Глава III. Импрессионизм в фортепианном и оркестровом стиле Равеля и

Дебюсси

Новый, импрессионистский стиль формировался почти параллельно в творчестве двух французских композиторов М. Равеля и К. Дебюсси в самом начале XX века.

Истоки этого стиля - в творчестве романтиков (Лист, Григ) и французской фортепианной музыке 70-х годов (движение «Национальное обновление» - Форе, Шабрие, Сен-Санса).

Первое, наиболее яркое произведение, отразившее особенности нового стиля -«Игра воды» Равеля, фортепианная пьеса (1901 год). Авторский замысел и комментарии. Связь с виртуозным пианизмом Листа. Форма. Новаторские фактурно-гармонические приемы:

• арпеджированные фигурации на широких интервалах;

• пассажи параллельными секундами («секундовые гроздья»);

• glissando по черным клавишам;

• кварто-квинто-секундо-терцовые комплексы, создающие мягкую диссонантность;

• диатонические пассажи,

• введение третьей строчки, усложняющей фортепианную фактуру;

• политональность (при одновременном звучании Fis и G на черных и белых клавишах).

В дальнейшем у Равеля формируются и другие характерные черты фортепианного стиля:

• частое применение больших септаккордов («Ночные видения», «Альборада»);

• септаккорды оригинального строения («Печальные птицы» - gis - h –-d - g)

 

• альтерация мажорных и минорных трезвучий (цепной лад) - в «Альбораде»;

• glissando квартами и квинтами («Альборада»).

Некоторые фактурно-гармонические приемы, характерные для творчества Равеля, можно встретить в его ранних произведениях:

• нонаккорды («Павана»);

• квартовые пассажи («Античный менуэт»);

• включение в аккорд неаккордовых звуков («Античный менуэт» - VII9 сочетается с педалью на тонике и квинте). Формирование импрессионистского стиля у Равеля и Дебюсси происходило

практически в одно время, поэтому неизбежно возникают в их фортепианных сочинениях определенные точки соприкосновения:

• ладово-гармоническая красочность,

• сложная мягко-диссонирующая аккордика (на основе интервалов 4-5-3-2),

• нонаккорды и ундецимаккорды на разных ступенях с обращениями;

• glissando разных типов,

• использование третьей строчки в фортепианной фактуре;

• взаимосвязь фактурной многоплановости и политональности, полиладовости;

• включение в аккорд неаккордовых звуков;

• использование греческих ладов, целотонной гаммы.

В то же время для музыки Дебюсси типичны специфические особенности. У Равеля - стремление к обогащению сложившейся гармонической системы без выхода за ее пределы. У Дебюсси - расширение ладовых структур, ослабление функциональных связей. Отсюда преобладание целотонности (у Равеля она

встречается эпизодически), частое употребление увеличенных трезвучий и аккордовых параллелизмов, избегание ладовых опор и разрешения диссонансов.

Импрессионистский принцип «стертых граней» у Дебюсси выражен сильнее. Он использует тремолирование, трели, вуалирующие контуры мелодии, дробный мелодический рисунок. С этим связана у Дебюсси сложная техника педализации, рождающая ощущение исчезновения звукового потока.

С ритмической стороны, а также в формообразовании произведения Равеля организованы гораздо более строго, четко. По выражению И.Стравинского, «Равель точен, будто швейцарский часовщик». Джазовые синкопы, игра ритмов, длительно выдержанные ритмические остинато (наваждение ритма), моторика стремительных темпов придают стилю Равеля современный, порой подчеркнуто урбанистический колорит. Обилие танцевальных жанров, особенно испанских (хота, хабанера,

сегидилья, малагенья), песенные темы в манере андалусийских песен (стиль «канто хондо») также существенно отличают почерк Равеля от почерка Дебюсси и привносят в звучание равелевской музыки особый, терпкий аромат. Указанные приметы выводят стиль Равеля далеко за рамки музыкального импрессионизма и соприкасаются -особенно в поздний период творчества - с течением неоклассицизма (фортепианные концерты Равеля Соль мажор и Ре мажор, в более ранний период - сонатина для фортепиано, фортепианная сюита «Гробница Куперена»).

К. Дебюсси. Прелюдии для фортепиано (1910 - 1913)

Характерно импрессионистический круг образов и тем. Новая трактовка программности. Фортепианная техника. Ладово-гармонический язык. Новые принципы формообразования.

Анализ прелюдий: «Затонувший собор», «Девушка с волосами цвета льна», «паруса», «Фейерверк».

Музыка для прослушивания на уроке:

Равель - «Игра воды», «Альборада» из цикла «Отражения», «Античный менуэт», Дебюсси - «Затонувший собор», «Девушка с волосами цвета льна», «Паруса», «Фейерверк».

Импрессионизм в симфоническом творчестве Дебюсси и Равеля.

