Нарративные инстанции

 

Понятия «рассказ» и «повествование» в театральном представлении и театре требуют особого и тщательного рассмотрения, тем более, специального исследования. Мы ограничимся кратким обзором данных категорий и лишь в той степени, в которой они проявляются по отношению к нарративным инстанциям. В теории театра под анализом рассказа подразумевается изучение повествования в театре, а не изучение рассказов действующих лиц (дискурсов). Повествование прежде всего это определенная форма изложения фактов в системе театрального представления. Это изложение происходит чаще всего лингвистическим путем, но, иногда, и при помощи сценических образов, жестов и т.д. Часто под наррацией понимается рассказанная история, повествующая о прошедших событиях. Наррацией так же можно считать и описание тех или иных фактов.

У. Эко описывает пример о тройной нарративной инстанции в его романе «Имя розы»: рассказ главного героя Адсона переда­ется через рассказывание Мабийона, а тот, в свою оче­редь, через рассказ аббата Валле. Но даже сам рассказ Адсона представляет особый интерес. Восьмидесятилетний старик описы­вает то, чему он был свидетель и что он пережил в восемна­дцать лет. Так возникает проблема: кто здесь рассказ­чик? Восьмидесятилетний старик или восемнадцатилетний юноша? Эко отвечает на этот вопрос так: оба сразу. «Моя игра состояла в том, чтобы как можно чаще высвечивать фигуру Ад­сона в старости, давать ему комментировать то, что он видит и слышит в качестве молодого Адсона»[30]. Для чего понадобился этот прием? Для того чтобы Эко как автору лучше защититься и отгородиться как реальному лицу, т.е. автору-повествователю, от персонажей повествования. По мнению Эко, его персонажи слеплены из другого теста, чем автор, и по законам поэтики он не имеет права влиять на них.

Недостаточность разработки понятия «наррация» в театральном творчестве обусловлена, на наш взгляд, тем, что театр не является (даже в наше время) объектом систематического, а уж тем более научного изучения, в виду многообразия означающих систем. Вторая проблема состоит в том, что чаще всего театр ассоциируется с мимесисом (подражанием действию), чем с диегесисом (рассказом повествователя). Рассказ повествователя в театре предстает частным случаем в системе сценического повествования. Изучение собственно рассказа должно происходить в театре на двух уровнях: на нарративном и дискурсивном. Он может осуществляться:

− подражанием лиц;

− иллюзией;

− отчуждением;

− эпичностью.

Нарративная инстанция – тот, кто повествует, но не всегда это персонаж. Это может быть письмо, транспарант, газета, радио, голос за сценой, предмет и т.д. Пример наррации мы находим в рассказе «Легкое дыхание» И. Бунина. После убийства О.Мещерской сцена допроса офицера, по установлению причин произошедшего, описана следующим образом:

… офицер заявил судебному следователю, что Мещерская завлекла его, была с ним в связи, поклялась быть его женой, а на вокзале, в день убийства, провожая его в Новочеркасск, вдруг сказала ему, что она и не думала никогда любить его, что все эти разговоры о браке – одно издевательство над ним, и дала ему прочесть ту страничку дневника, где говорилось о Малютине.

Дневник этот попал в руки следователя и связь Мещерской с Малютиным подтвердилась. Но все остальное мы воспринимаем только лишь со слов офицера. Это наррация, которой не находится никакого подтверждения. Действительно ли было все так, как он говорит? Или здесь много выдуманного? Этого мы не узнаем никогда. Этот кусок одновременно является примером двойной наррации, здесь повествует и офицер и дневник. Далее, в рассказе, автор приводит - и мы можем сами прочитать – эту роковую страничку из дневника, что еще раз будет наррацией тех событий, когда Оля стала женщиной. Но об этих событиях повествуется уже с другой стороны, со стороны внутреннего, интимного мира Оли.

Хализев отмечает, что «в повествовании так или иначе имеются две пространственно решенные ситуации: во-первых, ситуация носителя речи т.е. место и время повествования, во вторых, ситуация самого действия»[31]. Эта проблема в театре чаще всего решается путем переноса действия из настоящего в прошлое, в прошедшие события. Знакомство с событием через повествование, лишено ощущения непосредственного контакта с реальностью происшедших событий. При анализе необходимо помнить об этом: автор не случайно вместо прямого изображения событий на сцене дает повествование о них. В отличие от повествования, в монологе и диалоге событие изображается, если не совершается, но в них (диалоге и монологе) раскрывается лишь часть воссоздаваемых событий на сцене. Остальная часть передается посредством живого, физического действия актеров.

Ориентация изложения

 

Под «ориентацией изложения» следует понимать введенный в тест персонажей авторский комментарий, подсказывающий в каком ключе нужно воспринимать реплики персонажей. У. Эко в «Заметках на полях «Имени розы» приводит несколько иллюстративных примеров способов, которым автор передает слово другому персонажу, на примере одного и того же диалога.

 

1.

− Как поживаешь?

− Неплохо, а ты?

2.

− Как поживаешь? – спросил Джованни.

− Неплохо, а ты? – отвечал Пьетро.

3.

−   Ну, - спросил Джованни, - как поживаешь?
 Пьетро выпалил: - Неплохо! А ты?

4.

− Как поживаешь? - разлетелся к нему Джованни.

− Неплохо, а ты? – отрезал Пьетро.

5.

Джованни спросил: Как поживаешь?

− Неплохо, - ответил Пьетро тусклым голосом.
Потом, чуть улыбнувшись, выдавил: А ты?

