2020-10-12
136
Итак, для съемок данного эпизода мультфильма используется кукла-актер, которая состоит из семи отдельных предметов. Они изображают тело персонажа без головы и шесть его голов с разными моментами мимических действий его лица. (Одна голова со спокойным лицом «Дядечки» до встречи со «Слоном», и еще пять голов с разными мимическими выражениями.) Если у такой куклы-актера отнять хотя бы одну голову, то она не сможет передать необходимые действия персонажа на протяжении всего эпизода.
Еще один эпизод мультфильма. И на этот раз совершенно фантастический. Добрый «Волшебник», пожалев горемычного на чужбине «Слона», за 30 сек. уменьшает его чудесным образом до размеров кузнечика. За следующие 30 секунд у «Слона» вырастают крылья бабочки. Обрадованный «Слон», порхая на крыльях бабочки, почти целую минуту летит в бесконечную глубину киноэкрана. Вероятно, на свою далекую родину. При этом «Слон» постепенно уменьшается в размерах. Так велят законы геометрической перспективы. В самом же конце эпизода он превращается в далекую точку.
Для съемок этого эпизода требуются две куклы-актера персонажа «Слон» двух разных типов конструкций. Одна из них — плоская шарнирная кукла-марионетка, которая была использована для съемок грустно идущего «Слона» вдоль городской улицы. Она необходима для съемок эпизода до и во время встречи «Слона» с «Волшебником».
Другая кукла-актер состоит примерно из двух с половиной тысяч предметов, то есть изображений внешности персонажа «Слон» в разных фазах его превращений и полета в бесконечную глубину киноэкрана. *93 Если эти фазы нарисовать на бумаге, то каждую фазу необходимо обрезать по контуру ножницами. Это делается для того, чтобы удалить бумажные поля вокруг изображения персонажа. Если этого не сделать, то бумажные поля закроют фон с рисунками всего того, что окружает «Слона» в данном эпизоде. Вырезание ножницами почти двух с половиной тысяч фаз — работа долгая и нелегкая, требующая чрезвычайной аккуратности. А эпизод-то длится всего около двух минут.
Комплект нарисованных на бумаге и обрезанных по контуру фаз действий или внешних преображений персонажей или их фрагментов мультипликаторы называют перекладкой. Это название пошло от слова «перекладывать». Во время съемок мультфильма одну фазу мультипликатор убирает из поля зрения кинокамеры, а на ее место укладывает следующую фазу. *94 Весь комплект таких фаз для съемок всего эпизода превращения и полета персонажа в бескрайнюю глубину экрана следует считать и называть вырезной куклой-перекладкой, рисованной на бумаге (или ином листовом материале). Именно весь комплект фаз, потому что даже без нескольких фаз эпизод мультфильма не получится полноценным. Плавность движений персонажа нарушится, а эпизод станет немного короче.
Теперь контрольный вопрос. Какими именно средствами были изображены персонажи «Слон» и «Дядечка» в съемках тех эпизодов мультфильма, в которых участвовали вместе или порознь эти персонажи? Куклами-актерами? Или нет?
Все единодушно признают, что первая кукла-марионетка шагающего вдоль улицы «Слона» является куклой-актером. В самом деле, она служит средством для изображения внешности персонажа и имеет все остальные общие особенности всех кукол-актеров.
Сомнения могут возникнуть относительно средства, которым изображен персонаж «Дядечка». Ведь в состав этого средства входят изображения фаз мимических действий лица персонажа.
Наконец, мультипликаторы наотрез отказываются признать куклой-актером тот комплект изображений персонажа «Слон», которым он представлен в съемках последнего эпизода фильма. Другими словами, полный набор таких фаз действий и превращений персонажа, каждая из которых содержит к тому же изображение его внешности. Мультипликаторы говорят:
«Комплект фаз явно отличается от обычных шарнирных мультипликационных или, например, театральных кукол-актеров. Этот комплект, кроме внешности персонажа, изображает еще и его физические действия и превращения. А обычные куклы-актеры изображают только внешность персонажей».
Такой довод мультипликаторов представляется серьезным и убедительным. Но, при внимательном рассмотрении сути дела, доказательная сила этого довода оказывается недостаточной. А сам довод перестает быть убедительным и справедливым. Различия кукол-перекладок и обычных кукол-актеров не столь принципиальны, как кажется на первый взгляд.
Диалектическая философия признает две формы существования объектов, явлений, процессов, функций и т. д. В форме реальности и в форме возможности. Например, куриное яйцо — еще не цыпленок. Оно есть только форма возможности существования цыпленка в форме реальности. А сам цыпленок является реализованной формой одной из возможностей яйца.
Любая кукла-актер содержит в себе физические действия персонажей. Но не в форме реальности, а только в форме возможности. Обычная театральная кукла-актер наиболее яркий тому пример. Форма возможности действий персонажей переходит у такой куклы-актера в форму его реальных действий только тогда, когда ее демонстрируют перед зрителями в рамках спектакля.
Форма возможности физических действий персонажа имеется и у первоначальной куклы-марионетки персонажа «Слон». Во время демонстрации мультфильма перед зрителями ее форма возможности шаговых действий «Слона» переходит в киноиллюзию его реальных действий.
======================================
*93 Действительно, уменьшение «Слона» до размеров кузнечика и вырастание у него крыльев бабочки длится минуту. В каждую секунду на экране должны промелькнуть 24 кадра, а за минуту – 1440. В глубину экрана «Слон» летит в течение 40-45 секунд. Для этого требуется примерно 1000 фаз его уменьшающихся в размерах изображений с крыльями бабочки. Всего получается около 2500 изображений персонажа для съемки данного эпизода мультфильма.
*94 Иногда используются не рисунки, а вырезанные по контуру фотографии актера-человека (или иного движущегося объекта), само собой разумеется, в различных фазах физических действий персонажа (или другого объекта). Серия таких фотографий называется фотоперекладкой.