Дебюсси значительно раньше, чем Равель, обратился к симфонической музыке, и все важнейшие принципы импрессионистского оркестрового письма были разработаны им:

• техника чистых тембров в сочетании с «мазковым» принципом,

• широкое использование различных форм divisi;

• сурдины на струнных и медных духовых,

• флажолет на струнных и арфах;

• глиссандо на струнных, арфе, духовых инструментах, глиссандо флажолетами;

• pizzicato, тремоло;

• игра инструментов в несвойственных для них регистрах (низкая флейта, высокий фагот);

• многокрасочный состав оркестра, включающий в себя эпизодически используемые инструменты (басовый кларнет, контрафагот, ксилофон, челеста, арфа, саскофон, корнет-а-пистон и др.);

• редко используемые старинные инструменты (античные тарелочки, гобой д`амур);

• хор с закрытым ртом в качестве оркестровой краски.

Вопросы и задания

1. Устные вопросы по материалам лекций:

• основные тенденции развития музыкальных жанров в конце XIX -XX вв. Эстетика импрессионизма;

• Живописная техника импрессионизма;

• Круг тем в творчестве композиторов-импрессионистов;

• Музыкальный язык; значение импрессионизма; Особенности фортепианного стиля Равеля;

• Характерные особенности фортепианного импрессионизма Дебюсси;

•        «Ноктюрны» Дебюсси и импрессионистский оркестр.

• биографии Равеля, Дебюсси;

• Равель - «Павана»,«Болеро»;

• Дебюсси - «Море», прелюдии «Дельфийские танцовщицы». «Танец Пека», «Прерванная серенада».

• Круг жанров в творчестве Равеля;

• Круг жанров в творчестве Дебюсси;

• Равель и Дебюсси. «Римская премия»;

• Взаимоотношения двух великих мастеров.

2.           Письменные вопросы по материалу лекций:

• основные стилевые течения конца XIX - XX вв.;

• новые методы музыкальной композиции и способы звукоизвлечения в XX веке;

• перечислить представителей импрессионизма в живописи;

• виды сонористики;

• названия балетов Дебюсси;

• названия балетов Равеля.

3.       Список произведений, вынесенных на музыкальную викторину:
К. Дебюсси - Прелюдии «Затонувший собор», «Девушка с волосами цвета

льна», «Паруса», «Фейерверк», «Дельфийские танцовщицы», «Танец Пека», «Прерванная серенада», «Море» (3 части), «Ноктюрны» (3 ноктюрна), «Послеполуденный отдых фавна».

М. Равель: «Игра воды», «Альборада» из цикла «Отражения», «Павана», «Античный менуэт», «Рассвет» из балета «Дафнис и Хлоя», «Феерия» из «Испанской рапсодии», «Болеро».

Глава IV. О музыкальной сонорике Сонорика (термин Ю. Хоминьского. от латинского sonore - звучать) -обобщенное название системы нетрадиционного звукоизвлечения на различных инструментах с целью получения необычных звуковых эффектов.

Предшественники: К Дебюсси, А Скрябин, А,Веберн, Р^Штраус, О.Мессиан, Б.Барток.

Сонористика может быть тотальной (полной, на ней основано все сочинение) и ограниченной, фрагментарной, введенной в рамки обычного произведения наряду с другими техниками. Сонористика сформировалась в так называемой авангардной

музыке второй половины XX века. Широко распространена в музык В. Лютославского - «Три поэмы Анри Мишо», «Венецианские игры», «Книга для оркестра», в большинстве сочинений К. Пендерецкого 60-х - начала 70-х годов - «De natura sonoris», «Флуоресценции» и др.

Виды сонорики

1. Сонорика тембро-блоков, cонорные поля (в оркестровой музыке).

Единое красочное звучание в виде длительного пятна, где не прослушиваются ни ритм, ни мелодия, ни гармония - все привычные связи теряют свой смысл.

Происходит «распыление тематизма». Импрессионистический принцип

растворения мелоса в богатейших фактурных пластах в сонористике абсолютизируется. Ведущим становится принцип звуко-красочного фонизма.

Пример: Ф.Гайслер, «Эссе» для симфонического оркестра (фрагментарная сонористика).

Сонорные блоки-поля с одновременным использованием длительных вибрато, тремоландо, пиццикато на струнных. Возникает красочный звуковой комплекс, сначала самостоятельный, затем превращающийся в фон, на который накладываются вполне традиционные приемы (комбинированный вариант).

Применяется в музыке Р. Щедрина, С. Губайдулнной, Э. Денисова, В. Екимовского.

3. Кластер как один из приемов сонорной техники.

Это короткое звуковое пятно в отличие от длительных сонорных полей. Исполняется на фортепиано ладонью, двумя ладонями, кулаком, предплечьями рук, прижатием клавиш доской и пр.

Иллюстрация: «Лирика тембров» В.Шалонека для фортепиано.

Использован в музыке Ч,Айвза, Р.Щедрина (Второй концерт для фортепиано с оркестром). А.Шнитке (Соната № 2 для скрипки и фортепиано, Импровизация и фуга для фортепиано).

Прослушивание второго концерта Р. Щедрина для фортепиано с оркестром, часть 2;

В «Импровизации» А. Шнитке - кластер ладонью.

В симфонической музыке кластер может быть использован инструментами духовой группы (Равель «Вальс»), струнной группы (К.Пендерецкий «Флуоресценции», «Трен памяти жертв Хиросимы»).

Пример: Пендерецкий «Флуоресценции» - кластеры струнных смычком, pizzicato, col legno, флажолетами.