III. Органическая теория

Понятия органического историзма предстали впервые в художественной кри­тике в форме таинственной и фантастической. К концу 40-х и началу 50-х годов Ап. Григорьев стал настойчиво проводить свои мысли об органическом искусстве и о «растительной поэзии».

Он шел от конкретного зрительного образа-символа, отсюда многозначность термина, постоянно новые и различные оттенки смысла. «Чудовищно фантастиче­ское и вместе с тем великолепно разросшееся и разметавшееся растение, называемое Москвою»⁸⁵, «живая, свежая трава, пробивающаяся сквозь надгробные камни» — подобные образы гораздо глубже раскрывают основные мысли Григорьева, чем те попытки общих определений, которые он порою давал.

Не будем искать, у кого и как мог Григорьев заимствовать слово «органиче­ский». Всего менее можно говорить о прямом или косвенном влиянии Шеллинга. Противопоставление органического механическому — общее место в борьбе ро­мантического историзма с абстрактным просветительством. «Ножи» абстрактной теории, о которых говорит Григорьев⁸⁸, имеют свои параллели и у Якоби, введшего в философский обиход противопоставление органического механическому, и у столпов романтической политики — Галлера и А. Мюллера, и у Сен-Симона с его противоположением органических эпох критическим. Не у Шеллинга Григорьев мог впервые взять понятие органического. Нападая на Гегеля, Григорьев приводил в качестве образцов «исторического чувства» — Савиньи и О. Тьерри⁸⁹. Историче­ская школа, а не классический немецкий идеализм — вот атмосфера Григорьева. И если бы Шеллинг не остался для него «книгой за семью печатями», если бы он судил о Шеллинге не по отзывам «старших» славянофилов, и если бы из «Филосо­фии мифологии» он воспринял более, чем отдельные яркие образы, как например тот образ «вакханалий, сопутствующих появлению нового Бога», о котором он

пишет в письмах к Эдельсону и который сразу же окрасился у него в мистико-анар-хические тона романтической богемы⁹⁰, то, быть может, он не стал бы противопос­тавлять Шеллинга Гегелю, как Ормузда Ариману новой философии.

Характерно, что Григорьев начал с антитезы «органическое-теоретическое», а не с антитезы «органическое—механическое», иными словами, «органическое» прежде всего заострялось у него против аналитичности, рефлективности, критично­сти отвлеченного разума, против произвола ratio, не знающего истории и предания. «Разум всех правее разума многих, разум многих правее разума одного», — писал он еще в 1847 году⁹¹. «Прошедший век — это было безжалостное, анатомическое при­менение положений чистого разума к живому организму общества... Кто более философов XVIII века вопиял за права личного произвола и кто менее их уважал тонкие нити, связывающие один организм с другими организмами, нити которых нельзя разрубить без боли — и может быть даже без уничтожения самого организ­ма»⁹². В этих мыслях — Сен-Симон, философы и историки Реставрации, историче­ская школа, но отнюдь не только Шеллинг, во всяком случае не центральное в нем.

В конце 50-х годов, когда Григорьев стал систематически употреблять слово «органический», оно носилась в воздухе и в самых различных значениях было у всех на устах⁹³.

И тем не менее «органическая критика», «органическое развитие» сразу были восприняты как нечто специфически григорьевское. В «Современнике» приводился следующий карикатурный разговор Бельведерского и Тряпицы (то есть Аполлона Григорьева и Страхова-Косицы):

«— Органический взгляд, органическое направление, органическая идея, орга­ническое веяние, органическая критика и литература, органическое развитие, орга­ническое слияние с народом, словом все может быть органическим; вот и будем распевать и жевать органический.

— А в самом деле недурно»⁹⁴.

Слово «органический», действительно, употреблялось у Григорьева в самых различных контекстах и в самых разнообразных сочетаниях. Но центральным оста­вался конкретный образ растения, по своей воле живущего, цветущего дико и сво­бодно. Всякий, кто читал Григорьева, не мог не заметить целого ряда геолого-бота­нических образов и метафор, объединенных внутренне: «почва», «почвенный», «наносный», «пласт», «растительное творчество», «рост», «цветение» и т. д.⁹⁵

Историческое развитие — вот что Григорьев противопоставлял отвлеченному рационализму и антропологизму «теоретиков». Но развитие Григорьева было не движением вперед по прямой, не поступательным движением, в котором новое вытесняет или сменяет старое. Развитие Григорьева — в сущности движение вокруг неподвижного центра, жизнь растения, вросшего корнями в почву, раскрытие веч­ных потенций, не знающих прогресса. Поэтому и понятие народа было для него неизменным, раз навсегда данным, охватывающим все классы и все времена. «Народ — народная личность, собирательное лицо, слагающееся из черт всех классов народа, высших и низших, богатых и бедных, образованных и необразованных. История, по Григорьеву, живет, но не движется — как растение.

В то время, когда Григорьев начинал свою деятельность, понятие организма было еще понятием таинственным, не менее таинственным, чем история. Рядом со статьями Григорьева появилась в «Москвитянине» статья С. «Организм и жизнь,. рассматриваемые с материальной (химической) стороны»: «Никогда наука не пере­ступит той заветной черты, где оканчивается конечное»⁹⁷, — говорилось здесь. «И потому мы не беремся определять, что такое организм, что такое жизнь.··».

414

Из истории русской эстетики

Из истории русской эстетики

415

 

Так судили еще в 50-х годах. Но материалистическое шестидесятничество шло на смену романтической натурфилософии.

Характерно, что ближайшие друзья Григорьева, гораздо более позитивные и осторожные, сделали первые попытки «опозитивить» и «остепенить» хаотические бунтующие понятия Григорьева. Эдельсон писал, что «блестящая формула ослепила Григорьеву глаза, как многим, заставила остановиться на полупути в исследованиях, довольно счастливо начатых»⁹⁹. В. В. Розанов приводит следующий интересный отзыв Страхова: «У него висел большой портрет Григорьева; как-то я заметил что-то об уме его: — „Это был гениальный ум", ответил Страхов. — „Но отчего же такая судьба? и не был ли он сам в ней виновен?" — „Ну, конечно: это был совер­шенно сумасшедший человек". И последнее определение он сказал так же твердо и спокойно, как первое».

Зрительный образ Григорьева Эдельсон, как и Страхов, пытался уложить в строгую формулу: органическое «в своем зародыше содержит уже в предопределе­нии всю свою дальнейшую судьбу, вся жизнь его есть лишь выявление наружу этой предсказанной ему и в нем же самом написанной истории, его внешний вид есть вследствие того не случайный, но весь отражение внутренней необходимости, оно силою как бы разумной воли извлекает из окружающей его природы лишь то, что именно потребно ему для его развития, и само же отделяет все ненужное и слу­чайно в него попавшее... В нем все есть причина и следствие, в нем каждая часть стремится к поддержанию целого и в нем ни одна часть не могла бы существовать без целого»¹⁰¹.

Григорьевское «сумасшествие» и романтическое чувство стихийной историч­ности Страхов, подобно Эдельсону, пытался ввести в строгое русло ¹⁰². Если Эдельсон полагал, что «идея организма, собственно говоря, выработана науками естественными»¹⁰³, то Страхов не мог не видеть, непосредственно соприкасаясь с естествознанием, что определение, подобное только что приведенному, ничего общего не имеет с тенденциями господствовавшей науки. «Г. Эдельсон говорит, что идея организма дана естественными науками. Нельзя не видеть, что органиче­ские категории унижены таким происхождением»¹⁰⁴. «Натуралисты не признают ничего, что бы собственно можно было назвать органическим»¹⁰⁵. Физико-механи­ческое истолкование явлений жизни по Страхову единственно возможное в естест­вознании.