«Представим себе, что требуется показать общим планом мчащийся по дороге автомобиль, на крыше которого актер должен проделывать какие-либо действия. Средним или крупным планом такой эпизод мог бы быть решен методами блуждающей маски или рирпроэкции. Однако необходимость показать бегущие по дороге колеса автомобиля не позволяют использовать эти методы. Фотоперекладками этот эпизод решается следующим образом. На натуре снимается в требуемом ракурсе движущийся по дороге автомобиль. С проявленного негатива этого изображения печатается промежуточный позитив. На другую пленку снимается актер, проделывающий требуемые по смыслу движения. Фон, на котором снимается актер, здесь не имеет значения. С каждого кадра негатива печатается фотоувеличение, с которого затем вырезается точно по контуру фигура актера. Серия таких фотографий и называется фотоперекладками.
Имея промежуточный позитив фона и комплект фотоперекладок, производят совмещение и съемку обеих частей комбинированного кадра.
Для этой цели наиболее пригоден мультстанок, оснащенный линзовым оптическим экраном». (Л.Г.Гольштейн, Г.П.Сенотов, Я.Л.Лейбов, В.А.Глебов. Комбинированные киносъемки. «Искусство», М. 1972 г., с. 301-302.
--------------------------------------------------------------------
Собственно говоря, для зрителей безразлично, видят ли они реальные действия или киноиллюзию реальных действий персонажей. Реальные действия и киноиллюзия реальных действий персонажей равноценны для современных зрителей. Разумеется, в силу заранее сформированной привычки к восприятию явлений искусства нашего времени. Поэтому театральная кукла-актер и мультипликационная кукла-марионетка персонажа «Слон» относятся к одному и тому же варианту формы возможности физических действий персонажей. По порядку счета он первый.
Первый вариант — вариант наименьшей предопределенности у кукол-актеров формы возможности физических действий персонажей. Он присущ театральным и всем мультипликационным куклам-актерам без сменных частей, именно таких частей, которые изображают фазы движений отдельных деталей или фрагментов внешности персонажей.
Данный вариант формы возможности действий персонажей предопределен особым типом конструкций таких кукол-актеров. Сейчас не время и не место давать характеристику конструкциям этого типа. В общих чертах они известны кукольникам. В настоящий же момент важно другое. То, что с помощью таких кукол-актеров театральный актер или актер-мультипликатор наиболее свободно интерпретирует физическое поведение персонажей.
По техническому устройству театральные куклы-актеры и плоская шарнирная мультипликационная кукла-марионетка шагающего персонажа «Слон» относятся как раз к одному и тому же типу конструкций кукол-актеров — к типу конструкций с наименьшей предопределенностью формы возможности физических действий персонажей.
Второй вариант – вариант средней предопределенности у кукол-актеров формы возможности физических действий персонажей. Этим вариантом формы возможности обладают любые (мультипликационные и не мультипликационные) куклы-актеры со сменными частями. Такими частями, каждая из которых изображает одну из фаз действий некоторых деталей или фрагментов внешности персонажей. Такой тип конструкций кукол-актеров позволяет использовать, скажем, сменные фазы голов, кистей рук, артикулирующего рта и т.д.
Такие куклы актеры в определенной мере сокращают пределы исполнительского интерпретационного искусства театрального актера-кукольника. Во время съемок мультфильма сокращаются и интерпретационные возможности художника-мультипликатора (своеобразного актера, играющего в мультипликационном искусстве поведенческую партию ролей персонажей). Ведь изображения некоторых фаз действий персонажей заранее зафиксированы во фрагментах кукол-актеров такого типа конструкций. И никакой талант исполнителя ролей персонажей не сможет изменить эти действия персонажей.
Одна из кукол-актеров такого типа конструкций – кукла-марионетка со сменными головами персонажа «Дядечка».
Третий вариант — вариант наибольшей предопределенности у кукол-актеров формы возможности физических действий персонажей. Этот вариант присущ куклам-актерам под общим названием – «куклы-роботы». В конструкциях кукол-роботов зафиксирована вся программа будущих физических движений и перемещений (и/или внешних преображений) персонажей.
К куклам-актерам этого типа конструкций относятся весьма разнообразные с технической точки зрения куклы-роботы. Во-первых, начиная от механизированных кукол древних цивилизаций *95 а заканчивая современными куклами-роботами, которые оснащены электрическими двигателями и компьютерными устройствами.
Во-вторых, к куклам-роботам относятся все рисованные мультипликационные куклы-перекладки. Программа действий персонажей в них также заранее зафиксирована с помощью последовательности рисованных фаз действий (и/или внешних преобразований) персонажей. В частности, в рисованной кукле-перекладке персонажа «Слон» для съемок эпизода превращений этого персонажа и его перелета на крыльях бабочки в глубину киноэкрана.
Все куклы-актеры с данным типом конструкций автоматически выполняют заранее созданные программы физических действий персонажей. *96 Эти программы действий реализуются куклами-роботами либо непосредственно перед зрителями в виде реальных действий. Либо в виде кино- или телеиллюзии реальных действий посредством специальной технической аппаратуры.
Во время демонстрации таких кукол-актеров перед зрителями либо перед кино- или телекамерой физические действия персонажей не поддаются никаким изменениям. Ведь действия персонажей полностью и заранее предопределены конструктивно-техническим устройством самих кукол-роботов. Поэтому куклы-роботы не способны воспроизводить те действия персонажей, которые заранее не запрограммированы в их конструкциях.
=============================================
*95 Например, Египта, Греции и Римской империи либо механических кукол-автоматов XVIII в. цивилизованных стран Европы и Америки.
*96 Программы создают своеобразные актеры-люди: механики-актеры или программисты-актеры современных компьютерных устройств, а также так называемые художники-мультипликаторы рисованных мультипликационных фильмов.