 

Совершенно справедливо Эко задает вопрос: в каком случае читатель располагает большей свободой? В первых двух вариантах ему предоставляется полная свобода и он рискует создать немотивированное общим ходом действия восприятие реплик. Или же читатель более свободен в остальных трех случаях, т.к. понимает в какую игру играет автор. По нашему мнению подобная постановка проблемы, о «свободе читателя», более характерна для литературы, где автор волен как угодно (и это видно из приведенных выше примеров) конструировать систему не только изложения, но и задавать сам характер восприятия. Да, в одном случае, читатель полностью понимает, что происходит, но в то же время он жестко обусловлен авторской волей. У него нет возможности построить свой собственный угол зрения в восприятии, а уж тем более ориентировать само изложение реплик персонажей. В системе драматического текста читатель располагает большей свободой, так как автор не предлагает ему той или иной точки восприятия и читатель сам конструирует систему ориентации излагаемого материала. В литературе, в связи с тем, что она не может быть представлена в действии и текст ее не произносим, «ориентация изложения» - основной инструмент в передачи смысла, и отношения к происходящему.

Драматургия предоставляет полную свободу воображению читателя и делает режиссера полноправным (наряду с драматургом) творцом художественной действительности. Но при всем при этом, само театральное искусство не избежало того же парадокса, что и литература. Читатель обладает функциями со-творца художественного текста пьесы: ориентируя и комментируя реплики исходя из собственного восприятия, но, приходя в театр, мы наталкиваемся на уже сценически ориентированное изложение пьесы – спектакль. Зритель думает: «я вижу режиссерское решение и оно лишает меня свободы, во мне борется два совершенно разных восприятия: пьеса прочтенная (мною ориентированная) и пьеса исполняемая (ориентированная театром)». Кто победит: зритель или театр?

Проблема ориентации изложения на первый взгляд может показаться слишком затеоретизированной, абсолютно не применимой к режиссерской практике. Но она становится весьма актуальной при инсценировке. Как только мы решим представить сценически тот или иной литературный материал, то вплотную столкнемся с проблемой ориентации изложения. Опыт показывает, что механический перенос прямой речи литературных персонажей на сцену, заведомо ведет к неудаче и провалу. Секрет инсценировки состоит не в переносе, а в переводелитературного материала в систему театрального представления. Литература и театр совершенно разные знаковые системы, со своими специфическими и непересекающимися средствами выражения. В качестве иллюстрации приведем несколько примеров. Возьмем «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова, рассказ «Княжна Мери». Лермонтов использует в нем различные системы ориентации изложения: то предоставляет читателю полную свободу (это более всего относится к общению Печорина с доктором Вернером), то полностью его ограничивая. Вот пример почти драматургического построения диалога.

Ко мне зашел Вернер.

− Правда ли, спросил он, что вы женитесь на княжне Лиговской?

− А что?

− Весь город говорит, все мои больные заняты этой важной новостью, а уж эти больные такой народ: все знают!

«Это шутки Грушницкого!» - подумал я.

− Чтоб вам доказать, доктор, ложность этих слухов, объявляю вам по секрету, что завтра я переезжаю в Кисловодск…

− И княгиня так же?..

− Нет, она остается еще на неделю здесь…

− Так вы не женитесь?

− Доктор, доктор! посмотрите на меня: неужели я похож на жениха или на что-нибудь подобное?

Так же построен их разговор от 13 мая: три (!) страницы диалога и не одной ориентации. Но иногда Лермонтов становится более определен и очень точен в ориентации реплик, особенно тогда, когда это касается любовных отношений его героя. Например, сцена объяснения в любви Мери к Печорину:

− Вы молчите? - продолжала она, - вы, может быть, хотите, чтоб я первая вам сказала, что я вас люблю?…

Я молчал…

− Хотите ли этого? – продолжала она, быстро обратясь ко мне… В решительности ее взора и голоса было что-то страшное…

− Зачем? - отвечал я, пожав плечами.

 

Представьте этот разговор в драматической форме:

Мери: - Вы молчите? Вы, может быть, хотите, чтоб я первая вам сказала, что я вас люблю? (Пауза) Хотите ли этого?

Печорин: - Зачем?

Как неузнаваемо изменилась сцена и как вольно мы можем ее трактовать. Вот еще один интересный пример. Сцена из «Мертвых душ» Н.В. Гоголя: Чичиков и Коробочка торгуются о мертвых душах.

А может, в хозяйстве как-нибудь под случай понадобятся… – возразила старуха, да и не кончила речи, открыла рот и смотрела на него почти со страхом, желая знать, что он на это скажет.

− Мертвые в хозяйстве! Эк куда хватили! Воробьев разве пугать по ночам в вашем огороде, что ли?

− С нами крестная сила! Какие ты страсти говоришь! - проговорила старуха, крестясь.

− Куда же вы их хотели пристроить? Да, впрочем, ведь кости и могилы - все вам остается, перевод только на бумаге. Ну, так что же? Как же? Отвечайте по крайней мере. Старуха вновь задумалась.

О чем же вы думаете, Настасья Петровна?

Право, я все не приберу, как мне быть, лучше я вам пеньку продам.

Да что пенька? Помилуйте, я вас прошу совсем о другом, а вы мне пеньку суете! Пенька пенькою, в другой раз приеду, заберу и пеньку. Так как же, Настасья Петровна?

− Ей-богу, товар такой странный, совсем небывалый!

Здесь Чичиков вышел совершенно из границ всякого терпения, хватил в сердцах стулом об пол и посулил ей черта.