«Кант, Шеллинг, Гегель — вот у кого можно найти объяснение общеупотреби­тельных выражений об организмах»¹⁰⁶. «Органические категории и развились, и мо­гут быть вполне оправданы только в Гегелевой логике»¹⁰⁷. Иными словами, Страхов вводил григорьевские мысли в русло того гегельянства, которое было так ненавистно Григорьеву и от которого он искал спасения в Шеллинге.

Какое же понятие об организме получаем мы, переходя от естествознания к фи­лософии? Во-первых, «явления развития суть собственно органические, жизненные явления»¹⁰⁸. Во-вторых, «развитие организма представляет постепенное совершен­ствование»¹⁰⁹. В-третьих, «совершенствование должно быть приписано самому организму, он сам себя совершенствует»¹¹⁰.

Иными словами, ключом к понятию организма является понятие внутренней теологии: «в каждом существе необходимо должно быть все, что следует из понятия этого существа»¹¹¹. «Нам представляется цель обыкновенно в виде какой-то меты, стоящей впереди предмета... Между тем правильнее сказать, что цели вложены в самые предметы, заключены внутрь сил и явлений мира и потому могут быть достигаемы только раскрытием внутренней природы самих вещей»"².

В результате получалось понятие организма как самоорганизующегося, самоза­конного, замкнутого целого, или в переводе на культурно-исторический язык — самобытного целого ^из. В области исторической это вело к признанию, что народы — замкнутые организмы, развивающиеся по своим имманентным законам. Дикое, анархическое растение Григорьева расцвело теорией «культурных типов» Данилев­ского, воздвигшей барьер между «Россией и Европой»"⁴.

Показательно и знаменательно, что защитники организма были одновременно антидарвинистами и антиэволюционистами. Спор Страхова по поводу «Дарвиниз­ма» Данилевского достаточно известен. Иначе и быть не могло: органические виды замкнутые и не переходящие друг в друга находят свою параллель в замкнутых «культурно-исторических типах» и национальных организмах"⁵.

Органическая теория и органическая критика начали с протеста против «теоре­тизма» и абстрактного антропологизма («отвлеченный дух человечества», ненавист­ный Григорьеву). Они кончили статическим плюрализмом и морфологией культур­ных типов. Мало того, если поставить вопрос в упор и спросить, что же являлось тем звеном, из которого рос организм — растение Григорьева, то мы придем к той же сверх-исторической антропологии. «Единство между народными организмами, единство неизменное, никакому развитию не подлежащее, от начала одинаковое, есть правда души человеческой»"⁶. Развитие у Григорьева в сущности было измене­нием внешних форм, метаморфозой, но не транссубстанциацией. Начав с протеста против просветительства во имя историзма, органическая теория незаметно воз­вращалась к антропологическим абстракциям. «Общие эстетические законы подра­зумеваются исторической критикой»"⁷. «Идеал остается всегда один и тот же, всегда составляет единицу, норму души человеческой»"⁸. «Не все то есть жизнь, что назы-вается жизнью, как не все то золото, что блестит».

Иными словами, организм и органическое развитие оказались идеалами, управляющими реальным развитием, но не самим реальным процессом со всеми историческими «уродствами», «вывихами» и «уклонениями»: «не все то золото, что блестит».

Мы видели в предыдущей главе, что мысль шестидесятничества вращалась в заколдованном кругу отвлеченного антропологизма. Антропологизм и имманен-тизм — вот отличительные черты эпохи. Утрата чувства истории и чувства транс­цендентности — так можно было бы характеризовать ее короче всего. Замечательно, что это сказалось даже на тех, кто стоял вдали от шестидесятнической большой дороги. Неизменный интернациональный «человек» Фейербаха находит отклик и в «гуманизме» Николая Соловьева, боровшегося с нигилистами, и в органицизме Страхова-Григорьева, где над народами вечные нормы души человеческой, а самые народы не что иное, как суженный до более тесных пределов «человек» антрополо­гии. Автаркия «человечества» здесь сужена до автаркии «народности», которая сама своя причина и цель, из себя имманентно порождает все свое содержание. Как ни парадоксально, но спор Страхова и Григорьева с «теоретиками» чернышевско-доб-ролюбовской школы в известном смысле «спор славян между собою». Если по Фейербаху человек творит Бога по образу и подобию своему, то здесь творит Его «народность». В 1856 г. Григорьев писал Боткину: «Православие народное выросло, как растение, а не выстроено по русской земле: оно не тронуло даже языческого быта, когда он радикально ему не противодействовал: оно только новые имена при­дало старым на почве выросшим поклонениям (св. Власий, Флор и Лавр, Святки, Масленица и т. д.). Все, что было в язычестве старом существенно-народного, праздничного, живого, даже веселого, без резкого противоречия духу Того, Кто

416

Из истории русской эстетики

претворил воду в вино на браке в Кане Галилейской, все уцелело под сенью этого

растения».

Православие выросло из недр народных, а не народ вырос из православия. У Григорьева, как и у Страхова, и у Данилевского, религия из связи с трансцен­дентными силами превратилась в атрибут народности. Нельзя не видеть, что сти­хийность Григорьева — имманентно-человеческая, хотя и сверхличная стихийность. Трансцендентное было предметом тайного страха шестидесятничества: о нем мол­чали или его отрицали. Оно было «бездонной дырой», от которой или отгоражива­лись стеной позитивизма, или отделывались словами о «проекции человеческой сущности».

В год, когда Григорьев писал свои «Несколько слов о законах и терминах орга­нической критики», появилась книга Дарвина. Трансформизм создавал новые представления об органической эволюции. «Общественный организм» предстал в новом обличий — спенсеровско-дарвиновском. «Организм» Григорьева—Страхова стал казаться отсталостью.

Мы не будем здесь опять говорить о том, что «органический прогресс» Спенсера был формулой совершенно определенного прогресса и что эволюция у Спенсера была лишь по видимости эволюцией, а по существу глубоко антиисторичным «командованием»: все народы и общества земного шара от «первобытных» племен европейских колоний до либералов Английской державы выстраивались в строй­ную шеренгу, синхроничную по сути, эволютивную по видимости. Вся эта генетика в сущности была лишь «табелью о рангах» сосуществующих форм культуры. Не об этом, повторяю, здесь речь. Существенно то, что органическая теория в спенсеров-ской редакции была воспринята ее критиками как оправдание фатализма. Органиче­ский прогресс был воспринят как апология факта¹²¹. «Политические и экономиче­ские рабы в древних и новейших обществах... совершенно разрушают спенсеровскую формулу»¹²². «Общество, не будучи организмом, есть соединение людей, стремя­щееся стать организмом. Организм есть лишь общество in ope»¹²³. Реальный процесс развития общества, тот, который мы имеем в истории, — не «физиогенезис, а пато-генезис»¹²⁴. Таковы были возражения.

Но что давали критики взамен? «Самодеятельность» и «инициативу» индиви­дуума, прикрывавшие чаще всего лишь устремления мелкобуржуазного обыватель­ского себялюбия — от собственнических инстинктов нищающего мещанина до анархического апофеоза журнальных «писателей» без роду и племени. Вопрос стано­вился вопросом о фатализме. «Абсолютная случайность истории» позволяла швы­ряться человеческими способностями и громить антропологизм. Она же позволяла бунтовать против века, шествующего «путем своим железным».

