Дизайн - форма как выразительно-смысловая ценность

Дизайн создает форму зрительного образа в виде предмета (изделия) из отдельных частей или среды (бытовой, производственной и др.) в соответствии с художественными методами построения композиции [1].

Термин «композиция» (от латинского composition – сложение, составление) означает строение (структура), соотношение ивзаимное расположение частей, образующих одно целое.

В искусстве это толкование существенно осложняется, т.к. здесь подразумевается, что взаимодействие, соподчинение частей композиции создает эстетически оправданную, художественно выразительную систему форм, целенаправленно вызывающую у зрителя определенную, задуманную автором эмоциональную реакцию – настроение, желание действия, ощущения комфорта и т.д. В дизайне, в т.ч. средовом, результатом композиционной деятельности является целостность объекта проектирования – органичное единство воспринимаемых потребителем эмоциональных и прагматичных впечатлений, характеризующих произведение дизайнерского искусства. Здесь они образуют ансамбль – согласованность, стройность частей единого целого, что тем более трудно, поскольку эти части чрезвычайно разнородны по облику и функции и часто кажутся несовместимыми. Преодоление этих несоответствий, сведение внешне несводимого в целостность и есть цель и искусство композиции.

В дизайне профессиональная суть композиционной работы – визуальная организация набора элементов дизайнообъекта, преобразование их рационально- механического объединения в художественно осмысленный организм. Участвуют в этом процессе все зрительные характеристики слагаемых среды – от поверхностей до ритма цветовых или фактурных пятен. А поскольку они же, как правило, несут и функционально-содержательную информацию о данной вещи или явлении, получается, что любое визуальное соединение элементов целого образует своего рода информационный комплекс, раскрывающий - через ассоциации, сравнение и сопоставление единичных сообщений и настроений – и рациональный «идейный» смысл всего решения, и в частные сведения о его составляющих. А степень ясности, «читаемость», выразительность этой системы сигналов есть, в конечном счете, мерило качества композиционной деятельности.

Иначе говоря, термин «композиция» можно трактовать и как действие – выстраивание эстетических взаимосвязей между нужными автору компонентами формы, их согласование и видоизменение ради искомого художественного эффекта. Поэтому профессиональный разговор о технике и технологии композиции в дизайне должен дать ответ на два основных вопроса:

▪ что именно, какое содержание, в каких пределах может организовать, передать, сообщить зрителю еомпозици;

▪ как, какими способами и средствами должно быть организовано это содержание, чтобы зритель правильно понял задуманное автором.

В любом произведении дизайнгерского искусства особенности организации его формы преследуют три чисто художественные задачи: заинтересовать зрителя (привлечь его внимание), удовлетворить стремление к формальному совершенству (красоте) целого, включить это целое в его внутренний мир (заставить зрителя оценить, «пережить» его красоту). Для этого детали комплексной формы должны:

▪ образовать, обозначить хорошо заметный глазу конфликт – цвета, размеров, компонентов целого и т.д.;

▪ собраться в легко различимые визуальные комбинации – «идеи» и «темы», раскрывающие закономерности строения формы;

▪ донести – через взаимодействие «конфликтующих» идей и тем - значимую для зрителя идейно-эстетическую информацию (эмоционально-художественный смысл).

Но воздействие формы в дизайне имеет двойную природу.

Во-первых, она функциональна (рычаг передает усилие, кровля защищает от непогоды и т.п.) и обусловлена технически (компоновкой частей механизма, распределением усилий в конструкции и т.п.), что закреплено в сознании человека почти автоматически, предыдущим опытом его общения с миром необходимых ему вещей ти устройств. А трансформация соответствующих представлений в чувства удобства, надежности, хрупкости и т.д. служит базой последующих эстетических выводов.

Во-вторых, любая форма – предмета, комнаты, производственного помещения содержательна сама по себе, вне связи с ее назначением. И выразительность «собственно формы» раскрывает на абстрактном уровне куда более капитальные, нежели узкая прагматичность, свойства мироздания: тяжесть, яркость, погдвижность, угрозу и т.д. Они отзываются в сознании человека соответствующими эмоциональными реакциями, но очищенными от функциональных подсказок. И именно этими свойствами формы дизайнер может распоряжаться свободно, меняя контуры, оттенки цвета, их сочетания и т. д.