Теперь нам было бы интересно представить этот отрывок не в литературной форме (как в выше приведенном случае), а в драматургической. Мы обратимся уже к готовой инсценировке М.А. Булгакова (пьеса «Мертвые души»), на примере которой видно, что она – «перевод» литературного материала на язык сцены, а не формальный перенос прямой речи.

Коробочка. А может, в хозяйстве как-нибудь под случай понадобятся?

Чичиков. Воробьев пугать по ночам?

Коробочка. С нами крестная сила! Пауза

Чичиков. Ну, так что же? Отвечайте по крайней мере. Пауза

Первый. … Старуха задумалась, она видела, что дело, точно, как будто выгодно. Да только уж слишком новое и небывалое, а потому начала сильно побаиваться, как бы не надул ее покупщик!

Чичиков. О чем же вы думаете, Настасья Петровна?

Коробочка. Право, я все не приберу, как мне быть, лучше я вам пеньку продам.

Чичиков. Да что пенька? Помилуйте, я вас прошу совсем о дру­гом, а вы мне пеньку суете! (Пауза) Так как же, Настасья Пет­ровна?

Коробочка. Ей-богу, товар такой странный, совсем небыва­лый!

Чичиков. (трахнув стулом). Чтоб тебе! Черт, черт! Часы пробили с шипением.

Булгаков, как драматург прекрасно понимал насколько важно передать через систему сценических образов замысел ав­тора. Театр представляет намного больше внешне выразитель­ных художественных средств, чем литература. Именно это и позволило ему так, на первый взгляд «вольно», обойтись с тек­стом Гоголя. Прибавим, что он к тому же сильно сократил дан­ную сцену, но в итоге у него получилось главное: «Мертвые души» стали театральным произведением, нисколько не поте­ряв, но лишь выиграв в подобном варианте.

Необходимо отметить, что ориентация изложения бывает не только текстовая, но и ситуационная, т.е. в каком ключе восприни­мать данную сцену, ситуацию. Это сближает данное понятие с жан­ром, но не подменяет и не подменяется им. Но здесь мы вторга­емся уже в область режиссуры и поэтому остано­вимся на сказанном.

ВОПРОСЫ:

1. Особенность драматургического языка.

2. Слово как слагаемое речи.

3. Слово – выразительное средство драматурга.

4. Образное содержание слова в драматургии.

5. Особенность языка персонажей. Функции драматиче­ского слова.

6. Драматургический дискурс и его специфика.

7. Многофункциональность драматургического текста.

8. Диалог и полиалог в драматическом произведении.

9. Монолог в драматическом произведении.

10. Роль реплики в драматургическом тексте.

11. Функции, назначение и виды ремарок.

12. «Текст в тексте» как драматургический прием и его значение.

13. Контекст и его виды в литературном произведении.

14. Нарративная инстанция как форма преподнесения художественной информации.

Законы драматургии

 

Драматургия (от др.-греч. δραματουργία «сочинение или по­ста­нов­ка драматиче­ских произведений») – теория и искусство по­строения драматического произведения, а также сюжетно-образ­ная концепция такого произведения.

Понимание основных элементов драматического произведе­ния и принципов драматургии исторически изменчиво. Драма трактовалась как действие совершающееся (a не уже совершив­шееся) при взаимодействии характера и внешнего положения действующих лиц.

Действие представляет собой известную перемену в извест­ный промежуток времени. Перемене в драматургии соответст­вует перемена судьбы, радостная в комедии и печальная в трагедии. Промежуток времени может охватывать несколько часов, как во французской классической драме (единство дейст­вия, места и времени)[32], или многие годы, как у Шекспира.

Основ­ным элементом драматического произведения является изображаемое действие – так было признано теоретиками, начи­ная с Аристотеля[33]. Слово в драме полежит рассмотрению как мысль, как чувство, как образ, как звукосочетание, как ритм, но, прежде всего, оно подлежит анализу, как действие – в ряду, в цепи других действий, ибо это есть слово-действие. Цельность, единство художественного образа – основное требование эстетики. Драму формирует, прежде всего, единое, цельное стремление главного героя, его стремление, направленное либо к материальной цели (к власти, обогащению и т.п.), либо к цели идеальной (напр., к осуществлению каких-либо отвлеченных принципов).

Общеизвестно, драма сформировалась на основе эволюции театрального искусства. Характерные особенности драмы: сюжетность, т. е. воспроизведение хода событий; драматическая напряжённость действия и его членение на сценические эпизоды; непрерывность цепи высказываний персонажей; отсутствие (или подчинённость) повествовательного начала.

 

Основной закон драматургии – это закон гармонического единства: драма, как и всякое произведение искусства, должна быть цельным художественным образом. Первооснова драмы – конфликт. Конфликтность как специфическое отражение существенных противоречий действительности в драме, является фактором, определяющим и тематику, и идейный смысл, и сверхзадачу и т.д.

Чтобы разобраться в драматургическом материале, необходимо иметь представление о законах драмы, ее специфических особенностях. Для этого необходимо постараться осмыслить эти особенности и закономерности через действие – главный носитель смысла в драме, композицию и жанр. Все эти понятия взаимосвязаны в художественной целостности произведения.

В драматургии действуют общие законы искусства, связанные с художественным отражением действитель­ности. Кроме того, ей свойственны особенности литера­турного произведения, так как драма, наряду с эпосом и лирикой, является одним из родов литературы. В отли­чие от лирики и эпоса, она полностью оживает на сцене и поэтому во многом подчиняется законам театра. Яснее определить специфику драмы помогает сравнение с двумя другими родами литературы, различающимися предме­том, характером содержания и способом его раскрытия.