Мы только что видели, что формула органического развития в григорьевском понимании была оценочной: «Не все то жизнь, что называется жизнью». Оставался нерешенным вопрос о том, что же это в сущности за жизнь, которая только называ­ется жизнью. Не было ответа на вопрос о праве изучать развитие и становление именно этой «псевдо-жизни», всех и всяких форм жизни.

Иными словами, в параллель к органической критике, взывавшей к «чувству» истории, вырастала историческая критика, апеллировавшая к фатализму исто­рии, — критика, требовавшая описывать и объяснять все закоулки и изгибы исто­рического изменения не плача и не смеясь, — та критика, на которую обрушивался Григорьев, начиная с первой большой статьи своей в «Москвитянине», и которая была предметом жгучей ненависти «критических личностей», нигилизировавших предания и историю ¹²⁵.

 

Из истории русской эстетики IV. Историческая критика

Уже давно Спиноза требовал не смеяться и не плакать, а познавать и объяснять. В известных случаях не плакать и не смеяться необходимо. Это не значит, однако, что нужно уничтожить способность смеха и плача, а только то, что нужно иметь силу сдерживать их. Но в эпоху 50-х годов выработался тип теоретиков, потерявших способность смеха и плача, одеревеневших.

Никитенко в своем дневнике после заседания в Академии Наук негодовал: «Пе­карский между прочим сказал: „В науке не нужно никаких убеждений..." В занятиях своих он увлекается любовью к выпискам и коплению материалов. Ну и Бог с ним! Пусть он это делает; это тоже вещь полезная. Но зачем же думать, что это и есть единственная полезная вещь в науке, а все прочее вздор»'²⁶.

Шелгунов не без оснований сравнивал историка, ограничившего свою деятель­ность добросовестным подбором архивных документов, с «чиновником, состав­ляющим доклад или выписку из дела»¹²⁷.

Нападая на отказавшееся от всякого волевого импульса безличное и безразлич­ное отношение к реальности и истории, Писарев заявлял, что слова о «собирании материалов для будущего здания» не более как ловкая увертка. «Зиждущий талант будущего историка потратится на расчищение места, если скромные исследователи по-прежнему будут усыпать его архивною пылью»¹²⁸. Мы уже говорили о том, что Григорьев в области историко-литературной нападал на «всеядность» и безразли­чие подобного «историзма»: «Романы Дюма и К⁰, „Три страны света" и „Мертвое озеро", „Битва Русских с Кабардинцами" и „Прекрасная Астраханка" станут гораздо выше настоящих, но меньше читаемых произведений искусства»¹²⁹. Предметом истории для Григорьева было только настоящее «золото», а не «все то, что блестит». Между тем, начиная с середины 40-х годов, ряд авторов твердил об обратном: «Эстетик назовет ничтожным целые кипы книг, узревших свет под влиянием скоро­преходящей моды, и обратится к произведениям бессмертным, между тем как социалист ^|3° особенно займется теми, в которых, несмотря на отсутствие условий искусства, живо выразилась современность»¹³¹. «Мелкие, текучие, так сказать, про­изведения также не лишены в глазах истории литературы своего рода важности... Особенно участие этих мелких фактов, этой сплошной массы микроскопических мыслей, становится значащим в изображении эпохи, когда приготовляется или совершается какой-нибудь перелом в понятиях и чувствах»¹³². Говорить в истории литературы только об исключительных явлениях все равно, что «вместо описания страны, в которой равнины, болота, степи, луга занимают гораздо более места, не­жели картины горных хребтов, давать только описания вершин Монблана, Сен-Го-тарда и Мон-Сени»¹³³. «Служебная роль истории литературы по отношению к эсте­тике кончилась, и отрекшись от праздного удивления литературным корифеям, она вышла на широкое поле положительного изучения всей массы словесных произве­дений»' ⁴. Беру почти наугад первые попавшиеся цитаты.

Историческая критика начала с требования изучать все исторические формы в их разнообразии и пестроте. Но кончала она не мудрствующей каталогизацией этих форм и мировоззрений, регистрацией сменяющихся изображений историче­ского калейдоскопа. Начав с утверждения необходимого характера исторического процесса, историзм кончал признанием случайности, «относительности» его, бес­связной коллекцией протоколов, печатанием архивных материалов ради печатания, «археографией для археографии». «Все одинаково важно», — утверждало историче­ское воззрение, и потому в свете его все делалось одинаково неважным. Историзм

14 - 10816

418

Из истории русской эстетики

в этой форме не раз был маской равнодушия или неуменья отличить пшеницу от плевел. Ведь гораздо труднее оценивать, чем без разбора признавать все историче­ски важным. Под видом «беспристрастной» и «объективной» учености легко было скрыть свое внутреннее безвкусие.

«Первоначальное накопление» грозило закрыть все горизонты обобщений. В первую половину 50-х годов, в период «цензурного террора» иного выхода нельзя было изобрести. Но к началу 60-х годов замаячила «История цивилиза­ции» Бокля.

«Вы читали Бокля? — этот вопрос раздается теперь в Петербурге решительно почти в каждом доме, имеющем претензию на образованность», — свидетельство­вала в 1863 году газета «Голос»¹³⁵. «Кто теперь не знает Бокля в России? — писали „Отечественные записки". — Какой юноша не клянется и не божится им, как кля­лись Юпитером в классические времена?»¹³⁶. Безобразов^|37 рассказывал о читателях Бокля на Нижегородской ярмарке: «Бокль с разрезанными страницами выкладыва­ется напоказ, подле купеческих счетов, и обладатель этого сокровища объявляет каждому встречному, то торжественно, то с сокрушением сердца... что вот, дескать, явился на свет Бокль, разрушивший вконец все старые системы философии и все религиозные верования своим великим открытием, — открытием в человеке фосфора вместо души!.. Не было недостатка и в комизме, особенно когда какой-нибудь обу­чающийся юноша прибегал на помощь к провравшемуся, по его мнению, дяденьке со словами: „не фасфор, а фасфорные соединения, дяденька!"»¹³⁸.

Но нас интересует здесь не мода и не очередные разговоры о книжной новинке. В более глубоком отношении интерес к Боклю обусловливался тем, что вместо художественно-исторических картин он давал законы и притом законы наиболее авторитетно звучавшие для 60-х годов — по образцу естествознания. Климат, пища, почва, окружающая природа — все это звучало достаточно позитивно¹³⁹. И тем не менее, несмотря на «климат и пищу», боклеянство было ничем не прикрытым идеализмом, и кто брал на себя труд дочитать книгу до 5-й главы первой части, тот узнавал, что «в Европе духовные законы сильнее физических», и от физи­ко-географических объяснений возвращался по стопам автора к старому «l'opinion rйgit le monde».

Уже тогда отдельные голоса праотцев марксизма указывали на то, что хотя «образование — великое дело», но не в нем дело, что «экономическое состояние страны, столь капитальный деятель в народной жизни, совершенно исчезает из кругозора Бокля»¹⁴⁰, что литература (идеология) — производный, а не первоначаль­ный фактор исторического процесса. Но на них не обращали внимания.

К середине 60-х годов к имени Бокля присоединилось имя Тэна. У Тэна также, казалось, все обстояло благополучно: все было позитивно и «современно». С Боклем в частности его роднила и климатическая теория, и преклонение перед строгими образцами естествознания. Неудивительно, что на первых порах русская журнали­стика в книгах Тэна нашла давно знакомые мысли и мало нового ^И1.

