И. Естествознание и эстетика

Итак, понадобилась новая эстетика — психофизиологическая. Роковым обра­зом эта эстетика была ограничена вырванными из не существовавшего целого клочками. В физиологии можно было искать лишь «предвестий» и «залогов разви­тия». Отдельные исследования приобретали значение символическое. Так, «Учение о звуковых ощущениях» Гельмгольца (1863) открывало в России безбрежные дали. Русская физиологическая эстетика оказалась своего рода маниловщиной, питав­шейся мечтами о Западе.

Возражая Писареву, Антонович писал: «Есть какое-то общее физиологическое основание, почему человеческому уху нравятся аккорды и не нравятся диссонан­сы... физика и физиология знают это основание»⁴³. Консонансы и диссонансы Гельмгольца для Антоновича были путеводными звездами при «рассуждениях вообще». Если «чистая» эстетика указывала на метафизическую таинственность и научную непостижимость художественного переживания, то антропологическая эстетика вынуждена была утверждать его непознанность, его еще не познанность. В сущности вся постройка воздвигалась на песке аналогии: подобно тому, как познаны физиологические элементы художественного произведения, так впослед­ствии будет познано все художественное произведение во всей своей неописанной сложности.

Подробно вникать в акустику Гельмгольца не было надобности. Речь шла о «принципиальных позициях» и «методологических установках». Достаточно было

408

Из истории русской эстетики

Из истории русской эстетики

 

без особой затраты умственной энергии отсылать к уже проделанным работам За­пада. Самостоятельно работать — об этом думали всего меньше. Хорошо еще, если изредка отмечали появление иностранных книг и статей.

Если Антонович возвещал на страницах «Современника» зарю антропологиче­ской эстетики, то враг «Современника» Н. И. Соловьев говорил о том же. Враги делали в этом случае общее дело. «Основы эстетики не в воздухе, не в умствованиях, а в незыблемых законах природы», — писал Соловьев. И он, как и Антонович, отсылал к Гельмгольцу⁴⁵. В статье «Об отношении естествоведения к искусству» на помощь новой эстетике было привлечено все то, что можно было: Гельмгольц, Цейзинг, Макс Мюллер, смотревший на лингвистику как часть естествознания, и др.⁴⁶ Для всех искусств, казалось, уже был заложен натуралистический фунда­мент: сама природа была «за реализм».

Ни Антонович, ни Соловьев не были в шестидесятые годы «героями дня». Первого прочного успеха психофизиологическая эстетика добилась лишь к концу 70-х годов. Восьмидесятые и девяностые годы были свидетелями ее процветания и торжества. Но этому владычеству должно было предшествовать медленное проса­чивание идей буржуазной Англии в русскую среду. Не Гельмгольц, а англичане дали России первые системы антропологической эстетики.

В шестидесятых годах в самом радикальном лагере не было единодушия. «Дело­вая» физиология была далека от эстетики. От «лягушки», в которой Писарев видел «спасение русского народа», далеко было до какой бы то ни было эстетики. По по­воду акустических наблюдений Гельмгольца «Русское слово» шутило: «Беда эстети­кам; как толковать об искусстве, если для того будут требоваться положительные знания физики, математики и физиологии?»⁴⁷ И Антонович, и Соловьев вскоре же бросили эстетику. Обещания не привели ни к чему осязательному. Приходилось ждать.

Говоря о «проектах» этого времени, нельзя обойти молчанием еще одного имени — Федора Владимировича Вешнякова, члена Парижского антропологиче­ского общества и почетного члена Московского общества испытателей природы (1828—1903). В период 60-х — 70-х годов им был опубликован ряд работ на фран­цузском языке⁴⁸. В области научного и художественного творчества или, как он предпочитал выражаться, научного и художественного производства (production), Вешняков намечал в довольно подробных чертах психофизиологическую типологию художников и ученых. Художников и ученых он предлагал изучать с точки зрения стиля и характера их творчества (type scientifique et esthйtique), с точки зрения антро-полого-физиологической (type anthropologique) и, наконец, с точки зрения различ­ных возможных отношений к социальной среде (type sociopathique). Необходимо, по мнению Вешнякова, показать ту связь, которая существует между эстетическим типом художника, с одной стороны, и его антропологическим типом, с другой. Он намечал три основных группы ученых и художников: группа политипическая, группа монотипическая и группа философическая⁴⁹. Группы делились на подгруппы и разновидности, и автор подробно вскрывал антропологические и «социопатиче-ские» особенности каждой.

