Некоторые старые 3аблждeния

Первое заблуждение разделяют многие. Наиболее ясно и четко его выразил М.М.Королев в своем определении понятия о театральных куклах-актерах. Он и другие кукольники считали, что театральные куклы должны быть непременно художественными произведениями, художественными образами.

Однако собственный богатый театральный опыт Королева подсказывал ему менее категоричные высказывания. При попытках отделить театральных кукол-актеров от декораций и вспомогательного для актера сценического реквизита он заметил:

«Куклы могут быть самые различные. Но всегда их первый признак – действенная роль. Только очень упрямый человек может считать в театре кукол метлу Бабы-Яги декорацией или реквизитом. Качественная мера, определяющая границу между куклами и декорациями, зависит не от их внешнего облика, а от степени участия в сценическом действии». *65

И далее.

«Реквизит, служебный сценический предмет еще чаще, чем декорация, берет на себя действенные функции. Дубинка может вырваться из мешка и по собственной волшебной инициативе исколотить черта. Дудочка – затанцевать и запеть. И здесь также вопрос о том, кукла это или реквизит, решается в зависимости от действенности роли». *66

Королев правильно признал, что предметы, изображающие внешность активно действующих персонажей «Метла Бабы-Яги», «Дубинка» и «Дудочка», являются куклами-актерами. В этом смысле его мнение соответствует и новому определению понятия о куклах-актерах. Спрашивается, однако: зачислил ли Королев кукол-актеров персонажей «Метла Бабы-Яги», «Дубинка» и «Дудочка» в разряд художественных произведений?

Сам Королев определенного ответа не дал. На данный вопрос можно дать три ответа.

Первый ответ. Куклы-актеры этих персонажей могут оказаться художественно-образными произведениями изобразительного искусства, правда, в тех случаях, в которых они создаются с помощью приемов собственно изобразительного искусства. Причем тогда, когда куклы-актеры подобных персонажей получают признаки олицетворенных существ с помощью некоторых черт человеческой внешности. Например, имеют человеческое лицо или хотя бы глаза или рот. Либо очертания фигуры кукол-актеров чем-то напоминают анатомическое строение человека (имеют подобия головы или рук, ног и т.д.). Иначе говоря, в тех случаях, когда персонажи олицетворены изобразительно, а не только за счет физических и/или речевых и иных звуковых действий.

Второй ответ. Куклы-актеры тех же персонажей могут оказаться не вполне художественными произведениями. Например, произведениями художественно-прикладного бутафорского искусства. Это имеет место тогда, когда куклы-актеры подобных персонажей олицетворяются только с помощью физических и/или речевых и других звуковых действий персонажей. Один из таких примеров привел Е.В.Сперанский:

«В спектакле Государственного центрального театра кукол «Необыкновенный концерт» конферансье много раз обращается к зрителям со словами: «Дорогие друзья!..» Рядом с ним стоит бутафорский кукольный рояль с поднятой крышкой. Ему (роялю) надоедает это назойливое обращение, и вот в какой-то момент на этих словах крышка рояля падает. Конферансье поднимает ее, снова произносит: «Дорогие друзья!..» – и опять крышка падает. И так несколько раз, пока слово «друзья» не заменяется словом товарищи; тогда рояль успокаивается, крышка перестает падать. <…> Но важно только отметить, что во время всей этой возни конферансье с роялем на глазах у зрителей стирается разница между тем и другим: ведь оба они – и «человек» и «предмет» – неживая природа. И в то же время оба «живут»… Причем рояль не только «живет», но и «мыслит»». *67

В самом деле, в спектакле бутафорский рояль не просто «живет», но и «мыслит». Конечно, олицетворенный персонаж «Рояль» стоит на одном и том же месте, но он осмысленно и активно реагирует на слова «Конферансье», хлопая своей крышкой. С одной стороны, бутафорский рояль это кукла-актер. Он изображает внешность активно действующего персонажа «Рояль», олицетворенного с помощью только его физических сценических действий. С другой стороны, эта кукла-рояль есть уменьшенная бутафорская копия настоящего рояля. Ни оригинал, ни его бутафорская копия, разумеется, не являются тем, что мы называем и считаем полной мерой художественными произведениями. С этим утверждением, видимо, согласился бы и Королев.

======================================

*65 Здесь Королев не совсем прав. В первую очередь логичнее было бы озадачиться двумя вопросами. Первый: изображают ли данные объекты внешность либо самих себя, либо персонажей? Второй вопрос: если эти объекты изображают внешность персонажей, то активно или пассивно эти персонажи действуют?

*66 М.М.Королев. 1973 г., с. 41-42

*67 Е.В.Сперанский. 1971 г., с. 12.

---------------------------------------------------------

Третий ответ. Куклами-актерами персонажей, в том числе указанных Королевым, являются вообще не произведения искусства. Например, обыкновенные бытовые или природные предметы. Эти предметы превращаются в настоящих кукол-актеров, но при определенных обстоятельствах. Именно тогда, когда они, во-первых, служат средствами для изображения и/или обозначения внешности персонажей. Во-вторых, воспроизводят физические действия и/или являются наглядными центрами трансляции речи и/или иной звуковой деятельности персонажей. Впрочем, подробный разговор на эту тему будет позже.