Тэн требовал от литературного критика и литературного исследователя в сущ­ности того же, что «фактизм» и историческая критика 50-х годов, — бесстрастия и анализа, уподобления ботанику, «изучающему с одинаковым интересом апельси­новое дерево, лавр, сосну и березу». «Натуралист с одинаковым удовольствием ана­томирует моллюска и слона... Для него не существует грязи, он видит перед собою только силы».

«Фактизм» Тэна манил своим детерминизмом и возможностью открытия законов. По его собственному сравнению, художественное явление, казалось бы произвольное,

Из истории русской эстетики

419

____________________________ 419

свободное и капризное, как налетевший ветер, так же, как ветер, происходит при определенных условиях и по строгим законам.

Но дешифруя точнее эти законы, приходилось опять упираться в антиистори­ческие понятия и надвременный идеализм. «Раса, среда и момент» — знаменитая триада Тэна — сводилась, как и тетрактида Бокля (климат, пища, почва, пейзаж), к неизменным идеям. Устойчивая раса мало чем отличалась от вечных форм a priori. Достаточно напомнить слова об инстинктах в крови, мимо которых рево­люции, катастрофы и цивилизация проходят бесследно, изменить которые можно только изменив кровь. Среда, понимавшаяся, как и у Бокля, чаще всего как геогра­фическая (климат и пейзаж), также оказывалась фактором неизменным. Единст­венным источником исторической подвижности могла быть категория «момента» или «эпохи». Но эта категория давала меньше всего опорных точек для причинных объяснений, к которым Тэн стремился.

Тэн сам называл «момент» «духовной температурой». Это значило, что как для произрастания семян нужна определенная температура и что как определенные растения могут произрастать только при определенной температуре (пальмы на юге), так же точно для появления определенных художественных произведений нужна определенная духовная атмосфера или температура — tempйrature morale. При неблагоприятных условиях, — когда слишком холодно или жарко, — зароды­ши гибнут. Если таким образом и устанавливалась причинная связь между индиви­дуальными произведениями и «температурой», оставались необъясненными сами колебания и смены этой «температуры». Здесь возможны были только историче­ские «бюллетени». Фактически же Тэн большей частью пользовался лишь двумя первыми категориями — расой и географической средой.

Александр Веселовский был прав, когда писал, что «история вообще составляет слабую сторону Тэна» и что он пользуется ею всего более как «декорацией, как дополнением к пейзажу, который у него на первом плане», что у Тэна имеет место «выведение цветка прямо из зерна» — минуя растение, то есть результатов цивили­зации, прямо из фактов расы и климата. «Все особенности расы и народа Тэн готов, обходя историю, предугадать в особенностях природной обстановки, в тучной зелени

142

полей, в характере рек и солнечного освещения».

В 1869 г. рецензент «Сына Отечества» констатировал наличие «гонки» перево­дчиков за сочинениями Тэна и полагал, что «знакомство с этим английским (sic!) писателем может быть полезно для русской публики»¹⁴³. Уже один факт превраще­ния в англичанина, так же как и неоднократное превращение Ипполита в Анри Тэна¹⁴⁴, свидетельствует, что знакомство широкой читающей публики было доста­точно поверхностным. Самая гонка была в сущности соревнованием двух лиц '. Вообще же наиболее теплый прием Тэн нашел лишь в позитивно-либеральной печати. Тэна пропагандировали «Санктпетербургские ведомости» Корша, его идеи популяризировал Боборыкин, слышавший в Париже его лекции¹⁴⁶. Попытка сбли­зить Тэна с авторитетами радикально-демократического лагеря вызвала протесты обеих враждующих сторон¹⁴⁷.

Особенно враждебное отношение встретил Тэн в лагере «Русского слова» —,_,—а». Писарев называл Тэна «туристом»¹⁴⁸, его преемники говорили о «фельетон­ной болтовне Тэна»¹⁴⁹ и определяли этого автора как «парижского Скабичевского, разведенного на Анненкове»¹⁵⁰. «Тэн эстетик в критике, эклектик в философии, ди­летант в искусстве, а в конце концов не великий критик, а великий болтун, у кото­рого с Боклем нет ничего общего»¹⁵¹. Разночинскую группу «Дела» особенно возму­щало требование чистого анализа без общественных и нравственных идеалов:

14

14*

420

Из истории русской эстетики

 

«Хоть пятикопеечный идеал, осуществляемый построчной платой, но все же он должен быть у писателя»¹⁵².

Несмотря, однако, на эти протесты, другое, не писаревское, разрушение эсте­тики делало свое дело: исторический индифферентизм под маской «объективно­сти» подтачивал эстетику. Имя Тэна было одним из имен и не было определяющим для всего движения: в Тэне увидели старые, уже давно привившиеся на отечествен­ной почве, мысли. Основным в Тэне был не метод, не триада race—milieu—moment, а стиль, психологический строй научного исследования: позитивное безразличие, аналитичность, научное бесстрастие. Некоторые авторы говорили о влиянии Тэна на нашу университетскую науку¹⁵³. Но именно о совпадении стилей лучше было бы говорить¹⁵⁴.

Еще Шевырев в стенах Московского Университета разрушал эстетический тео­ретизм историзмом. Однако историзм 30-х годов другой, о нем говорить здесь не место — в нем подлинное биение пульса прошлого и подлинная историческая кон­кретность. Сдвиг наметился уже у Буслаева с его протестом против «аристократиз­ма» эстетики, уделявшей внимание лишь «светилам литературы и искусства»¹⁵⁵. «Аристократизм гениальной личности уступает место... высокому, гуманному дос­тоинству духовных стремлений целой эпохи»¹⁵⁶. «Литература отреклась от праздно­го удивления литературным корифеям», — писал и шедший по стопам Буслаева Тихонравов, начиная в 1859 г. издание «Летописей русской литературы и древ­ности»¹⁵⁷.

И тем не менее буслаевский историзм вел, как и все пути 60-х годов, в область не историческую и доисторическую. Краеугольное понятие «народности» было по­нятием неизменным, стоявшим над историческим потоком. «В самую раннюю эпо­ху своего бытия народ имеет уже все главнейшие основы своей национальности...» Они — «прошедшее, на котором твердо покоится настоящий порядок вещей и все будущее развитие жизни»¹⁵⁸. Критик «Современника» не без основания замечал: «По этой теории народность есть нечто неизменное и определенное от века: ее содержание установлено один раз навсегда, а позднейшая жизнь только развивает это содержание... это своего рода „врожденные идеи"»¹⁵⁹.

Гриммовский антиисторизм, питавший Буслаева, еще более отчетливо выявился у последователей Гримма. Метеорологическая теория Куна и Шварца, у нас Афа­насьева и О. Миллера '⁶⁰, из истории уводила в доисторический туман, — в всегда неизменные облака, молнии, громы, бури. Хронология делалась невозможной, коль скоро все сводилось к статике доисторических мифов. «Стоит только чихнуть от насморка или промолвиться любой старушке, — писал Бессонов, — чтобы этим исследователям создать уже новое русское божество отдаленной мифической эпохи, со всеми атрибутами грозного явления»¹⁶¹. «Заимствование пришлось бы доказать для каждого данного случая, а гипотеза мифа так удобна!» — замечал позд­нее Веселовский¹⁶².

Итак — или надысторические обобщения, или «влачащийся во прахе» эмпи­ризм и протоколы. Уже эта антитеза вскрывает основное расхождение между тем, чем была историческая критика, и тем, чем она хотела быть.