------------------------------------------------------------------------------
Итак, ни одна кукла-актер не содержит в себе физические действия персонажей в форме реальности или в форме кино- или телеиллюзии реальности. Даже комплект изображенных фаз физических действий персонажа «Слон», используемый для съемок последнего эпизода фильма, содержит в себе только один из вариантов формы возможности этих действий. Следует особо подчеркнуть то, что только весь комплект фаз способен изобразить внешность и полноценно воплотить физические действия персонажа «Слон» на протяжении последнего эпизода мультфильма. Изъятие хотя бы некоторых фаз из этого комплекта отрицательно скажется при демонстрации мультфильма. Хотя бы потому, что отсутствие отдельных фаз вызовет прерывания в запланированных и ожидаемых плавных движениях персонажа. В эти моменты зритель увидит неприятный перескок персонажа из одного места в другое или, как говорят кинематографисты, «дрыжок». Движение с «дрыжком» считается серьезным недостатком и бракуется самими кинематографистами. Полный же комплект фаз действий персонажа «Слон» полноценно воплощает его внешность в необходимых ракурсах и его плавные физические действия на протяжении данного эпизода мультфильма
Возникает вопрос. Является или не является куклой-актером то средство в целом, с помощью которого персонаж «Слон» предъявлен к киносъемке последнего эпизода мультфильма? Имеет или не имеет он все необходимые и достаточные для кукол-актеров общие особенности?
Ответить на вопрос несложно.
1. Этот комплект в целом является неодушевленным объектом.
2. Он служит в качестве средства:
— для изображения внешности персонажа «Слон», размноженной в виде фаз действий этого персонажа,
— для воплощения кино- или телеиллюзии реальных физических действий этого персонажа на протяжении всего последнего эпизода мультфильма,
3. В системе элементов мультфильма данный комплект удовлетворяет эстетические потребности зрителей.
Таким образом, данный комплект изображений внешности персонажа «Слон» в виде фаз его физических действий имеет все общие существенные особенности кукол-актеров. Следовательно, этот комплект является куклой-актером.
Правда, подобные куклы-актеры по типу своей конструкции отличаются от многих других кукол-актеров. Из этого следует, что подобные куклы-актеры входят в общий вид кукол-актеров, но находятся в нем в составе одной из самостоятельных конструктивно-технических разновидностей. Куклы-актеры этой разновидности называется мультипликационными куклами-актерами. Другую конструктивно-теническую разновидность составляют не мультипликационные куклы-актеры. Обе разновидности отмечены на схеме 3 (рис. 40).
По своим конструкциям мультипликационные куклы актеры бывают самыми разными. Все разнообразие плоских, полуобъемных и объемных мультипликационных кукол-актеров распадается на три конструктивно-технические группы: 1)шарнирные, 2)бесшарнирные и 3)шарнирно-бесшарнирные. К числу шарнирных относится кукла-марионетка идущего вдоль улицы персонажа «Слон». Кукла-марионетка со съемными головами персонажа «Дядечка» входит в состав группы шарнирно-бесшарнирных кукол-актеров. У нее головы не прикреплены к корпусу куклы шарнирами, а остальные ее сочленения соединены с корпусом шарнирами. Кукла-перекладка улетающего на крыльях бабочки персонажа «Слон» шарниров вовсе не имеет. Поэтому она принадлежит группе бесшарнирных кукол-актеров.
Настал момент критически разобраться с утверждениями мультипликаторов о том, что в рисованных мультфильмах нет никаких кукол-актеров.
Издавна существует удобная технология изготовления рисованных мультипликационных кукол-перекладок. Она избавляет от необходимости обрезать по контуру каждую нарисованную фазу действий персонажей. В России эта технология впервые появилась в 30-х годах на киностудии «Союзмультфильм». Она была заимствована у киностудии мультипликационных фильмов Уолта Диснея. Суть этой технологии заключается в том, что фазы действий персонажей изображаются не на бумаге, а на листах прозрачного целлулоида. Через не занятые изображениями фаз поля листов хорошо просвечивает лежащий под ними фон с изображением среды, в которой действуют персонажи. Поэтому отпадает необходимость обрезать по контуру каждую фазу действий персонажей.
Нарисованная на листах целлулоида кукла-перекладка отличается от куклы-перекладки, нарисованной на бумаге, правда, не принципиально, а только технологией изготовления. В остальном же рисованные на бумаге и рисованные на листах целлулоида куклы-перекладки (кроме некоторых второстепенных деталей конструкции *97 не отличаются друг от друга. Они почти полностью тождественны между собой. Так как рисованные на бумаге куклы-перекладки являются куклами-актерами, то куклами-актерами оказываются и куклы-перекладки, рисованные на целлулоидных листах (либо на полупрозрачных листах пергамента. *98
====================================
*97 Имеются в виду детали для фиксации листов целлулоида под объективом кинокамеры.
*98 Правда, декорационный фон плохо просвечивает через лист пергамента. Поэтому в случае с куклами-перекладками, рисованными на листах пергаменте, внешность персонажей обычно изображается средствами искусства графики, а декорационные детали фона либо отсутствуют, либо выполняются в упрощенном виде на тех же листах пергамента, что и персонажи
----------------------------------------------------------------
Первые и вторые куклы-перекладки входят в состав группы мультипликационных бесшарнирных рисованных кукол-актеров и образуют в ней две подгруппы. Отличать кукол-актеров первой подгруппы от кукол-актеров второй подгруппы лучше всего по различию в их изготовлении. Каждую фазу кукол-перекладок, нарисованных на бумаге, картоне и т. д., вырезают по контуру. В силу этого их следует называть вырезными рисованными куклами-перекладками. Невырезными рисованными куклами-перекладками можно называть такие, которые нарисованы на листах целлулоида (либо пергамента) и которые обрезать по контуру не требуется (см. схему 3).
Еще один любопытный факт. К концу ХХ в. техника и технология изготовления рисованных кукол-перекладок существенно изменились. Современные компьютеры дали новые технологические возможности для мультипликаторов. Теперь мультипликаторы создают внешность персонажей и фазы их физических действий на экранах компьютеров. К тому же компьютер все изображенное на экране фиксирует в своей электронной памяти. Одно и другое значительно облегчило техническую работу мультипликаторов в процессе создания рисованных мультипликационных, в данном случае компьютерных, видеофильмов. *99
Ясно, что созданный с помощью компьютера комплект изображений (обозначений) внешности и фаз физических действий персонажа является своеобразной куклой-актером. Все подобные куклы-актеры заслуживают того, чтобы им дали специальное общее название, а именно – компьютерные куклы-перекладки, изображенные на экране компьютера. (Они «перекладываются», переносятся на экран с разных участков памяти компьютера.) Данные куклы-перекладки входят в состав подгруппы невырезных рисованных кукол-перекладок в качестве особой по технологии изготовления самостоятельной общности. Иначе говоря, в качестве одного из разрядов подгруппы невырезных кукол-перекладок. Второй разряд этой же подгруппы составляют куклы-перекладки, рисованные на листах целлулоида или пергамента. Схема 3 поясняет последовательность процесса частичной классификации кукол-актеров на основании их конструктивно-технических различий.