Строго говоря, никого не должны удивлять не художественные объекты, части или элементы в любых, не только в пространственно-временных, художественных произведениях. Конечно, сами по себе не художественные объекты, части или элементы не удовлетворяют эстетические потребности зрителей, однако делают это в составе произведений настоящего искусства. Ведь произведения искусства являются целостными системами составляющих их объектов, частей или элементов. И это обстоятельство оказывается решающим, так как в целостных системах возникают эмерджентные, или интегративные, свойства:

«Это такие свойства, — объясняет один из исследователей систем, — которых нет у каждого элемента системы в отдельности, но есть у нее в целом. Так, германий и марганец немагнитны, но их сплав (в определенной пропорции) магнитен. Здесь магнитность – эмерджентное свойство». *68

Поскольку художественное произведение есть целостная система, то в нем возникают и наблюдаются художественные интегративные (эмерджентные) свойства. Эти свойства предопределяются:

— исторически познанными законами художественной композиции

— сформировавшимися и временно принятыми формальными (синтагматическими) правилами сочетания элементов, частей или объектов

— множеством понятных и эмоционально окрашенных, а также не вполне понятных смысловых (семантических) взаимосвязей и взаимодействий как между элементами, частями или объектами самого художественного произведения, так и между произведением в целом и событиями (явлениями) человеческой жизни.

=============================

*68 И.П.Шарапов. Применение системного анализа в геологии. Сборник статей под редакцией В.С.Тюхтина, Ю.А.Урманцева: Система. Симметрия. Гармония. «Мысль», М. 1988 г., с. 162.

--------------------------------------------

Строго говоря, не бывает художественных произведений, составленных только из художественных частей или элементов. Более того, встречаются такие художественные произведения, все части или элементы которых оказываются далеко не художественными. Например, кинофильм М.И.Ромма «Обыкновенный фашизм» по праву признается художественным произведением. Но смонтирован он из фрагментов сугубо документальных, не художественных кинокадров пропагандистских фильмов времен фашистской Германии. *69

Приведем еще один пример. В искусстве фотографии существует жанр под названием «коллаж». Художественные фотографические произведения этого жанра тоже складываются (предварительно склеиваются) отнюдь не из художественных элементов. Конкретно — из вырезанных фрагментов документальных фотографий. *70

Подобных примеров можно привести сколько угодно. Но делать это не обязательно. Во-первых, примеры ничего не доказывают. Они лишь подтверждают либо опровергают уже высказанную мысль, соображение или интуитивную гипотезу. *71 Во-вторых, один из исследователей справедливо заметил: чтобы подтвердить мысль о возможности существования паровоза, не требуется тысяча готовых паровозов, вполне достаточно и одного.

Примеры фильма Ромма и художественного фотографического коллажа должны, по меньшей мере, примирить нас с мыслью о том, что куклы-актеры могут быть нехудожественными произведениями. В конечном счете, тело актеров-людей по своей природе тоже не является произведениям искусства. Но мы не удивляемся тому, что в спектаклях или в кинофильмах воплощенные ими образы персонажей часто оказываются высокохудожественными. Куклы-актеры, в этом смысле, не исключение из общего правила.

Итак, куклы-актеры бывают художественными, не вполне художественными и, наконец, абсолютно не художественными объектами. И весь диапазон — от художественных до не художественных кукол-актеров — оправдан практикой искусства и объяснен с позиции теории систем. Следовательно, Калмановский был прав, когда в своем определении отметил, что «кукла есть любая вещь».

Вторым заблуждением является, как известно, определение для театральных кукол, сформулированное Калмановским.Как только что было сказано, его попытка дать определение театральным куклам отчасти правильная, но в целом она оказалась неудачной. Она не выдержала проверки примером с пиджаком персонажа на плечах актера-человека.

===================================

*69 На экраны нашей, страны этот фильм вышел в 1965 году, но останется интересным, наверное, и для будущих поколений кинозрителей.

*70 В наше время подобные художественные произведения создают с помощью компьютеров.

*71 Гипотеза рождается, конечно, на основании фактов. Но не тех фактов, которыми проверяется уже возникшая гипотеза.

--------------------------------------------------------------

В свете нового определения понятия о куклах-актерах теперь понятны конкретные и принципиальные промахи Калмановского. Во-первых, он полагал, что театральные куклы просто участвуют в сценическом творчестве. Однако он прошел мимо более существенного: куклы-актеры изображают (обозначают) внешность активно действующих персонажей. *72 Во-вторых, он упустил из вида то, что среди кукол-актеров встречаются не только целиком, но и частично предметные куклы-актеры. Это, вероятно, случайная опрометчивость, ибо Калмановский собственными глазами много раз видел не целиком предметных кукол-актеров на подмостках театра кукол и эстрады. В-третьих, Калмановский, к сожалению, не отметил важный момент. Куклы-актеры выполняютэстетическую функцию не всегда сами по себе, но непременно в составе театральных спектаклей или других аналогичных зрелищах.

Само собой разумеется, что и определение, данное Королевым, тоже есть простое заблуждение.

Третье традиционное заблуждение. По мнению некоторых (или многих) кукольников актер-человек в маске, рука (руки) актера-человека, средства-сочетания неодушевленного объекта с фрагментом руки (рук) актера-человека и прочие средства-сочетания являются куклами-актерами.

На самом же деле это мнение оказывается простым заблуждением. В этом убеждает наличие границ между куклами-актерами и другими видами средств для изображения (обозначения) внешности персонажей. Кроме того, средства, подобные указанным выше, не соответствуют новому определению понятия о куклах-актерах.

Если же не соглашаться хотя бы с новым определением, то необходимо:

— либо логически доказать его ошибочность.

— либо показать его несоответствие реальной действительности с помощью противоречащих определению сценических, кинематографических и т.д. примеров.

— либо, наконец, сформулировать другое и более достоверное определение понятия о куклах-актерах.

Четвертое заблуждение. До сих пор многие кукольники убеждены в том, что, например, обыкновенные бытовые зонтики, камни или другие искусственные либо природные объекты не бывают и не могут быть куклами-актерами

На самом же деле такие объекты порою превращаются в настоящих кукол-актеров. Причем даже без всяких переделок и дополнительных деталей.

