Базовые категории и примеры проектирования в средовом дизайне
Тема № 15
Литература
Выводы
1. Среда – это комбинация пространств, объемов, систем оборудования (предметов) и процессов жизнедеятельности, объединенных в целостность архитектурно-дизайнерским замыслом и художественно-техническим решением.
2. В зависимости от среды выбирается типология ее формирования с учетом характеристики средовой ячейки (рабочее место, помещение, здание, промзона, городская среда и др.); пространственной ситуации; предметного наполнения; структурного уровня.
3. В зависимости от процесса деятельности внутри проектируемой среды и технического задания со стороны заказчика проекта, определяется основное направление в разработке художественного или художественно-технического решения, например дизайн интерьера – это комплексное формирование «замкнутых» пространств; дизайн производственной формы среды – это комплексное отражение ведущих средовых функций и состояний и др.
|
|
4. Представлены примеры дизайнерских решений в проектировании среды: административного здания; интерьера офиса; караоке-клуба; жилого дома с художественной оградой и окруженного деревьями; здание музея и стеклянной пирамиды; городского интерьера.
1. Шимко В.Т. Основы дизайна и средовое проектирование. М.: Архитектура, - С, - 2005. – 160 с.
2. Рунге В.Ф. История дизайна, науки и техники. М.: Архитектура – 2008. – 368 с.
3. Куманин В.И., Лобацкая Р.М., Черных М.М. и др. Дизайн история, современность и перспективы. Мир энциклопедий Аванта + Астрель, - 224 с.
Как и в проектировании отдельных предметов (изделий), в ходе реализации художественно-технических решений в средовом дизайне разработчик ориентируется на достижение в них эмоционального содержания, соблюдения масштабности и тектонической организации. Указанные категории в комплексе характеризуют образное содержание объекта проектирования.
Эмоциональная ориентация представляет собой совокупность ожидаемых и фактических эмоционально-чувствительных характеристик произведения дизайнерского искусства, отражает способность потребителя испытать тот или иной набор чувств и переживаний, вызванных внешним видом и особенностями функционирования данного прибора, инструмента, средовой ситуации. Ожидаемых – поскольку характер восприятия дизайнерского объекта подготовлен, подсказан человеку всем предыдущим опытом общения с аналогичными изделиями или механизмами, человек окончательно формирует свое отношение к объекту, сравнивая свои предыдущие представления с его реальными свойствами и возникающими ощущениями. Например, стройности, строгости, деловитости, торжественности, которым в жизни противоставляются, соответственно, расслабленность, рассеянность, скромность, уютность. Комбинируя эти эмоции, можно описать большинство возможных впечатлений от произведений дизайна, особенно если добавить к ним еще одно противопоставление: статичность (спокойствие, уверенность) и динамичность (подвижность, беспокойство). Названные «пары» противостояний относительно легко генерируются средствами дизайнерского творчества, а если дизайнеру нужны более конкретные и тонкие ассоциации, он может использовать средства других видов искусства в соответствии с изначальными возможностями данного вида дизайна (рис.15.1) [1].
|
|
Рис. 15.1. Структура эмоциональных ориентаций в средовом дизайне
В зависимости от вида среды (производственная, общественная, жилая и др.) дизайнер комбинирует эмоции и пары, определяя поле потенциальных решений (рис.15.1). Например, если проектируется дизайн интерьера зала приемов в резиденции посла, то ему должна соответствовать парадность. В дизайне кабинетов директора, комнаты совещаний и рабочих мест в офисе менеджеров небольшой фирмы сочетается деловитость, минимализм и удобство для работы (рис. 15.2-15.4) [2].
Рис. 15.2. Интерьер кабинета директора фирмы
(г. Таллин, дизайнеры А. Маймик, Л. Коско)
Рис. 15.3. Интерьер комнаты для совещаний
(г. Таллин, дизайнеры А. Маймик. Л. Коско)
Рис. 15.4. Интерьер кухни в офисном помещении
(г. Таллин, дизайнеры А. Маймик. Л. Коско)
При разработке дизайна офисных помещений (рис. 15.2-15.5) дизайнеры взяли «американский стиль». Приватными сделали лишь две зоны – кабинеты директора (рис. 15.2) и бухгалтера. Все остальное помещение открыто: стойка секретарши плавно переходит в рабочее помещение менеджеров (рис. 15.5), по пути делая изгиб в сторону комнаты для совещаний (рис. 15.3). От кухни (рис.15.4) ее отделяет перегородка, раздвинув которую можно объеденить две комнаты в банкетный зал.