Другими словами, если при восприятии дизайнерских форм условно отрешиться от функциональной окрашенности информации, которую мы получаем, «узнавая» в данном предмете, то остаются два аспекта содержательности: эмоциональный, заложенный в геометрии и цветности формы, и ассоциативный, связывающий особенности именно этой формы с предыдущим опытом зрителя. Например «идея» и «тема» в промышленном дизайне концепт-кара «Ламборджини Прегунта» выражена следующим образом (рис. 15.10) [1].

Выражение «идеи» - образ спортивной машины высшего класса: обтекаемые формы, откидывающиеся вверх дверцы, ассоциация со сверхзвуковым истребителем. Выражение «темы» в виде деталей и узлов реализующих «идею» (рис. 15.10): а - общий вид; б – видеокамера заднего вида (компенсирует нулевой задний обзор); в – клавиши управления вынесены на потолок кабины; г – «утопленные» фары; д – предельно низкая посадка водителя; е – «реактивные» бортовые воздухозаборники.

От выражения «идеи» и «темы», их компоновки возникают эстетические реакции: удовлетворение от созерцания новых и привлекательных форм, например машины «Ламборджини» (рис.15.10), отображение форм резких, беспокойных, «безобразных»; безразличие к «серым», неинтересным решениям.

Рис. 15.12. «Идея» и «тема» в дизайне концепт-кара. «Ламборджини Пергунта»

В ходе сравнения впечатлений от единичных форм эти оценки уточняются, складываются или взаимно уничтожаются, создавая чрезвычацно сложную структуру того результата проектирования, который обозначается термином «дизайнерский образ».

Так многосторонность содержания образа произведения дизайна (отвечающая на вопрос «что») определяет сложность технологии его создания, одновременно позволяя относительно достоверно установить порядок и нацеленность работ по композиции. Другими словами, ответ на вопрос «как» - обоснование методики композиционного формирования в дизайне – имеет те же корни, что и подход к познанию принципов воздействия визуальной структуры дизайнообъектана ум и чувства зрителя.

Современные представления о принципах композиционной организации произведений дизайна содержит несколько внешне самостоятельных смысловых блоков, в т.ч. описывающих порядок эмоционально-психологического воздействия дизайнерских форм на потребителя, анализирующих признаки и параметры компонентов композиции и связей между ними, называющих обобщенные (интегральные) типы композиционных структур и разъясняющие специфику их применения в разных видах дизайна.

Осознание содержания этих блоков позволяет приблизиться к пониманию принципов формирования композиции дизайнерских объектов и систем. Показать это можно на примере самого сложного из видов дизайнера, средового, наиболее выпукло концентрирующего специфику композиционных проработок всех дизайнерских форм.

Любое средовое образование можно представиь как визуальное сочетание плоскостных, объемных и пространственных форм. Их главное отличие - первые и вторые (поверхности, вещи и сооружения) воспринимаются «снаружи», их ведущая характеристика – внешний вид; третьи (интерьеры, городские пространства) видны «изнутри». Причем не сами, а через облик ограждающих поверхностей фасадов и объемов. Категория «пространство» ощущается как некая «пустота», окружающа реально действующие, а потому и привлекающие внимание проектировщика «тела» - здания, деревья, машины и т.д. Нов действительности эмоционально-художественный смысл «пустот» между телами имеет не меньшее значение, чем выразительность форм этих тел. Тем более что далеко не всегда контур средового пространства образован реальными объектами – нередко границы средовой системы обозначаются условными ограждениями, перспективами улиц, панорамами и т.д. Больше того, роль пространственной составляющей в средовом решении всегда однозначно превалирует – именно пространство объединяет, связывает в целое совокупность других размещенных здесь визуальныхформ, размеры пространства – расстояния между телами - определяет силу и характер взаимодействия этих тел, а конфигурация пространства определяет самочувствие находящего здесь человека.