Любое художественное произведение, с одной сторо­ны, представляет собой образ мира, а с другой – явля­ется субъективным отражением этого мира. Художник может как бы вернуть собственное бытие сложившимся в сознании образам действительности. В итоге возника­ет картина человеческой жизни, существующая сама по себе, как будто бы независимо от автора.

Это не значит, что личность автора исчезает из про­изведения. Он может присутствовать в лирических отступлениях, проявлять свое отношение к героям, собы­тиям, пользуясь определенными стилевыми приемами и, наконец, подводя читателя к определенному выводу. В эпосе отражаются объективированные события, явле­ния жизни, логика развития которых соответствует объ­ективной логике жизненного развития. В лирике рас­крываются переживание поэта, его реакция на события. Например, стихотворение «Дума» и роман «Герой наше­го времени» М. Лермонтова посвящены проблеме пред­ставителя молодого поколения со сложным отношением к миру и окружающим людям. Но в романе она решается на фоне изображения конкретной картины жизни, су­ществующей в произведении как бы независимо от воли поэта, а в «Думе» непосредственно передаются мысли, оценки автора, его глубоко личные переживания. В ли­рических произведениях автор прямо выражает свое восприятие и дает оценку явлениям действительности, а в эпических логически подводит читателя к главной мысли и дает информацию для размышления.

 Герои драмы также действуют самостоятельно: жизнь изобража­ется как процесс, который развивается по сво­им внутрен­ним законам. Причем повествователь, как правило, отсутст­вует. Таким образом, драма обладает определенной специ­фикой.

В. Белинский писал: «Несмотря на то что в драме, как и в эпопее, есть событие, драма и эпопея диаме­трально противоположны друг другу по своей сущно­сти. В эпопее господствует событие, в драме – человек. Герой эпоса – происшествие, герой драмы – личность человеческая»[34].

Драма отражает категорию драматизма в реальной действительности. Подлинный драматизм обнаруживает столкновения носителей суб­станциональных целей, сущностных интересов, направ­ленных на обновление жизни, противостояние всему разрушительному в человеческом сознании в обществе.

Таким образом, подлинный драматизм выражает отно­шение к духовным, нравственным, религиозным, обще­человеческим ценностям бытия, социальным понятиям и явлениям. Так раскрыва­ется сущность жизненных явлений как результат столкно­вений противоположных друг другу стремлений, наталки­вающихся на препят­ствия, внутреннюю духовную силу участников поедин­ка. Это относится и к внутренним драматиче­ским кол­лизиям человека, в столкновении сознания и бытия не только в реальном, но и в космическом глобальном мас­штабе.

«Драматизм, как поэтический элемент жизни, – пи­сал В. Г. Белинский в статье о Борисе Годунове, – за­ключается в столкновении, сшибке (коллизии) противо­положно и враждебно направленных друг против друга идей, которые проявляются как страсть, как пафос»[35].

Главной предпосылкой содержания драмы как рода литературы является драматическая борьба. В окружаю­щей действительности объективно существуют явления, драматические по существу, отражающие диалектику развивающейся жизни, борьбу нового со старым. И дра­ма выбирает в качестве предмета своего изображения именно драматический конфликт, который породило либо социально-историческое, общественное противо­речие и человека – в действенном к нему отношении. И не только. Но и глобальный конфликт, законы миро­здания, независимые от человека.

У древних греков – это рок, судьба, общий закон. У Шекспира – это взаимоотношение личности с «веком, вывихнутым в суставе». Тогда ставится глобальный вопрос – «Быть или не быть?». Его можно трактовать и как «бытие и небытие – вот в чем вопрос».

И что нам ждать от этого «небытия», глобального на­чала, над которым мы не властвуем. Какое возмездие, рок, обратной связи. Или как сейчас определяют – «кар­мическое возмездие нам и нашим потомкам».

О себе заявляет высший порядок, глобальное бытие, миро­вая воля. Это особенно зримо почувствовал худож­ник Д. Боров­ский, создав к спектаклю «Гамлет» в по­становке Ю. Любимова свой знаменитый движущийся занавес как гигантскую половую тряпку, сметающую то одних, то других участников трагедии. Так материали­зовался в спектакле некий обобщенный образ бы­тия, ми­роздания, судьбы. Стремление разрешить внутреннюю коллизию, поступки, сомнения и страдания, которые испыты­вает Гамлет, вызывает сочувствие и сострада­ние. Он ведь из­брал благородную цель – восстановить справедливость не только в «Дании-тюрьме», но и в гло­бальном смысле мирозда­ния. Не всегда благородная цель стремления героя, его индивиду­альная воля совпадает с результатами его поступков.

Как верно рассуждает Б. Костелянец, размышляя над «Поэти­кой» Аристотеля и трагедией Софокла «Эдип-царь» – «Трагиче­ская фа­була заведомо ставит героя в обстоятельства, не до конца ему известные и противоречивые, в обстоятельства, ко­торые мо­гут обернуться по-разному»[36]. Поступок героя может быть «произ­вольным», подчиненным конкрет­ной цели и «непроиз­воль­ным», совершаемым «по при­нуждению», обусловлен­ным стечением обстоятельств. Действуя в этом слу­чае по своему усмотрению и выбору, проявляя творческое на­чало, герой не свободен от траги­ческой ошибки. Последнее проис­ходит с Гамлетом, ког­да он невольно убивает Полония, чем обрекает себя на роковое возмездие, заплатив за свою ошибку собствен­ной ги­белью. Но это не исключает у зрителя катарсис, очищение пу­тем страха и сострадания. Оно содержит как эстетическое, так и этическое восприятие трагедии. Как верно отмечает Б. Костеля­нец – «Удовольствие рас­сматривается не только как “эстетиче­ский феномен”, но и как явление этиче­ского порядка… Оно появля­ется только тогда, когда до зрителя доходит та истина, что че­рез все несчастия, испытанные ге­роями, в мире обнару­живает свою мощь некий высший поря­док»[37].