Для оформления придумано следующее решение: при входе его покрыли керамической плиткой с металлическими вставками; в общей зоне – уложена циновка; в кабинете директора – ковровое покрытие. По желанию заказчика общая зона выполнена в белом, голубом и желтых тонах; цветовые акценты – «вишня» и «махагон» в кабинете директора. Деревянные столбы в офисе дополнены элементами в виде пластин из стекла с достижением зрительного эффекта, что они являются не только элементами декорации, но и составляют часть несущей конструкции. Для освещения помещения кроме мансардных окон (рис. 15.5) использованы современные светильники, создающие ощущения дневного света.
При разработке интерьера кухни частного дома из кирпича и камня общей площадью 400 м2 (г. Тоскана, Италия) архитектор Д. Пачанни и дизайнер G. Pacciani сделали ее центром первого этажа. Кухня выполнена из нержавеющей стали, как и посуда (кастрюли, сковороды и др. предметы), которые в ней используются (рис. 15.6). При этом, для удобства пользования посудой, она установлена на подвижных тележках, которые размещены внутри шкафов. Стены кухни выполнены из тонированного бетона.
Рис. 15.5. Интерьер рабочих мест в мансардном помещении для менеджеров фирмы (г. Таллин, дизайнеры А. Маймик. Л. Коско)
Массивный кухонный стол с мраморной столешницей покрыт красным лаком. Это создает цветовую перекличку с камином, который установлен в гостинной, напротив входа в кухню. Камин выполнен из нержавеющей стали и четко вырисовывается на фоне красной стены. Технология эмоционального воздействия бытовых помещений и наполняющих их предметов более близка и понятна дизайнеру и художнику.
Промышленная среда и ее предметное наполнение в виде машин, оборудования, приборов, транспортных устройств и др. имеет и другие характеристики эстетики формы и содержания. Промышленная среда более абстрактна и многообразна по назначению, облику, конструкциям и материалам. Например, средства транспорта имеют зрительный контакт с потребителем в виде по техническому совершенству формы, ее стремительности, надежности и комфорта. Приборы, как промышленные, так и бытовые, инструменты и посуда, например используемая для приготовления пищи, хорошо принимаются потребителем, если они удобны, безопасны, органично вписываются в атмосферу процесса, образуют легко узнаваемые ансамбли, серии и комплексы, способные украсить средовую ситуацию, наконец, придать ей нужный зрителю эмоциональный оттенок – деловитость, нарядность, уют и т.д. Станки и оборудование к этим качествам добавляют ощущение массивности, солидности, декоративной сдержанности крупных форм, свойственных этим видам оборудования.
|
|
Рис. 15.6. Интерьер кухни в частном доме из кирпича и камня, площадью 400 м2 (г. Тоскана, Италия, дизайнер G. Pacciani)
Большинство эмоциональных внушений этого порядка генерируется первым слоем средств визуальной организации произведений дизайна, слоем, напрямую воспроизводящим и корректирующим особенности их форм. Корректировка – придумывание необычного абриса, уточнение и «доводка» силуэта, расцветки, проработка деталей – составляет суть работы с эмоциональным строем, которая приближает к максимуму выразительности систему впечатлений, вызванных прагматической компоновкой дизайнерских форм.
Процесс этот во многом интуитивен и почти целиком привязан к предпочтениям заказчика и способностям автора, так как определяет каркас, направление всех будущих проектных действий в деле визуализации дизайнерских замыслов.
Эмоционально-образное начало, как бы существующее в дизайне само по себе, как независимое следствие восприятия зрителем дизайнерской формы, следует увязать с возможностями подсознательной оценки ее места в нашей жизни. Эту обязанность выполняет масштабность – складывающееся у зрителя представление о значении, роли дизайнерского объекта (предмета, сооружения, среды) по отношению к его окружению, человеку вообще и обществу в целом. Если эмоциональный комплекс возбуждается в нашем сознании набором качественных особенностей формы, от конфигурации до расцветки, то масштабные ощущения зависят, прежде всего, от ее размерных параметров, указывающих величину объекта.
|
|
Масштабность (в отличие от масштаба, который просто сообщает наблюдателю истинные размеры объекта) – оценивает смысловую сторону объекта, его ранг, роль среди других элементов и явлений действительности. Различают два полюса представлений о масштабности – масштаб «героический», грандиозный, присущий оборудованию крупных цехов, инженерным сооружениям, который как бы исключает соразмерность человеку в своем восприятии, и масштаб камерный, более мелкий. Это посуда, бытовые приборы, инструменты – их размеры относительно малы, и человек «властвует» над ними. Примером героического масштабного ощущения в городской среде являются статуи свободы или памятник национальным героям в виде конной статуи на площадях или скверах, например царю Петру I в Санкт-Петербурге (Россия) или гетьману Украины Богдану Хмельницкому, либо комплекс высотных зданий (рис. 15.7).