Другую задачу выполняют поверхности и объемы, образующие или заполняющие пространство – они обозначают материально-физические (в т.ч. визуальные) свойства составляющих среды, раскрывая систему информационных сигналов о их взаимодействии.

Важнейшей особенностью композиционной структуры вообще, а в средовом дизайне в особенности, является многоуровневость ее конструкции. Все основные компоненты среды («обнимающая» ее пространственная ситуация, фиксирующие ее границы объема и поверхности, заполняющие среду тела, образующие, в свою очередь, самостоятельные пространственные группировки) можно рассматривать как отдельные композиционные построения, обладающие собственными системами визуально-эстетических соподчинений. Если эти системы не полностьюизначально (например, композиция заполнения – мебели, оборудования – строится по своим законам и может не подчиняться композиции фасадов стен помещения) – они действуют на зрителя совместно.

«Идея» и «тема» в средовом дизайне выражается иным образом, например пространственной компановкой и предметным наполнением (рис.15.11) [1].

В том и другом случае (рис. 15.11) в дизайне интерьера использована декоративная «тема» в виде искусственны- металлических пальм при их различной пространственной компоновке. Другое отличие – парадность кухни королевского павильона за счет ее предметного наполнения (массивные старинные столы, богатая сервировка и др.) и сдержанность, деловитость обстановки зала туристического агенства.

Рис.15.11. «Идея» и «тема» в средовом дизайне: а – кухня королевского павильона (Брайтон, Англия, 1826 г.); Б – зал туристического агенства (Вена, Австрия, 1978 г.)

При очевидной бесчисленности вариантов взаимодействия «конфликтных начал» в композиции все они составляются в соответствии с ограниченным количеством устойчивых правил, которые указывают:

▪ из чего (из каких компонентов) образуется композиция;

▪ как это происходит;

▪ какие типы конечных композиционных решений встречаются чаще всего.

Основными структурными элементами композиционного целого считаются нижеследующие.

1. Доминанты (от латинского dominans – главный, господствующий) – наиболее важные, самые заметные, привлекающие максимум внимания компоненты среды. Как правило, они крупнее остальных, активнее по цвету, пластике и выделяются на фоне других слагаемых композиции большинством визуальных параметров. Они же концентрируют и содержательные характеристики среды – как функциональные, так и эмоционально-эстетические.

2. Акценты (по латыне accentus – ударение) – заметно отличаются о усредненных впечатлений о среде одним или ограниченной группой визуальных параметров – размером, цветом, силуэтом и пр. Своим расположением акценты отмечают наиболее существенные в художественном или функциональном плане места средовой ситуации, обычно они группируются в тесно связанные системы, поддерживающие композиционный смысл доминанты.

3. Фон – основная масса слагаемых среды, образующих «поле» средовой деятельности, «бассейн» ее восприятия; олицетворяет некое усредненное, обобщенное функционально-художественное содержание средового объекта, на котором хорошо различаются визуальные характеристики акцентно-доминантного ряда. Обычно именно фоновые элементы формируют базовый признак средового решения – его «пространственное тело».

4. Оси композиции – воображаемые «силовые линии», показывающие условные направления концентрации визуальных связей между художественно значимыми слагаемыми среды. Различаются оси пространственные, и отмеченные цепочкой материальных тел, в композиции все они подчеркивают направления внимакния зрителя, подсказывают ориентацию движения в среде, могут иметь криволинейные очертания.

Алгоритм формирования композиции в городской среде представлен на рис. 15.12 [1]

Рис. 15.14. Алгоритм формирования композиции в городской среде

А – порядок работы с композицией ограждений (архитектурных границ) площади; а – выявление пространственной ситуации; 6 - составление акцентно-доминантной структуры (композиционной схемы); в – насыщение схемы архитектурно-художественными деталями; Б – тоже для планшета и декоративных решений; о- фиксация объемно-пространственных предложений (функциональная база); б – формирование акцентно-доминантной системы; в – «прорисовка» элементов системы конкретными дизайнерскими и ландшафтными решениями.

1 – объемные компоненты; 2 – доминанты; 3 – акценты; 4 – фоновые элементы; 5 – оси композиции; 6 – русла транспортного движения.