Суть в том, что границы, отделяющие кукол-актеров от других кукол и вообще неодушевленных объектов, нельзя представлять себе в виде непроходимых рвов или непреодолимых стен. Напротив, эти границы проницаемы как в одном, так и в другом направлениях. Проницаемость границ кажется, конечно, парадоксом. Но никакого парадокса в этом нет. Как ни странно, переходы через границы и превращения одних объектов в другие нередко происходят в реальной действительности. И ничего удивительного или необыкновенного в этом нет. Чтобы рассеять недоразумения по поводу превращений одного в другое, необходимо найти разумное, достоверное и убедительное объяснение данному обстоятельству

==========================================

*72 Возможно, Калмановский поступил так из осторожности. Польский художник Адам Килиан выдвинул в 70-х годах концепцию театра кукол как театра одушевленных декораций. А Калмановский, наверное, не хотел вступать в противоречие с этой концепцией. Поэтому он отметил только то, что кукла-актер просто участвует в сценическом творчестве. Но если заменить в концепции Килиана слова «одушевленная декорация» на слова «искусственно и иллюзорно оживший предмет, изображающий (обозначающий) внешность персонажа», то все встанет на свое место.

--------------------------------------------------------------------------

В предельно обобщенном виде такое объяснение дала диалектическая философия. Нам остается лишь применить обобщенный вывод философии к частным конкретным случаям. Во-первых, к действительной проницаемости границ между куклами-актерами, другими куклами или любыми неодушевленными объектами. Во-вторых, к иллюзорным переходам через границы между куклами-актерами и другими средствами для изображения (обозначения) внешности персонажей.

Итак, исходное для нас заключение философов:

«Природа никогда не предстает перед познающим субъектом «полностью» в ее «непосредственной цельности». Каждый предмет и явление объективно может вступить в бесконечное количество взаимосвязей и взаимодействий с другими предметами и явлениями окружающей действительности. Однако эта бесконечность не является актуальной. Предмет или явление никогда не находятся сразу во всех возможных для них связях: для этого было бы необходимо одновременное наличие всех возможных условий существования, что в принципе невыполнимо. Поэтому в каждом конкретном случае предмет имеет возможность вступить лишь в ограниченное, конечное число связей и взаимодействий.

В свою очередь человек, вступая во взаимодействие с предметами внешнего мира, познает на основе практической деятельности лишь отдельные их стороны, части, фрагменты. Практическая деятельность при этом определяет ход взаимодействия человека с вещами и его объективное содержание, то есть тот «угол зрения», под которым вещи «поворачиваются» к человеку и становятся доступными для познания. Именно в процессе практического освоения окружающего мира человек вычленяет из него различные предметы и явления и превращает их в предметы практического и научного познания. Поэтому практика в известном смысле «устанавливает» предмет познания. Предмет познания как бы очерчивается практикой, которая входит в определение предмета познания в том смысле, что обуславливает характер и меру проникновения в него, то есть его способ бытия для человека”. *73

Переведем это высказывание на более простой язык и применительно к одному заурядному событию. Пусть, греясь под солнцем на берегу моря, мы устремляем свой взгляд, например, на один из камней. То есть, осуществляем практическую деятельность и вступаем с камнем во взаимодействие. И видим, что он, скажем, небольшой по размерам, светло-сероватый по цвету и имеет удлиненную форму. Говоря иначе, узнаем его некоторые стороны, характеристики, особенности. Пожалуй, ничего другого сказать о камне мы пока не можем.

Но мы можем подойти к камню и взять его в руку. При этом осуществляем другую практическую деятельность и вступаем с камнем в новые взаимодействия. Теперь мы почувствуем, что он увесистый, видимо, не полый, а монолитный. Кроме того, разглядим детали его поверхности и заметим, например, мелкие вкрапления другого цвета. Иначе говоря, узнаем новые дополнительные характеристики или стороны камня в силу новых взаимодействий с ним.

Если мы бросим камень в воду (заставим его взаимодействовать с другим объектом – с водой), то он утонет. Другими словами, он не обладает плавучестью по воде. Тем самым мы узнали еще одну его особенность или характеристику.

Исследовать на пляже какие-либо другие характеристики камня, наверное, не имеет смысла, ибо мы пришли к морю погреться на солнце да искупаться в прозрачной воде, а не изучать характеристики камня. Таким образом, в этих условиях предмет нашего познания – стороны, особенности или характеристики камня – нами полностью изучен.

Вернемся, однако, к объяснениям философа.

«Практическая деятельность человека приводила к установлению отношений и взаимодействий, прежде не существовавших между ним и природными вещами, а так же между самими вещами. В этих новых отношениях и взаимодействиях предметы обнаруживали новые свойства. Постепенно человек открыл и научился использовать многообразную деятельность микроорганизмов и грибков, определенные их свойства для получения хлеба, вина, уксуса, спирта и т.д.; свойства ветра приводить в движение парусные суда, свойство падающей воды вращать колеса водяной мельницы и т.п.