Историческая критика выступала под лозунгами литературного «демократизма», требуя внимания к «униженным и оскорбленным» произведениям, к «мелкоте», не замечаемой с высот эстетического Олимпа, проповедовала библиографиче­скую «милость к падшим». Анализ всего того, что есть, а не эстетический суд над сущим — вот ее требования. Но действительность приводила к другому: «протоко­лы» оказывались материалами для «переоценки ценностей». На смену старым

_______   ..                                                                       421

«аристократическим» образцам метафизической эстетики шли свои, буржуаз­но-позитивные, первоначально изучавшиеся лишь в порядке библиографического милосердия.

Странным образом, вечное объявлялось «историческим», то есть преходящим, текучим, второстепенным, тогда как действительно преходящее провозглашалось вечным. В человеке позитивизма и «объективной» критики не видели местного и провинциального, наоборот, христианство, метафизику и все вечные корни бытия пытались разложить орудиями «исторической критики» на условное и мимоидущее, на обусловленное «эпохой» (мода на тюбингенцев, Ренана и т. д.). Историческая критика вступала в свои права тогда, когда анализировалось чужое, действительно мало волнующее; здесь можно было быть «объективным», то есть поверхностным, и не вникать в метафизическую глубину исторического явления, не переживать ис­торию в ее действительной таинственной конкретности. Только одна эпоха, своя, судила все прошедшие века, если и не «просветительски» (игнорируя), то снисхо­дительно «перевоплощаясь» в сущности в уже ненужное ушедшее. И не переставал ли быть «историком» Буслаев, делаясь настоящим, метафизическим, историком, когда говорил о христианском искусстве?

V. Реализм

Шестидесятничество знало только себя. Прошлое было для него или хаосом, или эмбриональным развитием его самого. Слепым фактизмом и нормирующим натурализмом исчерпывались возможные пути. «Историческая» критика так же не знала истории, как не знал ее нигилизм «критических» личностей. Потеряв исто­рию, превратив ее в бергсоновский поток «без оглядки», шестидесятничество поте­ряло действительность. И на вопрос о реализме, как и на вопрос об истории, было только два ответа: смириться перед фактом или ломать факт.

В 1839 г. была изобретена дагерротипия. Уже вскоре художественная критика усвоила термин «дагерротипичность». Споры о натуральной школе не раз давали повод вернуться к этому термину. К середине и концу 50-х годов, когда уже вполне определилось разложение первоначальной натуральной школы, смиренное «фо­тографирование» перестало удовлетворять все литературные партии. Беллетри­стические протоколы показались так же мало приемлемыми, как протоколы исто­рические.

В 1856 году Сенковский нападал на последователей Гоголя, наводнивших лите­ратуру «множеством фотографических копий с самых незначительных явлений действительности»¹⁶³.

В том же году К. Аксаков по адресу натурализма писал:

Воды живой кипит родник,

А ты не видишь, не находишь,

И не увидишь, не найдешь;

За тем, что, к жизни равнодушный,

С ее явлений ты берешь

Один лишь их покров бездушный.

Все то, что жизнию полно,

Твое перо не уловляет;

Как полицейский вид, оно

Одни приметы исчисляет¹⁶⁴.

422

Из истории русской эстетики

 

Немного позднее нигилистическая критика также не могла примириться с «реалистическим» равнодушием. «Просто» реальность, то есть случайный снимок с случайных событий действительности, отрицалась в искусстве всеми.

И тем не менее бессознательная фотографическая установка питала реализм 50-х — 60-х годов. Фотография пассивно отражает все, находящееся перед объекти­вом аппарата. Фейербахианское сознание пассивно отражает чувственные даты. Натуральная школа без разбора запечатлевает все то, что случайно попадает в поле ее зрения. И фотография, и натурализм бесстрастны и безличны. Фотография отра­жает только единичное и не знает обобщений. То же натурализм. И наконец, фото­графия схватывает только один момент бытия, она статична. Точно так же натура­лизм не знает истории, беря лишь то, что есть, не видя, куда идет это «то, что есть», не зная то, что будет. В спорах о реализме вставала задача преодолеть именно эту бездушную и бессмысленную светопись.

Самый простой и удобный путь спасения был, казалось, старый: разговоры о художественной идеализации. Но здесь грозной тенью вставали сороковые годы.

Хранитель университетских идеалистических преданий, Никитенко, — когда-то говоривший о «храме чистой красоты», воздвигнутом «на высоте Сионской, недо-

165

ступнои тревогам земным», — негодовал на отсутствие идеалов в новейшем искусстве, «хотя неизвестно, как человек может без них обойтись, потому что синтез, идеализация в его природе»¹⁶⁶. «Если вы в искусстве даете мне ту же грязь, какую топчем мы в действительности и в жизни, то на что оно мне?»¹⁶⁷ «Вы встречаете почти сплошь и рядом, под видом необходимого изображения нравов, фотографи­ческие оттиски маленьких эфемерных страстей, сплетней обыденной жизни»¹⁶⁸. «Воспроизводить действительность не значит описывать ее, а преобразовать, исправ­лять и довершать по идеям, по видам творческого гения»¹⁶⁹.

Об отсутствии идеалов особенно горько скорбела скарятинская «Весть»: «Где эта идея, которая очищает грязь, где эта светлая идея, с которою не страшно войти даже и в кабак?»¹⁷⁰ Такие журналы, как «Северное сияние», высоко державшие знамя угасавшей Академии Художеств, требовали, чтобы жанровая картина не была бы «просто верной передачей любого момента в природе»¹⁷¹. «Массовая» газета 60-х годов «Сын Отечества»¹⁷² требовала, чтобы «в самом реализме произведение было основано на нравственном начале»¹⁷³.

Не иначе судила консервативная Москва. Рамазанов на страницах Катковской «Современной летописи» громил «списывание с живой действительности шинков и кабаков»¹⁷⁴. У того же Каткова Григорович говорил об «идеальном и поэтиче­ском» начале «истинного» реализма¹⁷⁵. По поводу выступления негра Ольриджа в роли Отелло, вызывавшего у публики восторг натуральностью своего мавритан­ского «грима», Кохановская в аксаковском «Дне» писала: «Как душа не тело, так и истина художества не это грубое плотяное сырье... Это позор нашего эстетического чувства, которое от накожной черноты Ольриджа думает принять более глубокое и полное проникновение духом Шекспировской поэзии»¹⁷⁶.

Между тем слово «идея», долженствовавшее явиться главным орудием в борьбе с «бессмысленным» реализмом, сохранило к тому времени лишь чахлые и скудные остатки смысла. Писемский в «Взбаламученном море» писал: «Город, выбранный нами... совершенно идеальный и несуществующий. Лица в нем выведенные, тоже совершенно вымышленные»"⁷. «Сын Отечества» полагал, что в балете должен владыче­ствовать «мир фантастический, идеальный»™. «Библиотека для чтения» говорила о «чисто идеальной почве сказочного мира»"⁹. «Отечественные записки» были правы, подводя следующие терминологические итоги: «Под высшим проявлением сознания

_________________________________ 4Δ6

эпохи, что должен был бы означать идеал, стали понимать нечто несуществующее, призрак, тени, пробегающие в уме писателя, наблюдающего жизнь действитель­ности»¹⁸⁰.

Заметим, что такой смысл слово приобретало в устах отнюдь не только мате­риалистически и «вредно» настроенных людей. Идея — это розги и полиция, то есть сороковые годы, которых боялись все.