Драма есть процесс, а драматическое произведение есть изо­бра­жение этого процесса. Слово в драме полежит рассмотрению как мысль, как чувство, как образ, как звукосочетание, как ритм. Но, прежде всего, оно подлежит анализу, как действие в ряду, в цепи других действий, ибо это есть слово-действие.

Основным элементом драматического произведения явля­ется поэтически изображенное действие, иногда действие-посту­пок, выраженное в ремарках, иногда действие-слово.

Ремарки (указывающие на действие-поступок) и диалог – мате­риал по содержанию своему однородный; потому-то в этих внезапных, ошеломляющих сценических положениях, в этих бурных или вкрадчивых речах, в этой пестрой борьбе и смяте­нии возможно гармоническое единство.

Цельность, единство художественного образа, хотя бы са­мого причудливого – основное требование эстетики.

Единство, цельность придает драме (драматическому произве­дению) единое, цельное в своем развитии действие. Драму формирует единое, цельное стремление главного героя, стремление, направленное либо к материальной цели (к власти, обогащению и т.п.), либо к цели идеальной (напр., к осуществле­нию каких-либо отвлеченных принципов). Отдель­ные действия, на которые распадается роль главного дейст­вую­щего лица, являются звеньями единого действенного процесса, единого действия.

Драма есть процесс единого действия. В сценическом искус­стве действие является важнейшим средст­вом выражения актер­ского мастерства. Фактически – это сред­ство воплощения сцениче­ского образа, роли. Оно включает в себя сложный ком­плекс как физиче­ских (пластика, мимика, речь, жестикуляция и т.д.), так и психо­логических процессов (переживание, воспри­ятие, оценка и т.д.).

Понятие сценического действия легло в основу «системыСтани­славского» – теории и метода актерского искусства, разрабо­танные известным русским театральным режиссером, педагогом и реформатором театра. В частности, К.С.Станиславским введены понятия «действенный анализ пьесы» (анализ психофизических действий каждого персонажа); «сквозное действие» (логическая цепь, непрерывное действие роли), «сверхзадача» (цель, к которой ведет весь комплекс актер­ского действия)[38].

Актер на сцене вне действия невозможен, – вне зависимости от жанра, стилистики или творческого метода сценической ра­боты. Именно действие является основополагающей видовой особенностью актерского творчества. Оно выносит в зритель­ный ряд характер персонажа, логику и процесс его развития, конфликтные взаимоотношения и т.д. – т.е., все, что составляет существо сценического произведения[39].

В зависимости от вида сценического искусства, меняется соот­ношение физических и психологических действий в работе актера. Скажем, в балетном или оперном спектакле наибольшее значение приобретают техника танца или вокала. Однако и в этом случае без наполнения образа психологическим действием роль остается формальной, из произведения искусства превраща­ется в техническое упражнение.

В драматургии действие рассматривается как развитие собы­тий, здесь термин тесно связан с понятиями «сюжет» и «фа­була». В соответствии с этим возможна классификация дейст­вия по параметрам внешнего и внутреннего. Совокупность фактиче­ских событий, приводящих к изменениям в сложив­шейся ситуа­ции, появление новых персонажей и новых обстоя­тельств – т.е., все то, что относится к фабуле пьесы, – относится к внешнему действию. Особенно часто действие по внешней линии развива­ется в водевилях, детективах, комедиях положе­ний. Если же в драматургическом произведении за простыми или обыденными ситуациями встают серьезные проблемы, если изменения происхо­дят не столько в ситуативном положении героев, сколько в их психологии, характерах и мировоззрении, – что входит в понятие сюжета пьесы, действие можно отнести к внут­реннему. Ярчайший пример внутреннего действия пред­став­ля­ют собой пьесы А.П.Чехова, где за обыденной жиз­нью встают грандиозные трагикомические проблемы персона­жей. Тем не ме­нее, деление на внешнее и внутреннее действия достаточно условно; это – две стороны одной медали, и они не могут существовать изолированно. Так, скажем, в пьесах Шек­спира крайне динамичный событийный ряд приводит к не менее ди­намичному изменению и развитию характеров действующих лиц.

Как в драматургии, так и в ее сценическом воплощении термин «действие» зачастую употребляется в качестве синонима термина «акт», обозначающего законченную часть пьесы или спектакля, как правило, отделенную от других антрактом.

Каждый может по­пасть в драматическое положение, но ге­роем драмы может быть только человек, способный к та­кому цель­ному и, поскольку ему приходится упорствовать в своем стрем­лении, страстному дейст­вию (он может сам на­чать борьбу, вести дейст­вие, или быть к нему вынужденным, вести противобор­ство). Таков беше­ный честолюбец Макбет, таков непри­миримый протестант Чац­кий, таковы герои траге­дий и коме­дий.

Сталкиваясь с противоборством других действующих лиц, это стремление главного действующего лица растет, крепнет и обычно принимает характер истинной страсти.

Единое действие драмы является началом, ее формирую­щим, первым условием ее возникновения. Вместе с тем, для того, чтобы пережить драму, мало быть драматической, то есть способ­ной к единому действию – цельной и страстной натурой.