Рис. 15.7. Комплекс высотных зданий в городской среде (Лос Анджелес,
Першинг- сквер)
Примером «камерного» масштаба может служить кухня в офисе или жилище человека (рис. 15.5 и 15.6)
Размерные представления во многом зависят от способа расчленения целого на части – цветом, фактурными особенностями, деталями. Особенно это важно для тех дизайнерских обхектов, чей масштаб близок к габаритам человека или немного превышает их. Чем больше таких членений, тем скорее форма в целом будет восприниматься как солидная, монументальная, устойчивая. Это может диктовать неше к ней отношение: легкомысленное, свободное при взгляде на пеструю обивку дивана, или уважительное – к «благородной» однотонной классической окраске автомобиля.
Поэтому суммарное представление о масштабности предмета оказывается гораздо многограннее, богаче, чем от какого-либо одного, даже очень мощного размерного впечатления (рис.15.8) [1]. От соотношений «большого» (общего) и «малого» (внутреннего) ряда размерных указателей, зависит наше восприятие масштабного объекта. Простота, нарочистое обеднение сочетания показателей ведут к «монументализации» масштаба, их разброс производит обратное впечатление
В некоторых случаях, например, в техническом дизайне, глаз вообще не видит или не улавливает указателей масштаба. Тогда приходится искусственно вводить дополнительные членения в изобразительную структуру объекта, чтобы восполнить визуальные моменты, недостающие для его комфортного восприятия. И, наконец, нередко автор намеренно отказывается от какой-либо части свойственной объекту масштабной шкалы (или – «необоснованно» излишне членит форму), чтобы подчеркнуть нужные ему характеристики образа. Не случайно самые монументальные произведения человеческого гения - египетские пирамиды – предельно абстрактны по форме и вообще лишены каких-либо признаков масштаба.
Рис. 15.8. «Указатели масштаба» в архитектурной среде: а – днтали интерьера; б, в – мебель, предметное наполнение помещений; г – детали фасада, д - наполнение городских пространств; е – здания и сооружения.
Но в любом случае дизайнер изначально отталкивается от тех объективных членений формы, которые определены не его фантазией, а прекрасно ощущаемые и художником, и рядовым потребителем функционально-конструктивными требованиями.
Примерно те же требования образуют и следующую категорию образного склада дизайнерских изделий – тектоническую организацию дизайнерской формы. Как уже отмечалось, термином «тектоника» (от греческого «искусство строить») обозначается художественное выражение закономерностей строения некоего объекта, отражающее принципиальную связь слагающих его сил. Так, в архитектурной конструкции это – показ через комбинацию опорных и поддерживаемых частей испытываемых ими нагрузок, в механизмах – выявление роли и связей движущихся и неподвижных элементов. Причем если, например в архитектуре, словом «тектоника» обозначается образ действующих в сооружении сил, картина их соотношения, то конкретная строительная конструкция есть соотнощение действительных сил, противоборствующих в ее структуре (рис. 15.9).
Зрительная масштабность здания (рис.15.9) в городской среде создается наложением отдельных «указателей» размера.
Рис. 15.9. Масштабная шкала здания адмиралтейства в Санкт-Петербурге: а- величина сооружения в целом осознается через восприятие его фрагментов (б – боковые портики) и деталей (в- декор стены)
В дизайнерских объектах наблюдаются все эти разновидности тектонических противостояний. В большинстве бытовых приборов важнейшей тектонической характеристикой становится «маскировка» формами корпуса работающих внутри него механизмов. В станках тектоника сродни архитектурной, где описываются соотношения массы тела и его объема, отражающие образ опорной конструкции. Сохранение целостности при взаимодействии элементов отдельных сочленений в механизмах достигается различными формами соединений составляющих их тел.
Наиболее сложно проектирование интерьеров промышленной среды с участием сложных и различных видов оборудования [1].
Масса как бы случайных тектонических решений, принадлежащих элементам предметного наполнения – которые образуют собственные тектонические ансамбли, связывающие воедино и колористические противоречия этого множества, и противопоставления «плавающих» в средовом контексте объемов наполнения параметрам его пространства. Все это вступает в тектонические контпкты с «обнимающими» их впечатлениями от собственно архитектурной ситуации, включающими борьбу и конструктивных, и объемно-пластических «изображений» действующих в среде сил: равновесия, тяжести, света и цвета и т.д.
В произведении дизайна все три базовые структуры – эмоциональная, масштабная и тектоническая – проявляются и взаимодействуют только в характеристиках (параметрах, чертах) внешнего вида изделия в его форме.