Если иметь в виду конструктивно-технические различия кукол-актеров, то из сказанного выше вытекает следующий простой вывод. В рисованных мультипликационных кинофильмах и компьютерных видеофильмах персонажи изображаются (обозначаются) бесшарнирными куклами-актерами. Одни из них являются вырезными, а другие невырезными рисованными куклами-перекладками. При этом невырезные рисованные куклы-перекладки распадаются на два разряда: на разряд кукол-перекладок, изображенных на листах целлулоида (или пергамента) и на разряд кукол-перекладок, изображенных на экране компьютера. Можно утверждать, что средства для изображения (обозначения) внешности персонажей в рисованных мультипликационных кино-, теле- или видеофильмах не представляют собою какого-то самостоятельного вида средств. Они оказываются частью всего множества кукол-актеров. Что касается деятелей мультипликационного кинематографа и других кукольников, не в обиду им будь сказано, они заблуждались, и будут дальше заблуждаться. Конечно, при условии, что они станут продолжать думать и говорить о том, что в рисованных мультипликационных фильмах нет никаких кукол-актеров. Отказаться же от этого заблуждения необходимо для того, чтобы появилась возможность отчетливее увидеть и осознать художественное родство всех произведений кукольного вида пространственно-временнoго искусства.
Шестое традиционное заблуждение – попытки провести границу между кукольным и не кукольным искусством театра на основе только количественных признаков.
Такие попытки были естественной реакцией на значительные перемены в практике искусства театра кукол в конце 60-х годов. М.М.Королев в 1973 г. заметил:
«…в наше время получают большое распространение средства, изначально не свойственные театру кукол, не кукольные, привлеченные со стороны. Причины их использования коренятся не столько в специфике, сколько в современной эстетике театра кукол. В настоящее время куклу в кукольных спектаклях подчас заменяют человек-актер, актер в маске, руки актера-кукольника, натуральный предмет…
Современный театр кукол использует в своей практике все богатство средств – основных, вторичных и дополнительных. *100 Использование средств может быть бесконечно многообразным и крайне индивидуальным. Но на всех индивидуальных поисках лежит печать чего-то общего. Это общее – результат влияния на умы деятелей искусства современных художественных представлений и вкусов.
Если господствующий стиль или временная мода объявляются спецификой искусства, они становятся догматическим тормозом. Если же специфические элементы формы ниспровергаются как устаревшие и полностью заменяются, искусству грозит вырождение и замена чем-то другим. Например, театром масок, или театром живого актера, или театром динамических декораций». *101
Королев не первый выразил тревогу. Признаки такой тревоги появились раньше, в середине 60-х годов. Практика совмещения на одной сцене кукол-актеров с другими видами средств безрассудно распространялась в театрах нашего отечества и стран Европы. Тогда же стали впервые пытаться предотвратить опасность деградации театра кукол под давлением новоявленных зрелищ. Одну из таких попыток предпринял польский историк и теоретик искусства театра кукол Хенрик Юрковский. В 1966 году на конференции Международного союза деятелей театра кукол (УНИМА) он предложил заметить рождение «третьего вида» театрального искусства, а именно:
«…вида промежуточного, находящегося между стихией драматической и стихией кукольной». *102
Своим предложением Юрковский поместил произведения «третьего вида» в самостоятельную замкнутую нишу, тем самым он ограничил их притязания на сферу искусства собственно театра кукол. В этом смысле предложение Юрковского было полезным и необходимым в то время. Оно понравилось кукольникам и снизило у них уровень тревожных предчувствий. Более того, оно сыграло еще одну положительную роль. Юрковский привлек внимание к проблеме классификации театрального искусства. С этого момента можно говорить о последней в более широких рамках всего пространственно-временнoго искусства. *103
=======================================
*99 Компьютерная техника и технология, таким образом, стала соперничать с традиционной техникой и технологией мультипликационной кинематографии. И к этому надо привыкнуть и смириться с появлением совсем не чужого для мультипликационного искусства «новичка».
*100 Основными средствами, или компонентами, искусства театра кукол Королев называл куклу-актера и творчество актера-кукольника. Вторичными, или полуспецифическими, средствами – слово, красочность и музыкальность. Дополнительными — другие средства для изображения персонажей, которые не являются куклами-актерами, а также средства киноискусства, оперное пение, средства так называемой Латерны Магики и т.д. Подобная классификация средств не корректна с логической точки зрения. Однако в то время многим кукольникам она казалась правомерной и убедительной.
*101 М.М.Королев. 1973 г., с. 29.
*102 Х.Юрковский. Из истории взглядов на театр кукол. Сборник статей: Что же такое театр кукол? «ВТО», М. 1980 г., с. 70.
*103 Ведь произведения «третьего вида» встречались и встречаются не только в театральном искусстве. Например, на киностудии в Готвальдове (Чехословакия) Гермина Тырлова создала фильмы: «Бунт игрушек» (1946 г.), «Колыбельная» (1948 г.) и «Неудавшаяся куколка» (1951 г.). На студии «Анимафильм» (Бухарест, Румыния) кинорежиссер Боб Келинеску поставил фильм «Колыбельная» (1967 г.). Во всех этих фильмах куклы-актеры выступали наравне с актерами-людьми.