Таким образом, в ходе практического освоения окружающей действительности человек приходил к заключению, что предметы внешнего мира обладают способностями, вступая в определенные отношения, взаимодействия с другими предметами, обнаруживать некоторые специфические стороны и характеристики, необходимые для удовлетворения тех или иных потребностей. Многократно повторяясь, эти способности фиксировались человеком как определенные свойства данных предметов. Причем свойства предметов уже на первых этапах человеческой практической деятельности познаются как способности предметов обнаруживать те или иные имеющие практическую ценность стороны и характеристики только в определенных отношениях и взаимодействиях с другими предметами. *74

Например, в процессах взаимодействия дерева (как материала) с воском дерево обнаруживает определенную сторону или характеристику, которую человек квалифицирует как «твердое». В процессах взаимодействия дерева с железом, напротив, обнаруживается та его сторона или характеристика, которую человек обозначает как «мягкое». Человек постепенно узнавал, что способность предметов обнаруживать те или иные стороны или характеристики присуща не только природе, но и обществу, и мышлению. *75

В наших пляжных отношениях с камнем, а также камня с водой мы узнали далеко не все свойства камня. Мы выяснили только проявления лишь некоторых его свойств (способностей). При взаимодействии камня с нами были выявлены его форма, цвет, увесистость и т.д. А при взаимодействии его с водой – отсутствие у камня плавучести.

И все же природное свойство плавать у камня есть. Но оно проявится при взаимодействии не с водой, а с другими объектами. Например, если камень бросить в ртуть, то он не утонет, а будет плавать на ее поверхности. Ведь удельный вес у камня меньше, чем у ртути

.=================================================

*73 И.Ф.Лукьянов. Сущность категории «свойство». «Мысль», М. 1982 г., с. 66.

*74 Два строгих определения:

1. «…свойство есть философская категория для обозначения внутренне присущей объективной реальности способности обнаруживать те или иные стороны в процессах взаимосвязи и взаимодействия». (И.Ф.Лукьянов. 1982 г., с. 77.)

2. «Категория <…> – предельно общее понятие. Образуется как последний результат отвлечения (абстрагирования) от предметов их особенных признаков. Для него уже не существует более общего, родового понятия, и, вместе с тем, оно обладает минимальным содержанием, то есть фиксирует минимум признаков охватываемых предметов. Однако это такое содержание, которое отображает фундаментальные, наиболее существенные связи и отношения объективной действительности и познания». (Новейший философский словарь. 1998 г., с. 310.)

*75 И.Ф.Лукьянов. 1982 г., с. 67 — 68.

---------------------------------------------------------------------------------------

Еще одно очень важное уточнение:

«В процессе исторического развития человек установил также, что многие свойства предметов обнаруживаются только при известных, строго определенных условиях. Искусственно создавая те или иные условия, человек начинает вызывать определенные явления, то есть использует знание свойств предметов для практического преобразования окружающего мира: в процессе трудовой деятельности человек ставит предметы природы в определенные отношения друг к другу, заставляет их взаимодействовать, в результате чего они раскрывают то одну, то другую из своих сторон. Замечая новые свойства, человек обогащает свое представление о данных предметах: последнее приводит к совершенствованию производственного процесса, к вовлечению в производство новых предметов, а это в свою очередь обеспечивает обнаружение в них все новых и новых свойств. На основе новых знаний вносятся коррективы в производственные процессы, совершенствуются старые и изобретаются новые орудия труда, возникают новые трудовые операции, а вместе с ними обнаруживаются и новые, ранее неизвестные свойства предметов окружающего мира и т. д.

В ходе дальнейшего развития познания выявляется, что свойства предметов, то есть их способность обнаруживать те или иные стороны и характеристики в процессах взаимосвязи и взаимодействия, обуславливаются их внутренней природой, строением, структурой. Наиболее отчетливо выраженные примеры зависимости свойств, других качественных сторон и характеристик предмета от его структуры дает химия. <…> Обусловленность химических свойств веществ их структурой наиболее полно раскрывается в теории химического строения А.М.Бутлерова. «…Химическая натура сложной частицы, — говорит Бутлеров, — определяется натурой элементарных составных частей, количеством их и химическим строением»». *76

Мы, разумеется, по собственному желанию можем искусственно создать особые, ранее не осуществленные взаимодействия камня. Да к тому же с совершенно новыми для него предметами. *77 И в этом случае мы должны обнаружить у него новые, прежде не известные нам его стороны, характеристики или особенности.

Кукольник тоже может в рамках спектакля или кинофильма заставить, скажем, камень взаимодействовать особым новым способом и притом с неожидаемыми для зрителей объектами. В частности, взаимодействовать так и с тем, как и с чем камень в прежних обстоятельствах никогда не взаимодействовал. Проявит ли он какие-то ранее не проявлявшиеся свойства? Или не проявит?

Один из подобных экспериментов провел румынский режиссер Боб Кэлинеску в мультипликационном пантомимическом кинофильме-пародии «Ромео и Джульетта» (1968 г.). Герой и героиня этого фильма были изображены камнями, найденными на берегу моря. Камни сами по себе даже отдаленно не напоминали внешность молодых людей. На фотографии одного из кадров мультфильма (рис. 35) видно, что оба камня имели обыкновенную для морского берега удлиненную природой форму. Размеры, очертания, цвет и другие особенности у камней были не вполне одинаковыми. Так, оба они были светлыми, почти белыми, но один из них имел нежный розоватый оттенок, а другой — более строгий сероватый оттенок. А вообще, камни как камни, каких много на морских пляжах.

Рис. 35. Кадр их м/ф "Ромео и Джульетта"

Келинеску ввел камни в систему элементов кинематографических образов персонажей Ромео и Джульетты. При этом он создал определенные новые для камней отношения, во-первых, с земным притяжением. Он поставил камни в противоестественное для них неустойчивое вертикальное положение. Во-вторых, Келинеску вынудил камни взаимодействовать с именами персонажей, объявленными в названии кинофильма. В-третьих, он «заставил» камни выполнять физические, пространтсвенно-временные действия персонажей, а также подчинятся сюжетным событиям мультфильма.