Антонович писал: «Кто защищает розгу, рабство и т. д., тот держится теоретиче­ски высоких понятий... Что может быть, например, идеальнее системы Гегеля; она вся состоит исключительно из чистейших идей. Однако многие называют ее просто системой реставрации и реакции»¹⁸¹. В том же «Современнике» «Внутреннее обо­зрение» плоско пародировало Гегеля: что является действительностью — взятки и обман или же идея, присущая всем, в том числе и берущим взятки, что взяток брать не следует? «Ясное дело, что хотя взятки и обман и действительность, но дей-ствительность мнимая, призрачная».

Сатирические журнальчики аккомпанировали этим глубокомысленным упраж­нениям:

Гоголь с плеткою предстал И героев идеальных Всех по шее вон погнал. Стал вводить живьем натуру, Без корсета, без белил, Двинул в ход карикатуру, Идеальность подкузьмил ¹⁸³.

А в университетах по-своему старались «подкузьмить» идеальность: «Объективи­рованные абстракции ума, одетые воображением в чувственную форму, называются идеалами. Сделавшись совершенно предметными, они вводят иногда в заблуждение наш ум, готовый приписывать им реальную действительность, между тем как они только образы действительности, преломившиеся известным образом в призме сознания»¹⁸⁴.

Итак: понятие идеала психологизировалось, идеализация «увязывалась» с дея­тельностью человеческого воображения и испарялась. С одной стороны, оказыва­лась безличная реальность фотографии, чуждая мысли, с другой — фантазия, чуждая реальности.

«Мир праху твоему, экс-профессор элоквенции!» — встретил появление «Мыслей о реализме» Никитенко журнал «Дело»¹⁸⁵. Но если Никитенко требовал от художни­ка преобразования действительности «по видам творческого гения», то в сущности и «Дело» ни к чему иному не стремилось как преобразовать действительность по видам своего, утилитаристического «гения». «Вооружаясь против идеалистических идеалов, реалистическая теория признает и сама имеет свои реальные идеалы», — утверждал в «Современнике» Антонович.

Попытки привести к согласию враждующие стороны в разгар борьбы звучат тускло и вяло. Поэтому, быть может, прошла почти незамеченной книга Немиров-ского «Наши идеалисты и реалисты», где он верно замечал: «Реалисты очень боятся слова: идеальный, идеализирование — это напоминает идеалиста, — как же произно­сить реалисту такие слова? Но это-то всего больше доказывает, как у нас в обществе понимают еще пока одни только слова»¹⁸⁶.

Однако вскоре же реалисты перестали бояться идеала. Борьба с квиэтическим фотографизмом толкала их в объятия психологизма и идеалистического активизма. «Поэт рисует вам необычайно верно завывание ветра в пустыне или ночной вой

424

Из истории русской эстетики

Из истории русской эстетики

 

шакалов, — писал Шелгунов. — Если при описании этих сцен у вас в уме не воз­никнет никакой полезной параллели, к чему служит такое описание?»¹⁸⁷ В конце 70-х годов Ткачев, нападая на Толстого, писал: «Анна Каренина» не более как «сборник протоколов человеческих деяний», коллекция фотографических снимков с «разговоров, сцен и картин, почему-нибудь поражавших автора на улице, в салоне, в церкви, в конюшне, в будуаре беременной женщины, в клубе и т. п.»¹⁸⁸. «Худож­ник не фотографический аппарат», — писал он по другому поводу¹⁸⁹.

Та действительность, во имя которой выступила при своем зарождении «нату­ральная школа», мыслилась как действительность фотографически-беспартийная. Привнесение партийного момента мыслилось как привнесение субъективного момента, как искажение реальности, ее порча. Требование бесстрастия привело на деле к преобладанию бытового фельетона, безвредных жанровых сцен, безобидных стенограмм подслушанных разговоров. Идеалом оказалось «арифметическое сред­нее» человека, «нейтральное» бытие, то есть быт. Борьба с «ненатуральными» героями вела к апофеозу нейтрального обывателя, к торжеству того, кто, находясь между враждующими сторонами, считает себя вправе быть единственным судьею и «наиреальнейшим» существом, чуждым пристрастий. Обывательское бытие ока­зывалось «реальнейшею реальностью», primum movens'oM всех форм человеческого бытия. Было забыто, что жизнь имеет степени и следовательно существуют качест­венно-различные формы жизни: от жизни полуживотной до жизни духоносной. Все оказалось нивелированным, все действительно, все однородно. Отсюда интер­претация высших форм жизни через низшие, искание циничных пружин в высших проявлениях человечности. «Середняк», «смирный тип» поборол героя.

И старое поколение, хранившее идеальные традиции предков, и те бунтари нового поколения, которые кричали «в топоры!», не могли опереться на эту фото­графическую реальность. То, что есть, то, что развертывалось перед их глазами, было «патогенезисом». Ни «крепостники», ни «смутьяны» не могли примириться с натурализмом для натурализма. И так как факт всегда мыслился в форме без­личной и беспартийной, то всякий протест, всякая партийность оказывались не вытеснением факта другим, не диалектическим саморазрушением факта, а над-исто-рической ломкой факта во имя своего субъективного идеала. В этой тине натурали­стического фотографизма и волюнтаристического психологизма барахтались все те, кто пришел в 60-х и 70-х годах. Только тот, кто еще жил в старой эпохе, стоял непо­колебимо на страже истины.

Особенно рельефно выявилась новая фаза реализма в том, как в конце 70-х годов был встречен натурализм Золя и его школы. Уже со второй половины 70-х годов журналы «Вестник Европы» и «Слово» пропагандировали золяизм. «Протокольное» искусство Золя было резко встречено писаревцами «Дела»: «Если нет искусства, кроме искусства, основанного на знаменитом „протоколе", какие-нибудь „Горохо­вые шуты" несомненного протоколиста г. Лейкина неизмеримо больше заслуживают внимание, чем, например, „Собор Парижской Богоматери" романтика Виктора Гюго»¹⁹⁰. «Если бы только в точности наблюдения и в правде судебно-медицинского протокола состояла задача реальной школы, то великих художников надо было бы искать не в литературе и не в искусстве, а в препаровочных и в полицейских участках»¹⁹¹.

Субъективно-психологические моменты подчеркивала и народническая «Не­деля». В французской натуральной школе она увидела «тот литературный фазис, который уже оставлен позади и пережит нами»¹⁹². Французские натуралисты «от­рекшись от идеи... запутываются в бесконечной пестроте явлений, безразлично

привлекающих внимание»¹⁹³. Они «видят в человеке только продукт среды, тогда как и самая среда, в свою очередь, является продуктом деятельности и нравственной инициативы человека»¹⁹⁴.

«Свет» Вагнера-Оболенского проводил грань между «художником-копиистом» и «художником-творцом, художником внутреннего чувства»^{1 5}.

Пятидесятническое «то, что есть» сменилось семидесятническим «я хочу». Волна психологизма росла неизменно и неуклонно, достигнув максимальной высоты к концу 90-х годов.

«Отечественные записки» устами Скабичевского подводили самодельную философскую базу под этот психологический субъективизм. «Как же так изображать действительность как она есть, когда мы не знаем действительности в том виде, как она есть на самом деле, когда мы имеем дело не с нею самою непосредственно, а с представлениями, возникающими в нашем мозгу вследствие впечатлений?»¹⁹⁶

Скабичевский находил отклик на страницах «Вестника Европы» у Кавелина: «Мы собственно воспроизводим не действительность, а наши представления о дей­ствительности, потому что другой действительности, кроме той, какую человек себе представляет, для него никакой нет, не существует»¹⁹⁷.

Та действительность, во имя которой выступали реалисты, оказалась для них недосягаемой, она не оправдала их ожиданий. Не защищать ее, а ломать по видам своего «гения» нужно было. Субъект должен был побороть «сырье» эмпиризма и фотографию заменить нигилистической «иконописью».