От него самого не укрылось то обстоятельство, что все эти типы и группы были антропологически надвременны и не имели никакого отношения к географическим или этническим расслоениям. Он сам подчеркивал, что в его схемах Гаварни и Хо-кусаи стоят друг к другу ближе, чем Гумбольдт или Шеллинг, Гумбольдт и Гёррес ·

Путь к такой абстрактной антрополого-физиологической типологии, то есть к той науке, которую Вешняков называл громоздким именем «экономии научных

Г.

1

и эстетических работ» (йconomie des travaux scientifiques et esthйtiques), шел, по его мнению, через всестороннее изучение биографий художников и ученых. Он мечтал о создании чего-то вроде центрального биографического института. Предлагая Вешнякову выработать образец анкеты, Бертильон писал ему из Парижа: «Venez donc parmi nous dresser un questionnaire biographico-antropologique»⁵¹.

Но, кажется, Вешняков не последовал приглашению. Большинство западноев­ропейских ученых, давших свои отзывы, уже в самом начале относились к проек­там его несколько скептически⁵². В конце 70-х годов, как и в начале 60-х, Вешня­ков писал опять проекты и «Введения» («Introductions»), но теперь уже опять другие и новые. (Я имею в виду книжку «Histoire naturelle des beaux types fйminins et de la beautй. Introduction», вышедшую в 1878 г.)

Работы Вешнякова в России были встречены молчанием. Упоминание Лаврова в одной из анонимных статей и поздняя полуироническая, полускептическая рецен­зия «Русского Вестника» в счет не идут⁵³. Общество еще не «созрело» для антро­пологии.

Первое испытание на «аттестат зрелости» относится к 1878 году. В этом году Ткачев констатировал с негодованием, что старая эстетика воскресла в новом обличий. «Увы! оказалось, что под влиянием общелитературной реакции послед­них лет эстетическая критика, заколоченная, по-видимому, на веки вечные в гроб забвения вместе с покойниками Эдельсоном, Аполлоном Григорьевым и заживо погребенными Страховыми, Ахшарумовыми, Гротами и компанией, вновь вос­кресла и потребовала гордым, высокомерным, надменным тоном реабилитации своей чести и возвращения отнятых у нее прав на литературное гражданство»⁵⁴.

Действительно, за один только 1878 год появились: «Физиологическое объяс­нение некоторых элементов чувства красоты» Оболенского⁵⁵, «Психофизиологиче­ские основания эстетики» Вельямовича⁵⁶ и «Физиологические основы поэзии» Г. Т-ского ".

«Не отжила ли поэзия свое время? Нужна ли она в наш прозаический, положи­тельный век? — повторял Т-ский москвитянинские вопросы. — Такие сомнения могут быть разрешены теперь уже не с помощью риторических рассуждений, а при пособии положительной науки»⁵⁸. Спенсер, Бэн, Маудсли, Грант-Аллен были бли­жайшими его руководителями. «Поэзия отвечает самым естественным требованиям нашей природы» — вот вывод, к которому он пришел⁵⁹.

Подобно Т-скому Оболенский отправлялся от англичан: Бэна, Спенсера, Дар­вина⁶⁰. Ближайшим источником была, по-видимому, статья Спенсера о грациоз­ном, где Спенсер для объяснения грации прибегал к понятию экономии сил. Совершенно в духе Спенсера Оболенский искал раздражений «наиболее экономи­ческих в смысле работы организма». Он приходил в выводу, что в человеческой природе заложена потребность новизны и разнообразия. Однако эта новизна не должна быть резко неожиданной, экономия сил требует, чтобы она была подготов­лена. Именно постепенная новизна является наиболее экономичной и эстетичной. От Спенсера отправлялся и Вельямович. Его учение об искусстве как «выраже­нии психического характера или настроения человека»⁶³ напоминает музыкальную теорию Спенсера. Достаточно сравнить со Спенсером такое определение художест­венного произведения: «Художественное произведение есть следствие того общего физиологического закона, в силу которого всякое мозговое, то есть психическое возбуждение, достигнув известной нормы интенсивности, переходит в сокращение мускулов, то есть в механическую работу мышц»⁶⁴. У Спенсера мы читаем, что все виды чувства суть стимулы мускулов, что чувство есть стимул движения, отсюда из

410

Из истории русской эстетики

 

этого закона — взволнованная речь, речитатив, пение, музыка, отсюда же слезы и смех⁶⁵.