-------------------------------------------------------------------------
Впрочем, в наши дни предложение Юрковского оказалось опрометчивым или, по меньшей мере, неосторожным. Если бы он предвидел все последствия, то, видимо, не поспешил бы со своим предложением. В те годы еще не знали, сколько видов средств существует. Следовательно, не понимали, как много может существовать форм спектаклей, различных по своим количественным характеристикам. Предложение же Юрковского слишком неравномерно распределило количественно разные формы спектаклей между кукольным, актерско-человеческим и «третьим» видами театрального искусства. Но поверить в несправедливость такого распределения нельзя до тех пор, пока остается неясным, сколько количественно разных форм спектаклей вообще может существовать. Чтобы узнать это, необходимо определить общее число видов средств для изображения (обозначения) внешности персонажей. Поэтому временно прервем этот разговор с тем, чтобы к семи упоминавшимся видам средств добавить почти столько же. Примеры из практики искусства покажут, о каких видах средств идет речь.
Первый пример. В 50-е годы ХХ в. московские зрители с удовольствием смотрели в Государственном центральном театре кукол (ГЦТК) нашей страны спектакль «Чертова мельница» по пьесе Яна Дрды и Исидора Штока. Одним из главных персонажей спектакля был Люциус; черт первого разряда. Молодой и неопытный черт. Он еще не закончил обучение в «Адской академии». Но его уже отправили на преддипломную практику среди людей для того, чтобы он на деле показал, насколько усвоил навыки сбивать людей с праведного пути и заманивать на греховную стезю. Правда, однажды по неопытности он попал впросак. Двум молоденьким девушкам, подталкиваемым к греху, он назначил любовные свидания, причем в одном и том же месте и в один и тот же час.
«"Что делать? Сейчас они встретятся, и я потеряю обеих», — скороговорка Люциуса выдает волнение. – "Не могу же я раздвоиться?" – Совсем маленькая пауза и взрыв восторга: "А почему, собственно говоря, не могу?" – И очень скромно: "Я всегда недооцениваю свои возможности".
Люциус элегантно, с шиком взмахивает огненным плащом. Успех! Но и ликует он негромко, словно боясь "сглазить": "Вот именно, как говорится, раздвоение личности или черта с два". Он пожалеет потом, что совершил это "черта с два". Но и сокрушаясь, найдет нечто полезное в своей ошибке: «А все почему? Потому что раздвоился. Мораль… Во время работы не раздваивайся". Люциус знает силу морали: вовремя усвоенная мораль помогает в достижении карьеры!». *104
Спрашивается: каким средством изображена внешность Люциуса после его фактического раздвоения? Куклой-актером? Нет. Одновременно двумя куклами-актерами, единой совокупностью двух кукол-актеров.
Подобные единые совокупности нескольких или многих кукол-актеров представляют собой средства совместного изображения (обозначения) внешности специфических персонажей. Они являются персонажами единственного числа, но перед зрителями предстают «многоликими», в виде нескольких (многих) действующих лиц. Несмотря на то, что эти лица могут действовать как бы независимо друг от друга, они вместе все равно представляют в тех или иных эпизодах спектакля, кинофильма и т.д. одного и того же персонажа единственного числа. Такие средства можно назвать средствами-объединениями нескольких (многих) кукол-актеров для изображения (обозначения) внешности персонажей единственного числа. *105
Средства-объединения нескольких (многих) отдельных кукол-актеров отличаются от просто единичных кукол-актеров не только с количественной, но и с качественной стороны. Во время восприятия средств – объединений у зрителя рождается качественно иное впечатление, чем при восприятии просто кукол-актеров. Просто куклы-актеры представляют зрителям жизнеподобный или условно-правдоподобный мир художественного произведения. Когда в спектакле, кинофильме и т.д. появляется персонаж, изображенный средством-объединением, то спектакль или кинофильм воспринимается зрителями по-иному. Правдоподобный мир произведения превращается в менее правдоподобный или противоестественный, а иногда даже в фантасмагорический мир. В способности средств-объединений к такому переключению восприятия зрителей заключается качественное отличие таких средств-объединений для изображения (обозначения) внешности персонажей единственного числа.
В силу качественного и количественного отличий средства-объединения нескольких (многих) кукол-актеров образуют относительно самостоятельный вид средств. На схеме 2 (рис. 9) этот вид средств-объединений обозначен левее обыкновенных кукол-актеров.
Второй пример представлен в двух вариантах. Один из них взят из практики кинематографа, а другой – из практики искусства театра.
Первый вариант. В одном из эпизодов фильма режиссера Г.Габая «Лебедев против Лебедева» *106 главный герой был представлен одновременно двумя киноизображениями своей внешности. Роль этого персонажа играл молодой в то время актер В.Рецептор. Удвоить изображение внешности актера удалось с помощью приемов так называемых комбинированных киносъемок. Одно киноизображение героя фильма соответствовало его «житейскому», обыденному «Я». Другое киноизображение этого же персонажа обозначало и изображало морально долженствующее «Я» героя. Его неподкупную и бескомпромиссную совесть.
Второй аналогичный вариант. В 70-е годы ХХ в. в Московском театре им. Моссовета давали спектакль «Василий Теркин» по одноименной поэме А.Т.Твардовского. Примечателен он тем, что на сцене роль Теркина исполняли одновременно семь актеров-людей. Они действовали и произносили текст роли, как правило, все вместе. Изображение внешности одного героя одновременно семью разными актерами режиссер спектакля выбрал продуманно. Он, вероятно, хотел, чтобы сценический образ Василия Теркина стал воплощением определенного типа многих солдат нашей армии во время Второй мировой войны.
Таким образом, в театральном и кинематографическом вариантах внешность одного персонажа была изображена не просто актерами-людьми. В обоих случаях данный вид средств можно назвать особо, а именно, средствами-объединениями нескольких (многих) актеров-людей для изображения (обозначения) внешности персонажей единственного числа. Этот вид средств-объединений дан на схеме 2 (рис. 9) правее просто актеров-людей.
Третий пример. В 1977 г. выпускники отделения «Актер театра кукол» Государственного музыкального училища им. Гнесиных представили на суд зрителей дипломную работу. Ею был спектакль «Терем – теремок» по мотивам народной сказки в стихотворном пересказе С.Я.Маршака. Об одной из особенностей спектакля следует рассказать особо, поскольку спектакль многие зрители не видели.
