Функции и назначение ремарок. Виды ремарок

Ремарка – описание действия. Можно также ее назвать прямым вмешательством автора, комментированием действия и донесением дополнительного смысла, что в целом приводит к разрушению иллюзии повествования. Основными функциями ремарки можно считать:

− комментирование;

− сообщение дополнительных условий;

− прояснение смысла;

− указание мест действия;

− указание время действия;

− раскрытие психологического состояния;

− указание на симультанность.

В театральной практике сложилось двоякое отношение к ре­марке. Первое характеризуется полным исполнением указаний автора. Второе – пренебрежение и необязательное исполнение ремарок. Вопрос, по существу, заключается в том, насколько ремарка «обязательна» к исполнению. Совершенно справедливы упреки к драматургам за их неполное представление о сцениче­ских выразительных средствах. К этому же примыкает и про­блема трактовки, вносящая дополнительные коррективы в драма­тургию. Но в этом споре не стоит забывать, что в эволюции те­атральной ремарки отразилась эволюция театра и сценических форм. Здесь мы видим результат взаимодействия драматург – театр. Ремарка, по мнению В.А. Сахновского-Панкеева, компо­нент, привнесенный историей развития драмы[22]. В Древней Гре­ции их нет, у Шекспира – минимум, чем дальше, тем ремарки появляются чаще и становятся все более обширными.

Система ремарок:

1. Ремарки характеристики («в поддевке», «в сапогах»);

2. Жестовые – движения тела в ограниченном пространстве.

а) бытовая функция («повязывая салфетку»);

б) характеризующая функция.

в) экспрессивная и драматическая функции («вырывая руку»).

3. Жестово – эмоциональные («плачет», «смеется»).

4. Речево – интонационные («радостно», «раздражаясь»).

5. Жестово – интонационные («перебивая», «поддевая»).

6. Мизансценические.

7. Паузные.

8. Уход / вход персонажа.

9. Адресат реплики («слуге»).

10. Эмоциональной природы («в негодовании»).

11. Совершения действия («упирается руками», «захлопывает дверь, читает письмо»).

12. Места действия.

13. Времени действия.

14. Сюжетные.

15. Сценографические (обстановочные).

16. Служебные ремарки (указание на различные сценические приемы).

17. Литературно-повествовательные («города не видно, но лишь в хорошую погоду»).

18. Паузные (одни относятся к игре актеров, другие к режиссуре):

− люфт-пауза в речи (выражается троеточием);

− остановка в речеведении (как признак затрудне­ния);

− как остановка в действии («пуза»);

− смысловая пауза;

− как бессловесное действие;

− как режиссерский прием;

− паузы тейхоскопии[23].

Текст в тексте

«Текст в тексте» - это случай вторжения чужого текста в дискурс пьесы или ее текстовую ткань. Это происходит тогда, когда обломок текста, вырванный из своих естественных смысловых связей, механически вносится в другое смысловое пространство. Он может быть в форме устной или письменной речи. Например, в «Вишневом саде» А.П. Чехова Гаев постоянно употребляет бильярдный жаргон типа: «дуплет в угол… круазе в середину», или «дуплетом желтого в середину». В «Чайке» Нина дарит медальон Тригорину (в третьем действии), на котором вырезаны страница и номер строк из рассказа Тригорина «Дни и ночи»: стр. 121, строки 11 и 12. Самое оригинальное, что Тригорин абсолютно не помнит, что же в этих строках описывается. Далее, по действию, он находит этот рассказ и читает: «Если тебе когда-нибудь понадобиться моя жизнь, то приди и возьми ее». Это явный пример использования текста вне его смыслового пространства.

В начале пьесы (в действии первом) Треплев представляет свою «новую» пьесу. Но она ограничивается в нашем воспри­ятии лишь монологом в исполнении Нины Заречной: «Люди, львы, орлы и куропатки…», далее Треплев обрывает представле­ние. Таким образом, этот кусок является типичным «тестом в тексте». Вот еще один примет из этой пьесы (действие четвер­тое):

Треплев (собирается писать; пробегает то, что уже написано). Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине. (Читает.) «Афиша на заборе гласила… Бледное лицо, обрамленное темными волосами…» Гласила, обрамленное… Это бездарно. (Зачеркивает).

Другим примером «текста в тексте» являются те случаи, ко­гда персонаж передает, точно копируя, слова другого персонажа. Эта форма употребления приема «текст в тексте» наиболее распро­страненная. Например, в пьесе «Лес» А.Н. Островского Петр рассказывает Аксюше (действие второе, явление первое):

…на пароходе как раз тятенькин знакомый; я, знаешь, от него не прячусь, хожу смело, он все поглядывает. Вот вижу, подходит. «Вы, говорит, откуда едете? - «Из Мышкина», - говорю. А я там сроду не бывал. «Что-то, говорит, лицо ваше знакомо», - «Мудреного нет», - говорю; а сам знаешь мимо. Подходит он ко мне в другой раз… взяло меня за сердце. «Мне самому, говорю, лицо ваше знакомо. Не сидели ли мы с вами вместе в остроге в Казани?»…

Прием «текст в тексте» выполняет ряд функций, например:

− играть роль смыслового катализатора;

− менять характер основного смысла;

− остаться не замеченным;

− носить игровой характер;

− иронический;

− быть пародией.