В результате камни в целом и их отдельные геометрические и физические характеристики показали неожиданные, до этого «дремавшие» их собственные свойства. Камни и их отдельные особенности проявили, кроме ранее известных, явно новые для них и неожиданные для нас свойства знаков. То есть способности обозначать что-то такое, чего в них самих нет, а есть в окружающей их действительности и в мышлении и переживаниях людей. Камни и их особенности стали обозначать в целом внешность и некоторые физические признаки персонажей Ромео и Джульетты. К тому же они выразили главные психологические черты личности или характера каждого персонажа. И конкретнее. Вытянутая по вертикали форма камней, их не одинаковая высота в стоячем положении, очертания и небольшой по горизонтали диаметр одного камня и еще меньший другого камня, угадываемая «на глаз» небольшая и разная увесистость камней начали обозначать признаки человеческих персонажей. Во-первых, признаки роста, пола, небольшого веса и связанного с ним подросткового возраста Ромео и Джульетты. Во-вторых, светлый, почти белый с нежным розовым оттенком цвет одного камня связывался зрителями с «мягким», податливым женским характером Джульетты. А почти такой же светлый, но с более строгим сероватым оттенком цвет другого камня ассоциировался зрителями с настойчивым, по-юношески «мужественным» характером Ромео.

Итак, в процессе создания мультфильма «Ромео и Джульетта» Келинеску творчески использовал камни с морского берега в качестве вновь приобретенных им инструментов для изображения внешности персонажей. Он применил камни и их природные особенности в переносном, метафорическом смысле. В системе элементов кинематографических образов персонажей камни проявили непредсказуемые знаковые свойства. Разумеется, в силу особых взаимодействий камней с новыми и неожиданными для зрителей объектами. В итоге без всяких фактических переделок и дополнительных деталей камни превратились в средства для обозначения и метафорического изображения человеческих персонажей. К тому же камни выразили основные психологические характеристики Ромео и Джульетты. *77 ==============================================

* 76 И.Ф.Лукьянов. 1982 г., с. 68-69.

*77 «Предмет – вещь, объект в самом широком смысле, всякое сущее, которое благодаря наглядному образу или внутреннему смысловому единству выступает как ограниченное и в себе завершенное. В этом смысле предметом является всякое данное простому переживанию (сознанию) нечто, имеющее индивидуальную форму. В качестве основных видов предметов можно различать: 1)вещь – физический, принадлежащий внешнему миру предмет; 2)понятие – логически мыслимый предмет; 3)состояние как предмет – общие состояния чувств, или духовная направленность, «дух» какого-либо дела, «дух» времени». (Философский энциклопедический словарь 1997 г., с. 360.)

*78 Однако принципиально нового открытия Келинеску не сделал. Образцов неоднократно использовал аналогичный способ. Например, в эстрадной пародии «С тобою мне побыть хотелось». В ней он иносказательно обозначил и изобразил куклами-актерами кота и кошки внешность человеческих персонажей. То есть тех персонажей, о которых повествует текст романса. Келинеску в своем мультфильме сделал почти то же самое: внешность пародийных человеческих персонажей Ромео и Джульетта он обозначил и в переносном смысле изобразил камнями. Причем как камни, так и куклы-актеры кота и кошки первоначально не имели явных человеческих признаков.

Между способом метафоризации Кэлинеску и способом метафоризации Образцова принципиальной разницы нет. Есть лишь несущественные различия. Но они не изменяют суть естественного и правомерного в искусстве художественного приема. Приема метафорического сопоставления и сближения весьма и весьма разных объектов или явлений. И все это не лишний раз подтверждает то, что в мультфильме «Ромео и Джульетта» камни являются в полном смысле куклами-актерами персонажей-людей. Причем в такой же мере, как и куклы-актеры кота и кошки в эстрадном номере Образцова оказались куклами-актерами тоже человеческих персонажей.

--------------------------------------------------------------------------------------

Сказанное означает, что обыкновенные камни в составе фильма проявили все необходимые и достаточные для всех кукол-актеров общие особенности, зафиксированные в определении понятия о куклах-актерах. Поэтому можно и нужно говорить, что камни превратились в настоящих кукол-актеров.

На языке общей теории систем Ю.А.Урманцева превращение называется преобразованием одной системы элементов в другую систему. Камни в фильме Келинеску качественно-количественным способом преобразуются в кукол-актеров человеческих персонажей. *79 Говоря определеннее, благодаря изменению качества и количества значений геометрических и физических характеристик камней. Здесь имеется в виду не какая-либо материальная переделка этих элементов-характеристик, а изменение их значений в системе кинофильма. В этом смысле начальные геометрические и физические особенности камней в фильме изменились принципиально. Во-первых, качественно. Ибо они приобрели значения физических и психологических признаков человеческих персонажей Ромео и Джульетты. Во-вторых, количественно. Ведь в фильме количество значений геометрических и физических особенностей камней увеличилось в два раза. Действительно, начальные значения этих характеристик не исчезли, а сохранились и в фильме. Но к количеству этих первоначальных значений прибавилось такое же количество новых значений тех же физических и геометрических характеристик камней. Особенности камней стали обозначать физические и психологические признаки (характеристики, особенности) человеческих персонажей Ромео и Джульетты. Старые и новые значения получили совместное сосуществование в фильме Кэлинеску. Но это не простое сосуществование разных значений одних и тех же физических и геометрических характеристик камней. Ю.М.Лотман назвал это сосуществование разных значений своеобразной игрой и объяснил, что именно происходит при такой игре в воображении зрителей, читателей или слушателей:

«Механизм игрового момента заключается не в неподвижном, одновременном существовании разных значений, а в постоянном сознании возможности других значений, чем то, которое сейчас принимается. Игровой момент состоит в том, что разные значения одного элемента не неподвижно сосуществуют, а «мерцают». Каждое осмысление образует отдельный синхронический срез, но хранит при этом память о предшествующих значениях и сознание возможности будущих». *80