В судьбе человека, способного испытать сильнейшие драматиче­ские потрясения, могут быть целые периоды, когда он осуществляет свои желания либо совершенно беспрепятственно, либо наталкиваясь на легко сокрушимые преграды. Для того, чтобы он пережил драму, нужны обстоятельства, которые, как из кремня огонь, должны высечь из его души опасное пламя драма­тического действия. Человек может до 40 лет жить благонаме­ренным обывателем, а в 40 лет вступить в ряды револю­ционеров и погибнуть, стремясь к осуществлению политиче­ской идеи, которая до революции увлекала его разве только теоретически. Человек может до 50 лет быть мирным семьянином, а в 50 увлечься случайно встреченной женщиной, которой суждено разбить его семью и благополучие.

Только в том случае, если действенная драматическая на­тура наталкивается на препятствия чрезвычайные и одновре­менно на обстоятельства, до крайности разжигающие его жела­ния – возникает драма. Осуществление желания должно грозить лишением чести, имущества, всяческого благополучия и самой жизни – и в то же время сулить разгоряченному воображению величайшее удовлетворение; тогда, в колебаниях между соблаз­ном и опасностью, между величайшей надеждой и отчаянием, достигнет душа человека острейшего напряжения – волевое стрем­ление превратится в подлинную страсть.

Такие чрезвычайные события и обстоятельства, при которых воля героя приобретает характер единого стремления, называют обычно драматическим узлом. Драма возникает тогда, когда стянутое узлом чрезвычайных об­стоятельств, отчасти его возбуждающих, отчасти пресекаю­щих, цельное и страстное желание героя начинает стремиться к осуществлению.

Итак: для возникновения драмы необходимо:

1) единое действие героя,

2) драматический узел обстоятельств и событий, противоборст­вующих герою и, одновременно, разжигающих его желания.

Драматический узел предопределяет не только возникнове­ние единого действия, но отчасти и его развитие.

Драматический узел – первоначальные обстоятельства и собы­тия драмы являются произволом автора, его художественной прихотью, фантазией: автор избирает те обстоятельства, кото­рые, как ему видится, могут дать возможность широко и глу­боко развернуть линию драматического действия.

В последующих за завязкой актах автор уже связан им са­мим созданными обстоятельствами. Правда, новые обстоятель­ства могут быть привнесены, но введение новых существенных обстоятельств усложняет и тем самым тормозит действие; обычно уже в завязке вскрываются все главные обстоятельства, при которых возникает драма. Вот почему первый акт должен быть ясен – фундамент должен быть прочен. И действительно, мало есть пьес, где слабость первого акта искупалась бы достоинст­вом последующих. С другой стороны, не мало слабых пьес с очень живой завязкой.

Единое действие развивается в беспрерывной драматиче­ской борьбе. Каждая сцена драмы есть «поединок». Все дейст­вую­щие лица драмы либо способствуют основному стрем­лению героя – подкрепляют единое действие, либо ему проти­воборствуют, ведут «контрдействие», по терминологии Стани­славского. Это относится и к первоначальным событиям пьесы: драматический узел стягивается в виде ряда действий, от­части враждебных единому действию, которое должно возник­нуть, отчасти способствующих его возникновению и разви­тию.

По отношению к главному герою драмы, центральному дейст­вию, все лица драмы, как бы она ни казалась, сложна и запу­тана, распадаются на две группы действующих лиц: одна группа содействует герою драмы, другая ему противоборст­вует. Такова самая общая, грубая схема драмы – шахматная пар­тия, белые и черные: Гамлет и Горацио, с одно стороны, раз­вратный датский двор, с другой Макбет и леди Макбет – с од­ной, вся Шотландия – с другой Чацкий с одной стороны, и москов­ское общество – с другой.

1) Чем ярче центральная линия борьбы, тем шире могут быть развиты побочные линии – разветвления основной. – Чрезвы­чайной яркостью основной линии оправданы широко развертывающиеся построения шекспировских драм.

2) Побочные линии вливаются в основное русло борьбы, усили­вая ее течение; они не должны слишком далеко откло­няться в сторону.

В некоторых драмах, главным образом у Шекспира, встреча­ется параллельная драматическая борьба, то есть параллельно основному столкновению разыгрывается, в более мелком мас­штабе, аналогич­ная борьба между второстепенными действую­щими лицами.

Наконец, так же вливаются в основное русло сцены шутов. Если же сцены шутов не связаны с драматической борьбой, они являются интермедиями.

В драматическую борьбу вступают, по воле автора, в разнооб­разных положениях разные люди; особенно сильное впечат­ление производит борьба – когда, охваченные страстями, борются между собою люди близкие, родные или друзья; нужна особая сила страсти, чтобы вести такую борьбу.

Конструкция драмы. Конструируют драму скрещиваю­щиеся ли­нии страстей. Страсть, образующая драму, стянута уз­лом чрезвы­чайных обстоятельств, напрягающих ее до возмож­ных преде­лов. Такое напряжение связано с большими страда­ниями. Подлинный драматический герой действует неуклонно, часто прямо­линейно, но грозящие ему беды, наносимые врагами удары придают его действиям беспрерывную, живую и глубо­кую эмоцио­нальную вибрацию. Эта вибрация, эта эмоциональ­ная насы­щенность сказывается с особенной остротой именно в сце­нах па­фоса – то есть в беспорядочных движениях растерян­ной води, в моментах мучительной оглядки, внезапного устремле­ния в сто­рону, противоположную «единому действию». Моменты эти длятся недолго, основную линию поведения опреде­ляет у героя драмы «единое действие», но моменты эти неизбежны. Так Мак­бет, страстный честолюбец, в ужасе оглядыва­ется на свои преступле­ния. В эти неизбежные моменты ко­лебаний проявля­ется глубокая эмоциональная насыщенность драматического дейст­вия.