 

Подтекст

Подтекст – это комментарий необходимый для правиль­ного восприятия пьесы. Это то, что не сказано в пьесе, но происте­кает из того, как текст интерпретируется актерами. Поня­тие «подтекст» введено К. С. Станиславским, для которого оно – психологический инструмент, информирующий зрителя о внутреннем состоянии персонажа. Подтекст устанавливает дистан­цию и показывает разницу между тем, что сказано в тек­сте и тем, что показывается на сцене. Естественно, подтекст не дает исчерпывающего прочтения, его можно сблизить с поня­тием «дискурс постановки». Подтекст зависит от сценических ситуаций, от характеристики персонажей, и, в основном, от интер­претации режиссера. Поэтому театр способен, точно придер­живаясь текста, дать ему совершенно неожиданное толкова­ние. Так у многих драматургов театра Символизма, в драматургии театра абсурда и парадокса, слово, как средство рационального познания, утрачивает свое конкретное содержа­ние и преобразуется в звуковое, фонетическое звучание. Это приводит к стремлению усилить роль подтекста в постановке. Подтекст возникает тогда, когда действие и текст не совпадают. Очень часто мы наблюдаем примеры, когда персонаж явно гово­рит не то, что он переживает и чувствует. Особенно это заметно в драматургии А.П. Чехова.

Чаще всего о подтексте мы догадываемся по поведению персо­нажа, по его отдельным репликам, действию, но сущест­вуют мо­менты, когда в действии наступают зоны, где подтекст, как бы проры­вается наружу. Эти моменты особенно характери­зуют творче­ский метод К.С. Станиславского и драматургию А.П. Че­хова.

Зоны выражения подтекста: паузы, зоны молчания, взгляды, му­зыка, свист, мизансцена, движение и жесты и т.д.

Не следует путать подтекст с понятием «второй план» – это по­нятие режиссуры и актерского мастерства, выражающее опреде­ленный принцип актерского исполнения. Неслучайно оно и было придумано режиссером (В.И. Немировичем-Данченко) и актером (К.С. Станиславским)[24]. М.О. Кнебель указывала, что «второй план» – это внутренний, духовный «багаж» человека-героя, с которым он приходит в пьесу». Так же не стоит соотно­сить подтекст и с «внутренним монологом», который помогает актеру существовать в моментах немой игры или бессловесного действия[25]. Суть этого приема под названием «второго диалога» была осмыслена в статье «Трагизм повседневной жизни» М. Метер­линка, широко прибегавшего к подтексту в своих пье­сах[26].

Контекст

Происходит от лат. сontextus (тесная связь, соединение, сцепле­ние). Это относительно законченный по смыслу отры­вок устной речи или текста, в пределах которого наиболее кон­кретно и точно выявляется смысл и значение каждого входя­щего в него элемента (слова, фразы, совокупности фразы). Можно сказать, что в дополнении основному семантическому значению, которым обладает слово и предложение сами по себе, контекст придает им добавочное значение, даже более того, он может существенно изменить это основное значение слов и предло­жений. Таким образом, определенное слово или предложе­ние может приобретать различные значения в разных контекстах. У. Эко по этому поводу приводит пример из своего творчества. Создавая роман «Имя розы» ему необходим был рецепт яда, который, переходя с предметов на кожу, действовал бы постепенно. Он обратился к своему приятелю-биологу за сове­том. «Письмо, где приятель сообщал, что не знает яда, подхо­дящего к моему случаю, я уничтожил сразу же после прочте­ния, ибо документ такого характера, воспринятый в дру­гом контексте, может подвести под высшую меру»[27].

Иногда контекст целиком придает значение определенному тер­мину. В таких случаях принято говорить о контекстуальном определении термина. Часто именно так мы определяем многие поступки, а уж тем более мотивы поведения персонажа. В каче­стве обстоятельств придающих дополнительное значение и создаю­щих контекст могут выступать:

− пространственно временные координаты;

− природа субъекта;

− природа дискурса;

− тема произведения;

 

П. Пави определяет контекст в театральной практике, как «сово­куп­ность обстоятельств, которые сопровождают передачу лингвистического текста и/или создание представления, таких обстоятельств, которые способствуют пониманию или облег­чают его»[28]. В более узком понимании, контекст является непосред­ственным окружением слова, фразы, поступка. Здесь следует сразу же разделить театральный контекст на словесный и ситуацион­ный.