Из всего сказанного следует, что в фильме Кэлинеску в силу количественных и качественных изменений произошло преобразование физических и геометрических характеристик камней в физические и психологические характеристики человеческих персонажей Ромео и Джульетты. А камни без всяких переделок или каких-либо дополнений превратились в фильме в настоящих кукол-актеров человеческих персонажей. И это преобразование Кэлинеску совершил с художественной целью ради завлекательной и приятной игры разными значениями одних и тех же геометрических и физических характеристик камней. Целью преобразований и игры было ироническое пародирование шекспировских персонажей. *81

===================================================

*79 Всего существует семь основных способов преобразований объект-систем элементов, то есть объектов, явлений, процессов и т. д. Подробнее о способах преобразований см.: Ю.А.Урманцев. Общая теория систем: состояние, приложения и перспективы развития. Сборник статей под редакцией В.С.Тюхтина, Ю.А.Урманцева. «Мысль», М. 1988 г., с. 38-123

*80 Ю.М.Лотман. Об искусстве. «Искусство – СПБ». 1998 г., с. 396.

*81 В эстрадном номере С.В.Образцова «С тобою мне побыть хотелось» произошло аналогичное качественно-количественное преобразование: преобразование кукол-актеров кота и кошки в кукол-актеров тех человеческих персонажей, о которых повествует текст романса. Ведь и в этом номере совокупность значений признаков кукол-актеров кота и кошки преобразуются в совокупность значений признаков кукол-актеров человеческих персонажей мужчины и женщины. При этом первоначальные совокупности значений, которые имеются у элементов кукол-актеров кота и кошки, также не исчезает в составе эстрадного номера. Здесь также происходит ироническая игра значений элементов кота и кошки со значениями элементов человеческих персонажей

-------------------------------------------------------------------------------------

Аналогичные преобразования происходят не только с природными, но и с искусственными объектами. Один из подтверждающих примеров — эстрадный номер с зонтиками замечательного французского кукольника Ива Жоли. С.В.Образцов вспоминал:

«Идут три зонтика. Обыкновенные настоящие зонтики. Сложенные. Ручками кверху. Мужской и два женских. Мужской черный. Женские цветные. Отец, мать и дочка. Навстречу еще один мужской зонтик. Прошел. Оглянулся. Зонтик-дочка тоже оглянулась. Зонтик-отец заметил. Толкнул дочку. Ушли. Через секунду зонтик-кавалер и зонтик дочка появились с разных сторон. Кавалер «пристает». Девушка боится, хочет уйти. Кавалер зацепил ее кривой ручкой и не пускает. Утащил. Взволнованные родители разыскивают дочь. Вызывают полицейских детективов. Это два мужских зонтика с белыми ручками. Те нюхают, как собаки, следы и бегут в ту сторону, куда ушли кавалер с девушкой. Нашли, но поздно. У влюбленной пары уже родилась дочка. Маленький розовый зонтик. Родителям ничего не остается, как простить и благословить «согрешивших»». *82

М.М.Королев уточнил отдельные детали этой миниатюры:

«В искусных руках актера предмет, не имеющий по виду ничего общего с человеком, вдруг обнаруживает некое с ним сходство. Ну, чем, например, дождевой или солнечный зонтик похож на человека? Ничем.

Однако что-то в нем можно подглядеть, а потом и дофантазировать. Ручка может стать головой с горбоносым профилем. Поворачиваясь, эта голова оглядывается в разные стороны, смотрит на собеседника. Если зонтик чуть наклонить – господин кланяется. Если зонтик чуть подпрыгивает – господин нервничает. А если четыре зонтика танцуют, ритмично распахивая свои купола, — рождается великолепный французский канкан. Эти чудеса происходят в концерте Ива Жоли…». *83

Жоли, как мы видим, игру двойственных значений внешних особенностей зонтиков использовал тоже с целью иронического пародирования жизненных общечеловеческих ситуаций. Однако цель пародирования может быть не иронической, а сатирической. Пример тому привел Е.В.Сперанский.

«Вполне сознательное использование предмета в качестве куклы часто можно встретить у западных кукольников на эстраде. В своем знаменитом кукольном аттракционе «Джон и Марша» Жорж Лафайе играет предметами: Джон – цилиндр, Марша – меховое боа. Это флирт-пантомима, где цилиндр ухаживает за боа. Музыка идет в магнитофонной записи. На музыку наложены два голоса – мужской и женский, все время с усиливающейся экспрессией повторяющие: Джон!.. О, марша!.. О, Джон! И т.д. Мрачная пародия, в которой два предмета выразительно издеваются над человеческой природой…». *84

Итак, природные и искусственные неодушевленные объекты в системе элементов пространственно-временных образов активно действующих персонажей фактически преобразуются. Преобразуются качественно-количественным способом. В результате эти объекты вынужденно проявляют полный набор общих свойств всех кукол-актеров. Последнее означает, что зонтики Жоли, цилиндр и боа Лафайе, камни Келинеску и любые другие неодушевленные объекты фактически переходят границу. Ту границу, которая в обыденной жизни отделяет обычные неодушевленные объекты от кукол-актеров. *85 Вот почему эти предметы становятся настоящими куклами-актерами.

========================================================

*82 С.В.Образцов. 1981 г., с. 349.

*83 М.М.Королев. 1973 г., с.65.

Кстати, Королев упоминает об одном из более ранних случаев превращения безусловных предметов в метафору живого существа: «Есть свидетельство о том, — писал он, — что еще в прошлом столетии очевидец наблюдал в одной из арабских стран выступление актера, изображавшего людей с помощью обыкновенных мужских тростей». (М.М.Королев. 1973 г., с. 64.)