Спектакль начинался торжественным выходом более десяти актеров-людей. Они появлялись с левой стороны сцены и шли параллельно рампе «гуськом», лицом в затылок впереди идущему. Каждый нес на вытянутых вперед руках плоскую подушку. На подушках лежало что-то цветастое. Когда актеры остановились и повернулись лицом к залу, началась процедура знакомства зрителей с персонажами спектакля.
Один из актеров представился: «Я – Петух!». И тут же он поднял с подушки куклу-актера петуха. Она вскинула голову вверх и огласила (голосом того же актера) знаменитое петушиное «Ку-ка-ре-ку-у-у!..». Давая понять, что и она есть тот же персонаж «Петух», которым представился актер-человек.
Двойственное изображение внешности «Петуха» сохранялось на протяжении всего спектакля. Кукла воспроизводила жесты, позы и передвижения персонажа в пространстве, а актер изображал на своем лице гримасы «Петуха». Кроме того, актер своей свободной рукой воспроизводил особо значимые жесты «Петуха». Иногда Петух-актер мимически подтрунивал над Петухом-куклой, а тот, уловив момент, в отместку «больно» клевал как бы зазевавшегося актера-Петуха.
Петух-кукла и Петух-актер вместе составляли весьма оригинальный единый сценический образ персонажа, а ироническая распря между ними вносила живинку в спектакль.
Таким образом, персонаж «Петух», если оценивать его с количественной и качественной сторон, был изображен не куклой-актером и не актером-человеком, а их целостным объединением, средством-объединением куклы-актера с фрагментом актера-человека. Подобные средства-объединения составляют отдельный самостоятельный вид средств для изображения (обозначения) внешности персонажей. Данный вид средств-объединений отмечен на схеме 2 (рис. 9) в верхней ее половине. *107
=========================================
*104 Н.И.Смирнова. Театр Сергея Образцова. «Наука», М. 1971 г., с. 266.
*105 В практике искусства встречаются два явления, в которых средства-объединения нескольких (многих) кукол-актеров можно спутать просто с куклами-актерами. Первое из них — предъявление одного персонажа множественного числа в виде нескольких или многих отдельных фигур людей или иных особей. Например, «Взвод солдат», «Вокальное трио», «Толпа», «Стайка рыб» или «Всадник». Каждая фигура представляет собой одну из особей подобных персонажей множественного числа. Однако в этих случаях совокупность фигур является не средством-объединением нескольких (многих) кукол-актеров, а многопредметной куклой-актером. От средств-объединений они отличаются тем, что изображают (обозначают) персонажей не единственного, а множественного числа.
Второе явление – также изображение (обозначение) несколькими (многими) куклами-актерами персонажей единственного числа. Однако внешность персонажа они изображают (обозначают) не вместе и не одновременно, а порознь и последовательно друг за другом. Дело в том, что в практике искусства бывает так, что, согласно сюжету, внешность персонажа значительно изменяется со временем. Персонаж толстеет, стареет или переодевается в различные одежды. Либо он совершает такие разнообразные физические действия, которые по техническим причинам не может воспроизвести одна и та же кукла-актер. В подобных случаях для одного и того же персонажа единственного числа изготавливают необходимое количество разных кукол-актеров, чтобы в каком-либо эпизоде он был представлен соответствующей случаю куклой-актером. Этих кукол-актеров обычно называют «дублями». Во время спектакля, кинофильма и т. д. зрителям показывают то один, то другой дубль. Поэтому весь набор «дублей» для одного персонажа не является средством-объединением нескольких (многих) кукол-актеров. Каждый такой дубль является самостоятельной куклой-актером того персонажа, который предстает перед зрителями в разных вариантах своей внешности или с разными возможностями к физическим действиям.
*106 На киноэкраны фильм вышел в 1965 г.
*107 Случаи применения средств-объединений этого вида нельзя путать со случаями использования приема, который называют приемом открытого кукловождения. То есть управление куклой-актером на глазах у зрителей актером-кукольником. Приемом открытого кукловождения виртуозно владел Альбрехт Розер. Он продемонстрировал это, в частности, в эстрадной миниатюре с клоуном по имени «Густав». Однако в этой миниатюре Розер выступал в качестве стороннего лица, управляющего куклой-актером персонажа, и не изображал собою или фрагментом своего тела один из элементов внешности персонажа «Густав».
--------------------------------------------------------------------------------
Четвертый пример. В одной из сатирических эстрадных сценок была представлена узнаваемая ситуация с «Чиновником» и «Просителем». Суть взаимоотношений персонажей в этой сценке-пантомиме была выражена особым наглядным и отчасти фантастическим способом.
Во время переговоров у «Чиновника» вдруг появилась третья рука и начала нагло шарить по карманам «Просителя». Но в это время на сцену неожиданно вышел какой-то «Посторонний». Лишний свидетель был нежелателен. И третья рука мгновенно исчезла. «Посторонний» вскоре ушел, и третья рука деловито продолжила свое дело. Но безрезультатно. В карманах «Просителя» она не нашла ничего существенного. Тогда третья рука схватила «Просителя» за горло и начала его душить.
В критический момент возник блюститель порядка – молодцеватый «Милиционер». («Посторонний», наверное, «настучал куда следует»). Третья рука «Чиновника» выпустила горло своей жертвы и как бы растворилась в воздухе, а на лице «Чиновника» расплылась для «Милиционера» угодливая улыбка. Но тот встал в угрожающую позу готовности к неукоснительному исполнению предписаний закона. У «Чиновника» оставался испытанный способ. Его третья рука мгновенно вытаскивает что-то из своего чиновничьего кармана и это «что-то» сует в карман представителю власти, как бы в поучение «Просителю».
«Проситель» даже глазом не повел. Однако он достал какое-то удостоверение и ткнул его под нос «Милиционеру». Тот мгновенно вытянулся «в струнку». Но жизненный опыт не подвела «Милиционера». Он извлек что-то ранее добытое из своего кармана и мгновенно сунул это «что-то» в карман «Просителю».
Финал был известен. «Проситель» ушел, а «Чиновник» и «Милиционер» развели руками с выражением на лицах — «ничего не поделаешь».