Словесный контекст – это те слова, которые окружают или со­про­вождают данное слово и придают ему необходимую одно­знач­ность. Так, в высказывании «Перейди с носа на корму» нос узнается как «передняя часть лодки (корабля)», а в выска­зывании «высморкай нос» нос – «обонятельный орган чело­века». Многозначное слово операция (хирургическая, воен­ная, финан­совая) в разных окружениях получает нужную однознач­ность: «операция под наркозом» – хирургическая, «опера­ция при поддержке танков»военная, «двухпроцентная операция» – финансо­вая. Наличие подчеркну­того (наркоз, танк, процент) обеспечи­вает достаточ­ный контекст. Указанные слова явля­ются ключевыми, они сразу определяют контекст.

Однако не всякие слова дают достаточный контекст, напри­мер в высказывании «Операция прошла блестяще, результаты налицо, все довольны» нет ключевых слов, все слова тематиче­ски нейтральны, и, какая операция имелась в виду, неизвестно.

Однако в этом случае на помощь приходит бытовой контекст.

Бытовой контекст– это обстановка или ситуация речи: кто говорит, где и когда говорит, кому говорит, зачем гово­рит и т. п. Если приведенное выше предложение, лишенное «ключевых слов», произносит хирург в нефронтовой клинике, то операция скорее всего хирургическая; если это же сказано в штабе полка в обстановке фронта – операция военная; если это из диалога финансистов в здании биржи, то операция финансо­вая. Конечно, ручаться на 100% для указанного опознавания значе­ния слова операция и в таких случаях нельзя, так как и хи­рург, и финансист могли говорить о военной операции, а воен­ные и финансисты – о хирургической. Но большая вероятность содержится в указанном понимании. Особенно важен бытовой контекст для понимания местоименных слов, для которых словес­ный контекст мало действителен

Ситуационный контекст – это слова которые приобретают смысл в только в определенной ситуации. Например, в финале «Трех сестер» Чебутыкин тихо напевает: «Тара… ра… бумбия… сижу на тумбе я… (Читает газету) Все равно! Все равно!». Не зная ситуационного контекста весьма затруднительно, впрочем, вообще невозможно, понять первую реплику Чебутыкина («Тара… ра…») – здесь необходимо знание контекста всей пьесы. Вторая же реплика («Все равно!») относится к данной ситуации (смерть барона и последующие монологи сестер). В первом действии к ситуационному контексту следует отнести день рождения Ирины и день смерти отца. Это довольно редкий пример двойного контекста, т.к. невозможно понять, с чем соотносить поведение персонажей, с именинами или поминками: для поминок слишком весело, для именин слишком грустно. Таким образом, все оказываются заложниками данной ситуации. В третьем действии – пожар играет роль ситуационного контекста, в четвертом – передислокация полка.

В «Трех сестрах» высказываний, требующих знание и понима­ния контекста, довольно много, можно сказать, что это стиль дан­ной пьесы. Так, например, в третьем действии после монолога Верши­нина о своей жене, девочках, будущей жизни через триста лет, следует небольшой диалог с Машей. Его практически невоз­можно понять из ситуации самого высказывания.

«Вершинин. … Любви все возрасты покорны, ее порывы благотворны …

(Смеется.)

Маша. Трам - там - там …

Вершинин. Там - там …

Маша. Тра - ра - ра?

Вершинин. Тра - та - та. (Смеется).

Практически все режиссеры решают этот диалог как сцену объяс­нения в любви, в той или иной степени. Но это трактовка, основанная на знании ситуационного контекста. Данная сцена, по нашему мнению, специально так написана Чеховым, что бы соз­дать множество интерпретаций. Этот же пример мы можем при­вести и в статье о подтексте. Знание контекста позволяет нам воспри­нимать (а режиссеру решать) реплики Вершинина и Маши в том, или ином ключе, т. е. ориентировать зрителя в происходящем действии.

Лотман отмечал, что «сама природа смысла определяется только из контекста т.е. в результате обращения к более широ­кому, вне его лежащему пространству»[29]. В качестве иллюстра­ции этого положения он приводит пример Томашевского: «От­куда умная бредешь ты голова» (Крылов). Только знание того, что эти слова относятся к ослу, позволяет определить, что мы имеем дело с иронией (смысл). Но это знание требует более широ­кого контекста. Так и пьеса «Мышеловка» в «Гамлете» стано­вится понятной только в контексте убийства отца, а не его скоропостижной смерти. Гамлет именно это и ставит своей зада­чей – создание контекста, известного только ему и убийце.

Знание контекста в первую очередь необходимо для того, чтобы зритель понимал текст пьесы и само представление. Для восприятия зрителем (а театру создания) драматического текста или мизансцены, действия, необходимо знание, соотношение того уровня, слоя, который закладывается не только драматургиче­ски и сценически, но и в более широком контексте (идеологически и культурно).

Строение диалога на контекстуальном уровне:

− контексты совершенно чужды друг другу –«диалог глу­хих»: на самом деле это не диалог, а наслоение монологов (Че­хов).

− часть контекстов субъектов диалога является общей –обычный тип диалога: персонажи говорят об одном и том же.

− контексты практически идентичны –реплики не противо­стоят друг другу, но исходят как бы от одного лица.

− Иногда происходит смешение понятия контекста с поня­тием «подтекст». Это наиболее распространенная ошибка в теат­ральной теории и практике.