Глубокая эмоциональная вибрация в сочетании с активно­стью и создает то, что называется драматизмом. Формирует драму актив­ное стремление, но это стремление становится драма­тичным, когда оно развивается в мучительных сомнениях, страда­ниях.

Аристотель говорил просто о «начале, середине, и конце пьесы». Очевидно, что пьеса, которая начинается случайно и заканчивается потому, что истекло два с половиной часа, не бу­дет пьесой. Ее начало и конец, связное построение всех ее час­тей определяется необходимостью конкретного выражения той концепции, которая составляет тему пьесы.

Лопе де Вега, писавший в 1609 году о «Новом искусстве писать комедии», дал краткое, но полезное резюме построения пьесы: «В первом акте изложите дело. Во втором так переплетите собы­тия, чтобы до середины третьего акта нельзя было дога­даться о развязке. Всегда обманывайте ожидания»[40]. Согласно Дюма-сыну, «прежде, чем создать какую-то ситуацию, драматург должен задать себе три вопроса. Как поступил бы в подобном положении я? Как поступили бы другие люди? Как следует поступить? Автору, не чувствующему расположения к такому анализу, надо оставить театр, потому что он никогда не станет драматургом»[41].

Экспозиция. Драматург должен предполагать, что он пишет для людей, которые ровно ничего не знают о его материале, за исключением немногих исторических тем. А если это так, то драматург должен как можно скорее дать зрителям понять:

1) кто его персонажи;

2) где они находятся;

3) когда происходит действие;

4) что именно в настоящих и прошлых взаимоотношениях его персонажей служит завязкой сюжета.

Начало пьесы – не абсолютное начало.

Это всего лишь какой-то момент в более широком ком­плексе действий.

Это момент, который может быть точно определен и непре­менно является очень важным моментом в развитии сюжета, потому что это момент, когда принимаются решения (чреватые последствиями).

Это момент пробуждения разумной воли к напряженному кон­фликту, преследующему определенную цель.

Пьесы Шекспира используют конкретный конфликт для уста­нов­ления причин действия. «Макбет» начинается со злове­щих закли­наний ведьм, вслед за чем мы узнаем, что Макбет одер­жал великую победу. «Гамлет» начинается немой картиной – по сцене безмолвно проходит призрак. В обоих случаях объем сообщенных сведений прямо пропорционален силе созданного напряжения.    

Нарастание действия. Драма есть борьба; интерес к драме есть, прежде всего, интерес к борьбе, к ее исходу. Кто побе­дит? Соединятся ли влюбленные наперекор тем, кто им ме­шает? Добь­ется ли честолюбец успеха? Драматург держит чита­теля в напряжении, задерживая разреши­тельный момент сраже­ния, вводя новые осложнения, так называемой «мнимой развяз­кой» временно успокаивая чита­теля и снова его разжигая внезап­ным бурным продолжением борьбы. Нас увлекает драма – прежде всего – как состязание, как картина войны.

Драматургия требует нарастания действия, отсутствие нараста­ния в действии мгновенно делает драму скучной. Если между дейст­виями и проходит много времени – драматург изобра­жает нам только моменты столкновений, нарастающих по на­правлению к катастрофе.

Нарастание действия в драме достигается:

1) Постепенным введением в борьбу все более активных сил со стороны контрдействия – все более влиятельных и опасных для героя персонажей;

2) Постепенным усилением действий каждого из борю­щихся. Так в «Гамлете» король выдвигает сначала Розенкранца и Гильде­стерна, затем Офелию. Последнее и самое тяжелое испыта­ние Гам­лета перед отъездом из Дании – встреча с мате­рью.

Во многих пьесах используется чередование сцен драматиче­ских, трагических – сцен, в которых действующее лица борются опасными средствами, со сценами, в которых проис­ходит комиче­ская борьба.

Неослабевающий интерес, с которым зритель следит за дейст­вием, можно определить как ожидание, смешанное с неуве­ренностью. Действующие лица пьесы приняли решение, зритель должен понять это решение и представить себе его возмож­ный результат.

Зритель предвкушает осуществление этих возможностей, ожи­даемое столкновение. Драматург стремится к тому, чтобы действие казалось неизбежным. Ему это удастся, если он увле­чет зрителей, разбудит их чувства. Но зрители бывают захва­чены развитием действия ровно настолько, насколько они верят в правдивость каждого нового раскрытия реальности, влияю­щего на цели действующих лиц.

Поскольку зрители не знают заранее, какова будет кульмина­ция, они не могут проверить действие в свете кульминации. Од­нако они проверяют его в свете своих ожиданий, которые концентри­руются на том, что они считают неизбежным результа­том действия, то есть на обязательной сцене.

Кульминация в драматургии – это основное событие, вызы­вающее нарастание действия. Обязательная сцена – это непосредст­венная цель, к которой развивается пьеса.

Кульминация – это тот момент пьесы, в котором действие дос­тигает наивысшего напряжения, наиболее критической ста­дии развития, после чего наступает развязка.

В пьесе Г. Ибсена «Гедда Габлер» кульминацией кажется мо­мент, ко­гда Гедда сжигает «дитя», то есть рукопись Левборга; это кульми­национный пункт всех событий или кризисов ее жизни, показанных в пьесе или происшедших до ее начала, кото­рые интересуют Ибсена. Начиная с этого момента, мы ви­дим только результаты, действие больше ни разу не достигает такого напряже­ния. Даже смерть Гедды – лишь логическое следст­вие предыдущих событий.