Ясно, что «Чиновник» с третьей рукой был изображен актером-человеком и рукой второго актера, спрятанного за спиной первого. А внешность «Чиновника» в данном случае была изображена средством-сочетанием актера-человека с фрагментом второго актера-человека.
Вообще говоря, внешность персонажей и средства для ее изображения бывают и более замысловатыми. Например, чтобы изобразить внешность персонажа с двумя туловищами либо телами («сиамских близнецов»), нужны общие для двух актеров-людей брюки либо с двумя, либо с четырьмя штанинами. В одном из этих случаев персонаж изображается фрагментами тел двух актеров, а во втором случае – в целом двумя актерами-людьми.
Весь вид аналогичных средств-сочетаний назван «сочетания нескольких актеров-людей или их фрагментов». На схеме 2 этот вид средств-сочетаний показан выше просто актеров-людей.
Пятый пример. В цирке иногда можно видеть медведя, играющего на гармошке. Но зрители замечают, что медведь не играет, а бессмысленно и невпопад теребит лапами клавиатуру гармони. К тому же музыкальная мелодия доносится из акустических колонок.
Но однажды зрители удивились. Мелодия лилась именно из гармошки, и медведь самым натуральным образом нажимал клавиши гармони. Но чуда дрессировки здесь не было. Секрет прост.
Передние лапы медведя завели за его спину, чтобы они не бросались в глаза зрителям. За медведем стоял дрессировщик. Из-за спины медведя он выставил вперед руки в налокотниках из медвежьей шкуры и в подходящих по цвету матерчатых перчатках. На гармошке играл, конечно, актер-дрессировщик своими пальцами. Но зрители не сразу об этом догадывались, что и вызывало у них улыбку.
Следовательно, этот «Медведь-музыкант» был изображен средством-сочетанием животного-актера с фрагментом актера-человека. На рис. 9 средства-сочетания этого вида отмечены в промежутке между животными-актерами и актерами- людьми.
Последний пример – такая же сценка с «Медведем-музыкантом», но с более сложным средством-сочетанием для изображения его внешности. Медведя поставили в пустую бочку по пояс так, чтобы скрыть в ней его ноги. К верхнему краю бочки вместо настоящих прикрепили искусственные медвежьи ноги. На ударных аккордах мелодии «Медведь-музыкант» якобы сам вскидывал вверх подставные лапы. На самом же деле искусственными лапами медведя управлял дрессировщик. Для этого внизу бочки были прилажены приводные педали, на две или на одну из которых дрессировщик нажимал своей ногой.
Таким образом, внешность этого «Медведя-музыканта» была изображена средством-сочетанием из трех разноприродных долей: фрагмента настоящего медведя, фрагмента актера-человека и искусственных предметных лап. Подобные средства-сочетания из трех разноприродных долей обозначены на рис. 9 выше животных-актеров.
Возможно, здесь учтены не все виды средств для изображения (обозначения) внешности персонажей. *108 Но ранее обнаруженные 7 и теперь еще 6 видов средств – это не мало. Если, конечно, смотреть на факт существования 13-и видов средств с позиций математической комбинаторики. Она предсказывает возможное существование количественно разных форм спектаклей, кинофильмов и т.д. разных по используемому в них числу видов средств для изображения внешности персонажей. Дело в том, что в одном произведении пространственно-временнoго искусства можно использовать либо средства одного вида, либо одновременно двух, трех, четырех видов средств, вплоть до всех 13 видов. *109 Общее число таких разных форм — 8191.
Теперь вернемся к предложению Хенрика Юрковского. Напомню, он предложил заметить существование «третьего вида» театрального искусства. А именно, «вида промежуточного, находящегося между стихией драматической и стихией кукольной».
Если это предложение оценивать с количественной точки зрения, то раскроется удивительная картина.
1. В произведениях лишь 3-х количественно разных форм спектаклей, кинофильмов и т.д. могут присутствовать либо только куклы-актеры, либо только объединения нескольких кукол-актеров, либо куклы-актеры вместе с объединениями нескольких кукол-актеров.
2. Еще в 3-х формах произведений могут встретиться: либо только актеры-люди, либо только объединения нескольких актеров-людей, либо актеры-люди и объединения нескольких актеров-людей.
3. В остальных же 8185-и формах спектаклей имеются различные по своей природе виды средств для изображения (обозначения) внешности персонажей.
Судите сами. Не слишком ли много форм произведений в промежуточном «третьем виде» пространственно-временнoго искусства? 8185 форм спектаклей в «третьем виде», а в остальных двух видах искусства только по три формы произведений. Не кажется ли такое распределение разных форм произведений по трем видам искусства неправдоподобным или противоестественным?
И еще один интересный факт. В промежуточном «третьем виде» присутствует 6141 форма произведений, в каждой из которых имеются куклы-актеры и/или объединения нескольких кукол-актеров, разумеется, вместе со средствами других видов.
М.М.Королев вскоре увидел, что предложение Юрковского плохо вяжется с реальной действительностью. В 1973 г. он более определенно указал на границу, отделяющую, по его мнению, искусство театр кукол от «третьего вида» театрального искусства. То есть от вида, в котором кроме кукол-актеров (и/или объединений нескольких кукол-актеров) присутствуют еще средства и других видов.
«Решающей здесь должна быть мера использования средств театра кукол. Нужно условиться о том, что если в спектакле куклы преобладают, играют решающую роль, то он относится к театру кукол». *110
Этим высказыванием Королев уравновесил количество возможных форм произведений «третьего вида» с количеством вероятных форм спектаклей театра кукол. По предложению Королева кукольное искусство пополнилось 6141 формой спектаклей, кинофильмов и т.д. *111 В этих формах произведений куклы-актеры и/или объединения нескольких (многих) кукол-актеров количественно преобладают над средствами других видов. Таким образом, Королев вновь вернул традиционное кукольное народное представление «Камедь о Петрушке» в рамки искусства театра кукол. И это справедливо, несмотря на то, что главный герой «Петрушка» взаимодействует в этом народном представлении не только с добрым десятком кукольных персонажей. Он вступает еще в активные диалоги с «Музыкантом-шарманщиком», роль которого исполняет актер-человек. Предложение Королева справедливо еще потому, что от него не пострадал и промежуточный «третий вид» театрального искусства. Ведь в нем остались те 6141 форма произведений, в которых куклы-актеры количественно не преобладают над средствами других видов. Поэтому установилось примерное равенство форм произведений в «кукольном» и промежуточном «третьем» виде искусства театра.