VI. Проблема типа

Было время, когда «печальную березу у окна господина Фета» трепали по всем журналам и газетам, как символ «ненужных лирических мимолетностей». Мы ви­дели, что жанровые сцены провинциальных трактиров и кабаков едва ли не в большей степени заслуживали упрека в бессмысленной и ненужной дагерроти-пичности.

Начало шестидесятых годов было еще глухо к речам «антиреалистов» о необ­ходимости «синтеза» в искусстве. Натуралистически-бессмысленное распыление должно было изжить себя прежде, чем все литературные партии признали правоту слов профессора элоквенции: «Мы бросаемся на частности, не связывая их с харак­тером и духом целого»¹⁹⁸. «Синтез, идеализация в природе человека»¹⁹⁹.

На заре шестидесятых годов, повторяем, мыслили иначе. Здесь обобщающие тенденции критики находились в странном разнобое с индивидуализирующими тенденциями литературы.

«Обличительное направление» литературы неизбежно тяготело к индивидуали­зирующему выявлению «пороков и недостатков». Только в этом случае оно могло бить в цель и «исправлять нравы». Только в том случае, если объектом его были не взяточники и губернаторы «вообще», а определенные лица, если обличение было одновременно разоблачением, своего рода «стенгазетой», можно было надеяться на успех. В противном случае обобщенными сатирическими обличениями забавля­лись в первую очередь те, на кого была направлена сатира: «Почитываем мы вас, батюшка, почитываем, ха-ха!»²⁰⁰.

Бок о бок с такой индивидуализирующей тенденцией «обличительства» в кри­тике проявлялись тенденции обратные. Вспомним, до каких гигантских размеров тип Обломова вырастал под пером Добролюбова: «Если я вижу теперь помещика,

ΓΙ

426

Из истории русской эстетики

Из истории русской эстетики

 

толкующего о правах человечества и о необходимости развития личности, — я уже с первых слов его знаю, что это Обломов. Если встречаю чиновника, жалующегося на запутанность и обременительность делопроизводства, он — Обломов. Если слышу от офицера жалобы» и т. д.²⁰¹ Министр внутренних дел Валуев был прав, когда жаловался, что в критике «под предлогом критических разборов и рецензии, все принципы и отправления семейной и общественной жизни были низвергаемы и направляемы в известную сторону, смотря по надобности»²⁰². Действительно, критические произведения делались цензурным предлогом для нецензурных обоб­щений, так же как литература, наоборот, оказывалась приложением общих формул к индивидуальным явлениям. «Что делать», например, было не чем иным как фурь­еризмом «в лицах».

На исходе интересующего нас периода Шелгунов пытался узаконить создав­шееся положение вещей: «Прежде чем является мысль в художественной форме, она уже существует в голом отвлечении... Беллетрист пользуется всегда „чужою" мыслью, пользуется настолько ясным, сформировавшимся и готовым, что на это „готовое" можно навести объектив дагерротипной камеры и получить от­тиск»²⁰³.

Это было как раз то, против чего когда-то протестовал Фет: «В произведении истинно прекрасном есть и мысль; она тут, но нельзя, не имея перед глазами самого произведения, определить, где именно надо ее искать: на первом плане, на втором, третьем и т. д. или в нескончаемой дали?.. Придайте поэтической мысли резкость и незыблемость аксиомы, — она сейчас станет в ряду великих истин, воспрещающих

204

казно-, коно- и платкокрадство».

Обобщения и типизация мыслились как нечто оторванное от художественного произведения, как нечто привходящее к художественному произведению из науки и критики. Само художественное, лишенное света художественной абстракции, должно было рассыпаться в бессмысленную пыль.

Оно рассыпалось в пыль в мелкой сатирической прессе. Оно рассыпалось в пыль и у классиков «народолюбия».

«— Так ты, сударь, не там спрашивал!

— Уж я же вам говорю, што не там.

— Опять же, тово, не там...!

— Конешно-што, значит, не там.

— А как там...?

— Да чяво тут толкуешь „там"! Кабы там так значится и нашел бы там»²⁰⁵.
Позднее журналисты иронизировали над такой «заумной» беседой у Глеба

Успенского:

«...Грудь! На грудь ударяет ду-ду-ду-то!

— Прочистит!

— Это так! Оно очистку дает! В случае там в нутре что-нибудь...

— Вот, вот! Она ее в то время сразу. Ну-ко!

Пола полегоньку приподнимается; дьячок говорит:

— О, да много.

— Что там!

Нечто поступало в дрожавшие руки дьячка.

— Сольцы, сольцы!

— Цссс... Сию минуту.

— Гм-м... кхе!..

— Готово!»²⁰⁶

 

О сочинениях Решетникова «Заря» не без основания писала: «Это вовсе не роман и не повесть, а кто ее знает, что такое: — просто печатная бумага, на которой в разных местах расставлено: толды, айда, баско, пра, чтоб-те, стерва, будь ты за болотцом, и затем опять толды, баско, пра и айда»²⁰⁷.

Если даже все это стенографически точно, то все же слепая эмпирическая вер­ность нестерпимо глупой действительности не могла удовлетворить ни открытых идеалистов, ни бессознательных идеалистов бунтующего лагеря. Необходимо было дополнять эту «действительную» действительность действительностью будущею, ожидаемою, должною. Но так как действительность не мыслилась самоизменяю­щеюся, таящею в собственных недрах своего диалектического осуждения, внести это осуждение должны были «критические» личности. Типизация, абстракция и обобщение при таком неподвижном понимании действительности необходимо мыслились как нечто субъективное, привносимое деятельностью художника.

«Воспроизводить действительность не значит списывать ее, а преобразовать, исправлять и довершать по идеям, по видам творческого гения»²⁰⁸. Эти слова Ники-тенко в новом народническом или индивидуалистическом обличий стали вновь популярными к исходу 60-х и 70-х годов, с тою разницею, что метафизика сменилась психологией, а вдохновение свыше — имманентным раскрытием антропологической сущности. Старая эстетика воскресла, но без тайн и мистики. Слово «тип» заменило «идею», «типизация» — «идеализацию», а «критическое отношение к действитель­ности» — прежнее творчество.

Так мстило за себя игнорирование истории. Шестидесятничество обожглось на фотографической реальности. «Действительная» действительность оказалась гря­зью, никак не подтверждающею тезиса «прекрасное есть жизнь». Приходилось исправлять тезис, толкуя прекрасное как «нормальную» жизнь, «будущую» жизнь, еще не существующую жизнь. Понадобились сны Веры Павловны о грядущем бла­женстве фаланстеров, то есть новая утилитаристическая романтика. Понадобились типы и нормы новых людей вместо всем надоевших фотографий.

Защиту типизирующей фантазии мы находим и у Шелгунова на страницах «Не­дели», и у Ткачева на страницах «Дела», не говоря уже об умеренно-либеральной прессе. Для того, чтобы разница стала явной, достаточно вспомнить, что в начале 60-х годов «фантазия» оказывалась словом бранным и считалась заклятым врагом трезвого реализма, синонимом онанизма (sic!)²⁰⁹. Произошла капитуляция реализма перед субъективным идеализмом.

Гончаров выражал общее убеждение к концу 70-х годов, когда писал, что «по­собием художника всегда будет фантазия, а целью его, хотя и несознательною, пассивною, или замаскированною, стремление к тем или другим идеалам, хоть бы, например, к усовершенствованию наблюдаемых им явлений, к замене худшего лучшим»²¹⁰.