*84 Е.В.Сперанский. 1971 г., с. 13.

*85 В этом плане показателен пример аналогичного превращения полена в куклу-игрушку. Девочка заворачивает в тряпку полено и, играя в известную игру «дочки-матери», обращается с ним как с куклой ребенка.

---------------------------------------------------------------------------------------------

В этом же направлении переходят границы и те неодушевленные объекты, которые называются просто куклами. Например, куклы-игрушки, декоративные куклы, анатомические куклы-муляжи, куклы-манекены и т.д. Ведь кукольники по своей воле могут переменить их первоначальные функции с тем, чтобы наделить их функциями кукол-актеров. *86 Именно от перемены первоначальных функций просто куклы проявят те общие особенности, которые имеются у всех кукол-актеров. То есть просто куклы тоже способны перейти границу, отделяющую их в повседневной жизни от кукол-актеров, и стать настоящими куклами-актерами

Можно понять, что те же границы преодолеваются и в обратном направлении. Разумеется, также в силу перемены первоначальных функций кукол-актеров на другие функции. От этого куклы-актеры пересекают те же границы либо в сторону обычных неодушевленных объектов, либо в сторону кукол других семейств, родов и видов (они указаны на схеме 1, рис. 1). Даже художественно-образные театральные, эстрадные, кинематографические и другие куклы-актеры при изменении функций теряют часть прежних характерных особенностей. От этого они переходят разделительные границы и превращаются либо в игрушечных кукол, если ими играют дети. *87 Либо в декоративно-прикладных кукол, когда они украшают и организуют с рационально-практической целью, скажем, комнатную среду. Либо, наконец, в других кукол или в обыкновенные неодушевленные объекты. Но непременно при условии изменения первоначальных функций кукол-актеров.

В этом же направлении переходят границы и те неодушевленные объекты, которые называются просто куклами. Например, куклы-игрушки, декоративные куклы, анатомические куклы-муляжи, куклы-манекены и т.д. Ведь кукольники по своей воле могут переменить их первоначальные функции с тем, чтобы наделить их функциями кукол-актеров. *88 Именно от перемены первоначальных функций просто куклы проявят те общие особенности, которые имеются у всех кукол-актеров. То есть просто куклы тоже способны перейти границу, отделяющую их в повседневной жизни от кукол-актеров, и стать настоящими куклами-актерами.

Можно понять, что те же границы преодолеваются и в обратном направлении. Разумеется, также в силу перемены первоначальных функций кукол-актеров на другие функции. От этого куклы-актеры пересекают те же границы либо в сторону обычных неодушевленных объектов, либо в сторону кукол других семейств, родов и видов (они указаны на схеме 1, рис. 1). Даже художественно-образные театральные, эстрадные, кинематографические и другие куклы-актеры при изменении функций теряют часть прежних характерных особенностей. От этого они переходят разделительные границы и превращаются либо в игрушечных кукол, если ими играют дети. *89 Либо в декоративно-прикладных кукол, когда они украшают и организуют с рационально-практической целью, скажем, комнатную среду. Либо, наконец, в других кукол или в обыкновенные неодушевленные объекты. Но непременно при условии изменения первоначальных функций кукол-актеров.

Куклы-актеры динозавров, отсканированные и одушевленные при помощи компьютера, на киноэкране совершенно не отличались от натуральных живых существ ни своим внешним видом, ни движениями. Зрители заранее знали об искусственной подделке, но верили тому, что они видят киноизображение настоящих живых существ.

Совершенно ясно, что случай с «Танцем механической куклы» прямо противоположен случаю с динозаврами в фильме Спилберга. В первом случае внешность персонажа была изображена живой плотью актрисы. Однако у зрителей возникала иллюзия исполнения танца неодушевленной механической куклой-роботом. Во втором случае все наоборот. Внешность динозавров изображалась куклами-актерами. А у зрителей возникала иллюзия того, что они видят настоящих живых динозавров.

============================================

*86 «…функция – это не свойство, а только способ использования свойств данного явления», – отмечал чешский ученый Ян Мукаржовский. И далее пояснил: «источник функций – человек, их субъект». То есть человек, общество по собственной воле навязывает объекту или явлению определенную функцию с одной из возможных для него целей. (Например, заставить водяной насос либо откачивать из болота воду, либо тушить водой пожар.) Мукаржовский также заметил: «Цель представляет собой «содержание» всякой функции, определяет ее качество и, как правило, дает ей название: функция хозяйственная, политическая, познавательная и т.п.». И еще один важный вывод ученого: «…если, например, у какого-либо инструмента или орудия преобладает эстетическая сторона, то этот предмет – например, что-либо из посуды или какой-то предмет домашней обстановки – тем самым изымается из практического использования, перестает быть средством для достижения цели и становится самому себе целью». (Ян Мукаржовский. Исследования по эстетике и теории искусства. «Искусство», М. 1994 г., с. 24, 151, 305.)

Таким образом, Мукаржовский подтвердил возможность фактически преодолевать разделительные границы теми или иными объектами. В частности границы, окружающие кукол-актеров. Если неодушевленные объекты или просто куклы изымаются из обычного для них бытия и в составе спектаклей, кинофильмов и т.д. выполняют эстетическую функцию, то они перестают быть таковыми и превращаются в кукол-актеров.

*87 Не следует путать «игру» актера и игру ребенка. Игра актера – это творчески-созидательный поиск нового, никому не известного. Игра ребенка – это творческое освоение неизвестного ему, но известного человеческому сообществу опыта.