Физиологически-мускульная терминология становилась модной. Но часто в новую одежду рядились давно известные истины. Г. Т-ский так определял эстети­ческое удовольствие: «Субъективное состояние, сопровождающее полную нормаль­ную деятельность периферических конечных органов нервной системы, и притом такую деятельность, которая не имеет прямой связи с жизненными отправлениями организма»⁶⁶. Такую же психофизиологическую риторику любили и Оболенский, и Вельямович. В сущности, если откинуть «деятельность периферических конечных органов нервной системы» и другие epitheta ornantia⁶⁷, мы получим публицистиче­скую пошлость.

Искусство — неистребимое свойство человеческой природы, твердили доморо­щенные физиологи, борясь с писаревщиной. «Зачем резать носы? Никогда вы не уничтожите песню и поэзию, никогда никто не даст вам добровольно отрезать нос», — восклицал когда-то Николай Соловьев⁶⁸. «Реализм, — писал Антонович, — не отвергает искусства и эстетических потребностей, как не отвергает других есте­ственных деятельностей и потребностей человека; он требует только, чтобы искус­ство, так же как и все в человеческой деятельности, было реально, разумно, чтобы оно не бездельничало и не занималось ничтожными пустяками»⁶⁹. Не иначе судили семидесятники. Так, Т-ский, торжествуя победу над писаревщиной, утверждал, что «поэзия отвечает самым естественным требованиям нашей природы»⁷⁰. «Но, — продолжал он же, — в настоящее время, как и в прежнее, оно должно идти рука об руку с современным умственным и нравственным развитием, удовлетворяя запро­сам передовой части общества в области чувства».

Это постоянное «но» знаменательно. Физиолого-антропологи, твердя о врож­денности эстетического чувства вообще, незаметно соскальзывали к утверждению врожденности определенной эстетики, питаемой определенным мироощущением. Таким мироощущением для Антоновича было мироощущение «реалистическое», то есть по семинарски понятое фейербахианство. Нетрудно вскрыть местное и про­винциальное за псевдо-всеобщими положениями Оболенского, Вельямовича и им подобных. Всюду из физиологии вычитывалось нечто совсем не физиологическое, физиология оказывалась почвой, на которой вырастала эстетика деловитого благо­получия. Физиологически-кафолическое оказывалось локально-узким и хроноло­гически-определенным. Из законов природы Н. Соловьев черпал доказательства того, что женщинам не следует стричь волос, подобно нигилисткам, Антонович там же искал доказательств нормальности «Чернышевского», а Оболенский вселен­скую эстетику мыслил в форме эстетики английских либералов.

Духовный отец российского физиологизма и психологизма сам выдал себя с го­ловой. В своей статье «Польза и красота» он показал того конкретного человека, который скрывался под маской всечеловеческого обобщения. Доказывая, что пре­красное есть полезное, переставшее быть полезным, Спенсер привел ряд примеров, поистине предательских: нетронутые девственно первобытные земли и лесные заросли для дикаря — источник бытия и существования, для «нас» — «место после­обеденных прогулок и собирания цветов», замки феодальных баронов, когда-то полезные, превратились в «наше» время в «декорацию пикников», средневековые рассказы о призраках и магии — в «повод к шуточным намекам, оживляющим раз­говор за чайным столом», а древние обычаи и мифы — в метафоры, «придающие блеск парламентским дебатам и передовым статьям „Таймса"»⁷¹.

Всякий видит, что законы антропологии не то, что послеобеденные прогулки, пикники, чайный стол и «Тайме», но только ценой своего превращения из вселен­ской системы в социально-определенное верование могла антрополого-физиоло-гическая эстетика уничтожить противоречие между миром практической действи­тельности и миром поэзии. Только таким путем позитивно-буржуазная практика 60-х — 70-х годов могла «приручить» и приспособить к своим нуждам таинствен­ную и иррациональную поэзию чистой эстетики.

Характерно и то, что понятие экономии в конце 70-х годов приобретало особо важное значение⁷². Уже в начале 60-х годов Ф. Вешняков, в другом, правда, разрезе, говорил о нем же. Моменты производства в точности совпадали у него с моментами художественного и научного творчества: природным агентам соответствовали науч­ные и художественные материалы, капиталу — научные и эстетические «капита­лы», труду — «творческая оригинальность», то есть самый процесс творчества⁷³. Вешняков сравнивал свои планы наблюдений над творчеством ученых и художников с теми наблюдениями над различными профессиями, которые были произведены в области индустриальной д-ром Рейхом⁷⁴.