В четвертом акте асессор Бракк сообщает о смерти Левборга и о том, что при нем найден пистолет Гедды. Можно ли считать эти события результатом сожжения рукописи? Нет. Прежде, чем ру­копись была сожжена, Гедда, говоря о ней, уже лгала Лев­боргу и дала ему пистолет, приказав его использовать. Это – обяза­тель­ная сцена: с самого начала все действие неизбежно вело к откры­тому конфликту между Геддой и Левборгом. Но Гедда явно силь­нее Левборга. Она побеждает. Это усиливает ее волю и увеличи­вает возможности действия. Сожжение книги – это новое реше­ние, начало, а не конец кульминационного цикла. В последнем акте Гедда сталкивается с новой и более мощной комбинацией сил. Гедду губит не то, что она послал Левборга на смерть. Дело в том, что она сама попалась в паутину, из которой не может вы­браться. Ей мешает спастись ее собственный внутрен­ний кон­фликт. Она говорит об этом в четвертом акте: «О, что за прокля­тье тяготеет надо мной? Почему все, к чему бы я ни прикосну­лась, становится смешным и пошлым?» В этой сцене больше глубо­кого напряжения, чем в сцене сожжения руко­писи.

В «Гедде Габлер» мы видим ряд постоянно нарастающих кризи­сов. Гедда борется за свою жизнь, но наконец, не выдержи­вает все увеличивающегося напряжения.

Кульминация – отнюдь не самый шумный момент в пьесе, это мо­мент наиболее значимый и, следовательно, наиболее напря­женный.

В момент разрешительный мы наблюдаем во многих драмах по­строение, соответствующее принципу сосредоточения сил на решительном пункте в решительный момент. Во многих пьесах катастрофический момент наступает при участии – и максималь­ном волевом напряжении – всех или почти всех глав­ных действующих лиц. Таковы, например, финальные сцены многих пьес Шекспира, например финал «Отелло», «Гамлета», шиллеровских «Разбойников». Надо заметить, что катастрофа, за которой в античной трагедии следует развязка, во многих но­вых драмах, с развязкой совпадает. В развязке должны быть завер­шены судьбы всех главных дейст­вующих лиц.

Общая конструкция драмы. Количество участников в драме. Элементарную форму драматического действия прини­мает борьба двух действующих лиц, из которых одно является носите­лем единого действия, другое – контрдействия. Пример: «Моцарт и Сальери» А.С. Пушкина[42]. Драматическая борьба сразу приобре­тает большую сложность при участии третьего лица, иногда борю­щиеся стараются привлечь его на свою сто­рону. Много драм по­строено на взаимоотношении трех лиц, осталь­ные участники драмы играют дополнительную роль. Что касается драмы моно­лога, то она, обычно, является только крат­ким эскизом – в виду трудности построить возникновение еди­ного действия, драматиче­ский узел и развитие драматиче­ской борьбы на раздвоении лично­сти и на общении с воображае­мым партнером.

 

Конструкция драматической сцены. Драматической сценой на­зывают замкнутый в себе, законченный драматический процесс – часть общего драматического процесса – либо законченную в себе сцену распознавания, либо сцену сражения, либо сцену, следую­щую за проигранным или выигранным сражением, – сло­вом, законченную часть драматической борьбы.

Таким образом, под понятие драматической сцены в этом смысле подходят иногда отдельные сцены, иногда целые акты пьесы. Драматическая сцена есть «поединок».

Одно из действующих лиц ведет сцену, то есть нападает, нагне­тает, интригует, атакует; другое – или другие – обороня­ется; иногда переходит в контратаку.

Если контрдействие осуществляется двумя, тремя, груп­пой лиц, они, естественно, действуют поочередно. Редкие мо­менты единовременного действия свидетельствуют о крайнем возбужде­нии.

Драматическая борьба в каждой сцене определяется зада­чами: 1) либо действующее лицо, ведущее сцену, приводит сво­его парт­нера к бездействию, старается от него избавиться, устра­нить его, принудить к молчанию, обезоружить, уничто­жить; 2) либо оно хочет заставить своего партнера себе содейство­вать, способствовать своему единому действию.

Подобно тому, как растение тянется к солнцу, действующее лицо беспрерывно стремится к осуществлению своего желания; ход действия определяется не развитием мысли, чувства и т.д., но развитием этого стремления. В зависимости от конечной удачи и неудачи действующего лица, ведущего драматическую сцену, драматическая сцена строится как контрастный перелом, – как переход от «счастья» к «несчастью» и наоборот, говоря языком Аристотеля.

Например: Ричард III, убийца Эдварда, мужа Анны, насти­гает ее на улице с носилками, на которых покоится труп им уби­того – и объясняется Анне в любви. У него, видимо, нет шансов на победу. Анна сначала отталкивает его с омерзением, но дьяволь­ская его находчивость – Ричард оправдывает убийство своей неудержимой страстью к Анне – ее, в конце концов, побеж­дает.

Иногда маятник победы и поражения делает более широкий размах: в некоторых сценах бывает два контрастных перелома.

Большее изобилии колебаний (3-4), свидетельствует уже о большой неуверенности, растерянности, о слабой и неврастенич­ной воле. Такие колебания уместны в водевилях, либо в паталогических драмах, изображающих нервно больных. Например, очень много колебаний у Освальда Алвинга в пьесе Генрика Ибсена «Приведения».