*88 «…функция – это не свойство, а только способ использования свойств данного явления», – отмечал чешский ученый Ян Мукаржовский. И далее пояснил: «источник функций – человек, их субъект». То есть человек, общество по собственной воле навязывает объекту или явлению определенную функцию с одной из возможных для него целей. (Например, заставить водяной насос либо откачивать из болота воду, либо тушить водой пожар.) Мукаржовский также заметил: «Цель представляет собой «содержание» всякой функции, определяет ее качество и, как правило, дает ей название: функция хозяйственная, политическая, познавательная и т.п.». И еще один важный вывод ученого: «…если, например, у какого-либо инструмента или орудия преобладает эстетическая сторона, то этот предмет – например, что-либо из посуды или какой-то предмет домашней обстановки – тем самым изымается из практического использования, перестает быть средством для достижения цели и становится самому себе целью». (Ян Мукаржовский. Исследования по эстетике и теории искусства. «Искусство», М. 1994 г., с. 24, 151, 305.)

*89 Не следует путать «игру» актера и игру ребенка. Игра актера – это творчески-созидательный поиск нового, никому не известного. Игра ребенка – это творческое освоение неизвестного ему, но известного человеческому сообществу опыта.

-----------------------------------------------------------------------------------

Стало быть, в одном случае живая плоть актера-человека иллюзорно превращается в неодушевленную куклу-актера. Ведь на самом деле живая плоть остается живой плотью. В другом случае неживые куклы-актеры иллюзорно преобразуется в настоящие живые существа. Но реально куклы-актеры и их киноизображения продолжают оставаться неодушевленным, мертвыми объектами. Поэтому следует считать и говорить о том, что, во-первых, живая плоть актера-человека иллюзорно превращается в мертвый материал кукол-актеров. Во-вторых, мертвый материал кукол-актеров иллюзорно превращается в живую плоть животного-актера или актера-человека. Одним словом, границы между куклами-актерами и актерами-людьми или животными-актерами только иллюзорно проницаемы в том и другом направлениях. При этом следует помнить о прежнем условии даже иллюзорного перехода данных границ, то есть об обязательном изменении первоначальных функций таких объектов. В первом случае изменение функций живого существа (актрисы) на функции неодушевленного объекта (механической куклы). Во втором случае изменение функций предмета (куклы-актера динозавра) на функции живого существа (динозавра)

Не составит большого труда догадаться, что границы между куклами-актерами и средствами-сочетаниями неодушевленного объекта с фрагментом актера-человека также иллюзорно проницаемы, проходимы, пересекаемы в обоих направлениях.

Необходимо помнить еще о существовании границ в двух других последовательностях средств: от куклы-актера к животному-актеру либо к руке (рукам) актера-человека. В принципе, эти границы тоже иллюзорно проницаемы в обоих направлениях. Но вряд ли появится какая-нибудь разумная целесообразность иллюзорного превращения руки (рук) актера человека или животного-актера в кукол-актеров.

Из сказанного следует: границы между куклами-актерами и всеми остальными видами средств для изображения (обозначения) внешности персонажей принципиально преодолимы, проницаемы, но только иллюзорно.

Итак, практика искусства подтверждает, а логические соображения обосновывают два вывода.

1. Границы, отделяющие кукол-актеров от других кукол, а также от вообще неодушевленных объектов реально проницаемы в обоих направлениях.

2. Границы, отделяющие кукол-актеров от других средств для изображения (обозначения) внешности персонажей проницаемы только иллюзорно. В принципе, также в одном и другом направлениях.

Таким образом, вера в то, что в каких-то случаях куклы-актеры в спектаклях, кинофильмах и т.д. просто заменяются бытовыми или другими неодушевленными предметами, является заблуждением, явно противоречащим реальной практике искусства. На самом деле любой неодушевленный объект в системе элементов кукольного образа персонажа или в целом спектакля, кинофильма и т.д. преобразуется в настоящую куклу-актера. Заблуждением оказывается также зачисление в разряд кукол-актеров любых других средств для изображения (обозначения) внешности активно действующих персонажей пространственно-временных произведений. Другие средства никогда фактически не превращаются в кукол-актеров.

Пятое заблуждение. Широкое распространение получило мнение о том, что в рисованных мультипликационных кинофильмах *90 или компьютерных видеофильмах нет никаких кукол-актеров. Оно сложилось среди деятелей мультипликационного кинематографа и пошло гулять по свету как неоспоримая истина.

По своей сути это мнение пропагандирует существование такого особого вида средств для изображения (и/или обозначения) внешности персонажей, который используется в рисованных мультфильмах. В действительности же такого самостоятельного вида средств нет. Даже в рисованных фильмах персонажи изображаются (обозначаются) именно куклами-актерами. Правда, не такими, каких мы видим в кукольных театрах или в мультипликационных, но не рисованных фильмах. Впрочем, обсудим все подробно и по порядку.

Для начала следует напомнить тот главный принцип, благодаря которому персонажи в любых фильмах жестикулируют и перемещаются в пространстве кино- или телеэкрана. Во время съемок эпизодов обычных – не мультипликационных – фильмов кинокамера работает постоянно. В каждую секунду она фотографирует на кинопленку 24 отдельных кадров. Следовательно, естественные непрерывные движения персонажей кинокамера схватывает не полностью. Она фиксирует в секунду всего лишь 24 отдельных мгновения из непрерывного движения персонажей или других подвижных объектов. Результат виден на киноленте, которая зафиксировала отдельные моменты перемещений лыжника вдоль беговой дорожки и движений его головы, рук, ног туловища и т.д. (рис. 36). Каждый такой отдельный момент называется фазой физических действий лыжника или любого другого персонажа. Впрочем, изображения таких моментов кинематографисты кратко называют тоже фазами.