Необходимо подчеркнуть, что и Н. Соловьев, и Оболенский, и другие делали из своей физиологической эстетики совершенно определенные выводы касательно общественного поведения: искусство должно сглаживать и смазывать обществен­ные противоречия. «Понятие гармонии, — писал Соловьев, — есть элемент, общий всем искусствам, и это есть именно то, что искусство должно проводить в жизнь... Самая экономическая гармония, или гармония интересов не может быть достигну­та прежде, чем не установится гармония нравственных сил»⁷⁵. Мысли о гармонии в конце 70-х годов были подхвачены и развиты журналом «Свет», который редакти­ровался Н. П. Вагнером при ближайшем участии Оболенского. «Цель искусства, — писал здесь Вагнер, — вести жизнь к тем гармоническим отношениям, в которых выражается идеал общественного строя»⁷⁶. «Борьба играет в общественном разви­тии второстепенную роль», — вторил Оболенский, ставя акцент на сглаживании противоречий в гармонии, любви и альтруизме⁷⁷.

Если чистая эстетика противопоставляла мир поэзии буржуазно-практическому миру прозы и индустрии, то в антрополого-физиологической эстетике эти категории «прозаического мира» впервые прочно акклиматизировались внутри эстетического: антитеза практического и художественного упразднилась. Но упраздняя это проти­воречие, антропологическая эстетика переставала быть антропологической, то есть наукой о всяком человеке всех времен и народов. Она становилась эстетикой того, кто говорит о гармонии интересов, о новизне, не нарушающей привычек, и о позитив­но-реальной бережливости сил, то есть эстетикой расчетливого буржуа 60-х годов. Еще гораздо решительнее своего английского наставника отвечал на тот же вопрос о прекрасном и полезном Вельямович. «Прекрасное есть полезное», — утверждал он в своих «Психофизиологических основаниях эстетики». Идеальный тип женской красоты именно потому является эстетическим идеалом, что суммирует в себе биологически-полезные признаки ^п. Вода потому придает красоту пейзажу, что делает местность обитаемой, указывает на наличие питья, купанья, возможность скотоводства и земледелия⁷⁹. Вельямович полагал, что бесполезные и вредные для человека животные не могут именно благодаря своей бесполезности и вредности возбуждать в человеке чувства красоты⁸⁰. «Звездная, лунная ночь красива потому, Что звезды и луна дают людям возможность экономизировать свечи, керосин, лучину и другие осветительные материалы», — доводил до абсурда положения Вельямовича возражавший ему Ткачев^8Ι.

Из истории русской эстетики

Из истории русской эстетики

41;

 

Что полезная корова прекраснее вредного льва и хищного тигра, в этом чувст­вуются, конечно, если не спенсоровские мысли, то спенсоровский дух. Писарев пятнадцатью годами ранее во имя утилитаризма рушил эстетику. В конце 70-х годов он бы встретился со своими утилитаристическими двойниками, перерядившимися в новые эстетические костюмы. «Бизнес» превратил эстетику в свое домашнее

животное.

Понадобилось новое «разрушение» и «ликвидация» со стороны ревнителей древнего нигилистического благочестия. Ткачев в сущности перепевал Писарева: оценка эстетических явлений «всегда была и всегда будет делом личного вкуса, индивидуального произвола»⁸². «Попробуйте доказать, что все, в том числе и ки­тайцы, и японцы, и американские индейцы, и негры, и папуасы, и калмыки, и гот­тентоты, и лапландцы и т. д. и т. д. признают прекрасными драгоценные античные статуи, и что никто не находит безобразной Мадонну Рафаэля и Венеру Тициана»⁸³. «Какое же право имеем мы считать наш личный вкус выражением „общечеловече­ского вкуса" и возводить его в критерий эстетической оценки?»⁸⁴

Ткачев по-писаревски разрушал эстетический антропологизм «случайностью» истории, «хаосом» истории. Спор в сущности не сдвинулся с места, хотя на место «метафизической» эстетики и встала эстетика «эмпирическая». Органическая необ­ходимость вечной природы и индивидуальная случайность истории, — казалось, из этой дилеммы не было выхода.