Оболенский определял художественную абстракцию как «своеобразное отвле­чение, отделение нужного от ненужного, существенного от несущественного, харак­терного от случайного и нехарактерного»²". «В этом процессе художник невольно оттеняет и усиливает то, что его взволновало»²¹².

«Только фантазии принадлежит честь создания типа», — писал Ζ. Ζ. в «Вестнике Европы»²¹³. Протоколам золяизма противопоставлялась типизация. О. I. в «Слове» находил у Золя «скрытое отрицание типичности»²¹⁴ и с своей стороны определял роман как «художественное обобщение наблюденных фактов»²¹⁵.

Теория художественной абстракции Ткачева особенно интересна в этом отноше­нии. Различая три периода мысли: метафизический — произвольных обобщений,

428

Из истории русской эстетики

эмпирический — распыления в единичном и научный — правильных обобщений фактов, Ткачев боролся на два фронта: против беллетристов-эмпириков и беллетри­стов-метафизиков ²¹⁶. Необходимо уметь «различать важное от неважного, сущест­венное от несущественного»²'⁷, в отличие от беллетриста-метафизика или тенденци­озного писателя, который «уродует реальную действительность в угоду какой-нибудь предвзятой нравственной сентенции, какого-нибудь неверного поверхностного обобщения», который «создает реальный мир конкретных фактов из априористиче­ского абстракта»²¹⁸ «нормально развитая фантазия соединяет в целостные картины разнообразные образы, составленные из прошлых впечатлений, обобщая подобное, выделяя несходное и подводя конкретное разнообразие к внутреннему единству»²¹⁹. Существенно, что хотя, по мнению Ткачева, верное художественное обобщение исходит из «изучения частных фактов», из попыток понять их «общую идею», боль­шое внимание уделяется у него психологической стороне вопроса. Таковы, кроме рассуждения о нормально-развитой фантазии, рассуждения о художественной памяти²²⁰, попытки психологически объяснить усвоение художественных обобще-

u 221 НИИ  И Др.

Все высказывания подобного рода создают впечатление, что художественный тип и художественная абстракция исчерпываются психологическими процессами типизирования и абстрагирования, являются выделением не спецификумов вещи, живущей в себе и для себя, а «существенного для нас», того, что полезно, что пора­зило и взволновало. Художественное творчество оказывается тогда созданием, а не узрением типов. Номинализм и психологизм взлелеяли эту семидесятническую теорию художественной типизации. Бытие растворилось в сознании.

Интерес к натуралистическому репортажу явно остыл. Явилось требование проповеди, активной пропаганды. На то были свои причины. Причина была та, что фотографизм ушел из литературы в газеты.

Факт «огазечивания» литературы к середине 60-х годов был отмечаем уже со­временниками. Так, Милюков указывал в 1864 г., что «ежемесячные литературные журналы заметно потеряли свое значение и начинают мало-помалу сходить на вто­рой план, уступают господствующее место ежедневным газетам»²²². Н. Соловьев два года спустя писал: «Журналы мало-помалу обратились в какие-то уродливые газе­ты, выходящие в громадном размере один или два раза в месяц. Ученые статьи в них получили вид передовых газетных; повести — вид фельетонов; к довершению сходства принялись еще за обозрение политических событий, чтобы сделать таким образом совершенно ненужным выписывание газет. Но напрасна была вся эта кон­куренция с ежедневными изданиями»²²³.

Из традиций «высокой» литературы фотографизм превращался в прием газет­ного жанра. Требование типизации от художественной прозы вполне понятно только в этом контексте. Исчезла необходимость одевать в беллетристические фор­мы то, что гораздо естественнее отливалось в форму газетной корреспонденции. Корреспонденция из провинции гораздо сильнее могла бить по «язвам» общества, чем повесть из провинциальной жизни, вуалировавшая даже индивидуальный факт псевдо-обобщениями. Социальные функции фотографических очерков перешли к газетам. Интерес к фотографической беллетристике не мог не исчезнуть.

Одновременно с этим обескровилась и сатира. Острота и привлекательность ее в начале 60-х годов была обусловлена ее «стенгазетностью». Она несла функции за­прещенных «корреспонденции с мест». Между тем цензура делала все возможное, чтобы не допустить ее до этого. Еще в конце 50-х годов, в разгар сатирической вакха­налии, цензура пыталась разграничить «позволительную сатиру» и «неодобряемый

 

___________                       ---------- ___________________ 429

пасквиль». «Позволительная» сатира имеет предметом не лица, а общие типы пасквиль — «только отдельные личности»²²⁴. Возможность конкретного сыска была таким образом для сатиры закрыта. Цензуре, впрочем, не раз приходилось бороться с «прозрачным замаскированием», при котором хотя и не названы фамилии, но тем не менее «легко узнать можно, о ком и о чем идет дело»²²⁵. Но и сатирическая типи­зация, чуждая фотографичности и пасквильной портретное™, была цензурою жестко ограничена. Циркуляром от 8 марта 1860 г. были запрещены «сочинения, изображения и карикатуры: а) в которых возбуждается неприязнь и ненависть одного сословия в государстве к другому; б) в которых заключаются оскорбитель­ные насмешки над целыми сословиями и должностями гражданской и военной службы»²²⁶. Всякая сатира могла, следовательно, обобщать лишь исключения, лишь «порочных» представителей той или иной социальной группы. Вскоре же она стала достоянием литературного плебса, цензурным выявлением «маленьких недостат­ков механизма» в порядке «самокритики».

«Обыватель» в «Развлечении» негодовал на: «1) метение улиц в 9, 10 и 11 часов утра; 2) нищенство; 3) свободу женщин легкого обращения на Театральной площади; 4) выставки порнографических картинок в окнах магазинов; 5) выливание помоев и воды со дворов; 6) продажу в разноску мяса, студеня, соленой рыбы и т. д. в таком виде, что передать трудно»²²⁷.

Сатира была вынуждена превратиться в «цветы невинного юмора». Добролюбов был, пожалуй, вполне прав, когда писал о русской сатире: «Она всегда шла позади жизни... Она видела порок только тогда, когда он был уж уличен, опубликован и всенародно наказан». Русская сатира... противоречит народной пословице: «лежа­чего не бьют». Она постоянно восставала на лежачего, как только переставала пере-

228

сыпать из пустого в порожнее».

Добролюбовское недоверие к сатире разделяли и другие представители шести­десятничества. Достаточно напомнить о «Цветах невинного юмора» Писарева, посвященных Щедрину. В 70-х годах Шелгунов вспоминал писаревские слова: «Беспредметный и бесцельный смех Щедрина так же мало полезен, как беспред­метное и бесцельное воркование г. Фета»²²⁹. Почти буквально повторил мысли Писарева Ткачев²³⁰. Раздавались голоса, что «Струсберговский процесс» гораздо сильнее и вернее вскрывает общественные язвы, нежели сатира. Ежедневная пресса захватила те функции, которые раньше принадлежали сатирической жур­налистике, фотографически-жанровым повестям и очеркам. Сатира должна была отмереть²³¹.

«Высокая» литература должна была искать других путей, и первый вопрос, который возникал, заключался в том, как в литературу внести тот метод обобщений и те приемы реального мышления, которые развились в критике? Каким образом литература могла стать орудием обобщающего отражения действительности, не пере­ставая быть литературой? Во всей остроте возникал, следовательно, вопрос о том, каким образом обобщение могло делаться не по поводу произведения, а в самом произведении в специфически-своеобразной, собственно-художественной форме.

VII. Тен