==============================================
*108 Если иметь в виду четыре основных вида средства (актера-человека, куклу-актера, животного-актера и руку актера-человека) и добавить к ним еще фрагменты этих средств, то не нужно забывать, что математика указывает на возможность существования более 60 видов средств. Наверное, далеко не все из них необходимы и когда-нибудь будут реализованы в практике искусства. Однако резервы для изобретений новых видов средств еще явно не исчерпаны.
*109 Согласно математической комбинаторике общее количество таких формальных разновидностей равно сумме сочетаний из 13 элементов по одному, по два, по три и т.д., вплоть до всех 13 элементов. То есть:
С113+С213+С313+С413+…….+С1313=213-1=8192-1=8191
Все 13 видов средств могут встретиться, например, в спектакле концертного типа, в котором отдельные эпизоды могут быть связаны сквозным сюжетом или общей темой, либо одним или несколькими главными героями.
*110 М.М.Королев. 1973 г., с. 27.
*111 Между прочим, такое же количество форм произведений перешло и в актерско-человеческий вид пространственно-временнoго искусства.
-----------------------------------------------------------------------------------
Но предложенный Королевым количественный критерий для отмежевания кукольных спектаклей от некукольных не выдерживает никакой критики. Вновь вспомним фильм Спилберга «Парк юрского периода». В этом фильме динозавры были изображены куклами-актерами. Но кинематографические образы динозавров натурально имитировали образы настоящих живых существ. Это означает, что образы динозавров не были такими, которые принято считать кукольными.
Следует вспомнить и эстрадный номер «Танец механической куклы». Здесь противоположное явление. Внешность персонажа «Кукла» изображена актрисой-человеком. Но зрители верили, что перед ними танцует механическая кукла.
Возникает еще один вопрос. Стоит ли подсчитывать количество кукол-актеров в спектакле, в котором они действую вместе со средствами других видов? Количественное преобладание кукол-актеров над другими средствами практически ничего не значит. Образы персонажей, созданные с помощью кукол-актеров, могут оказаться совсем не кукольными. Пусть даже в спектакле актеры-люди количественно преобладают над куклами-актерами. Может ли кто-нибудь сказать, что образы персонажей в таком спектакле будут не кукольными? *112 Вывод может быть только один. Подсчеты соотношения количества кукол-актеров и не кукол-актеров в произведениях пространственно-временнoго искусства бессмысленны. Они не могут быть критерием для проведения границы между кукольным и не кукольным искусством театра, кинематографа и т.д. *113
Легко догадаться, что предложенный Королевым способ деления театрального искусства на три вида не более разумный, чем Юрковского.
Три вывода.
1. Если внешность персонажа изображается (обозначается) куклой-актером, то сценический, эстрадный, кинематографический, телевизионный и т.д. образ персонажа может быть не кукольным.
2. Если все персонажи в спектакле, кинофильме и т.д. изображены (обозначены) только куклами-актерами, то такие произведения с равной вероятностью могут оказаться либо кукольными, либо не кукольными.
3. Если кукольный вид пространственно-временнoго искусства существует, то он отличается от некукольных видов этого искусства не только с количественной, но и с качественной стороны.
Стало быть, на основе одних только количественных признаков нельзя отличить кукольное от не кукольного искусства театра, эстрады, кинематографа, телевидения и т.д. Такого рода попытки обречены на провал. Сторонники подобных попыток просто ошибаются в своих ожиданиях. Предложение отличать кукольные произведения только по количественным признакам — просто досадное заблуждение, от которого необходимо как можно скорее избавиться.
Итак, новое определение понятия о куклах-актерах – это не каприз или безделица, а один из инструментов будущей теории. Без данного определения никому еще не удавалось выявить глубинные специфические особенности, объективные законы и объективно-субъективные закономерности кукольного пространственно-временнoго искусства.
Следует считать, что оно уже помогло нам осознать отдельные заблуждения. Хотя бы те заблуждения, которые имели широкое хождение в 70-е годы и не изжиты до настоящего времени. Осознание же сути заблуждений – хорошая предпосылка для того, чтобы преодолеть их и отказаться от них.
Нужно признать, что старые заблуждения 70-х годов — такое же естественное явление, как и новые (последующие) заблуждения. Ведь от заблуждений никто не застрахован, а их источники никогда не иссякают. Они рождаются вместе с постоянно возникающими новыми вопросами, вопросами, на которые не удается сразу же ответить точно и достоверно. Избавляясь от одних заблуждений, мы невольно попадаем в сеть следующих заблуждений. Винить кого-то за заблуждения – дело бессмысленное и бесполезное. Но и бояться их также не следует. Важно преодолевать старые оплошности и стараться как можно меньше допускать появление новых заблуждений.
=====================================================
*112 Первое и второе явления, как мы знаем, объясняются иллюзорной проницаемостью границ между куклами-актерами и другими средствами для изображения внешности персонажей.
*113 Откровенно говоря, Королев догадывался, что только количественный признак недостаточен для характеристики кукольности спектаклей. Выход он пытался найти в качественной характеристике самих кукол-актеров. Поэтому настаивал на том, что куклы-актеры качественно должна быть художественными произведениями. Он и другие кукольники 60-х и 70-х годов скептически относились к не художественно-образным куклам-актерам. Например, натуралистическим, а тем более к муляжным куклам-актерам. Подобные куклы-актеры считались неприемлемыми в искусстве театра кукол. Нам понятно, что куклы-актеры могут быть любыми. А специфически кукольные спектакли возможны не только с муляжными куклами-актерами. А даже с актерами-людьми. Но тогда, когда актеры-люди хотя бы действуют как куклы-актеры. Такую возможность подтверждает, в частности, эстрадный номер «Танец механической куклы»
