Нормативизм: отношения личности и мира 1 страница

Само собой разумеется, что у художников этого направления не возникала мысль о наличии высшей силы и высшей правды, кроме силы и правды самого человека: основанная на гуманисти­ческом антропоцентризме, эта литература оказывалась глуха к он­тологической проблематике и по духу своему была по-марксист­ски внерелигиозна.

Это приводило к утверждению насилия как самой естествен­ной формы преобразования мира и самих основ мироздания. Рево-

Социалистический реализм

Нормативизм: отношения личности и мира

люционное насилие оправдывалось целью: созидание нового иде­ального мира на основе добра и справедливости на руинах мира старого, несправедливого и жестокого, по мысли любого револю­ционера. Соцреализм принес с собой новую этическую систему, в корне противоположную классической традиции.

Появление соцреализма было обусловлено определенным социо­культурным феноменом: соцреализм воплощал на эстетическом уров­не антисистему, затронувшую все сферы национального бытия. Он являл собой вариант химерической культуры, возникшей в 20-е годы и утвердившейся в середине 50-х в качестве официальной культуры не только в литературе, но и в других искусствах: монументальной живописи, архитектуре высотных зданий, в музыке.

Наиболее ярко антисистемная идеология сказалась в концеп­ции революции, основанной на утопическом миропонимании. Бес­перспективность утопической концепции мира, утверждающей право разрушения насущной реальности во имя прекрасного, но туманного и крайне отдаленного во времени завтра, проявилась и в литературе второго или даже третьего ряда, и в романах, претен­дующих на первые роли в истории советской литературы. Среди них — «Разгром» А. Фадеева.

Если вдуматься, все его герои — и явно положительные, та­кие, как Левинсон или Бакланов, и отрицательные, презираемые автором, такие, как Мечик, — ведомы в отряд, в бой, в революцию идеями, совершенно несоотносимыми с реальностью. Романтичес­кий максимализм Мечика, его парение над действительностью, по­стоянные поиски исключительного — в частной ли жизни, или в социальной, — приводят его к отрицанию реального бытия, вынуж­дают проявлять невнимание к насущному, неумение ценить его и видеть красоту. Так, герой отвергает любовь Вари во имя прекрасной незнакомки на фотографии, отвергает мир простых партизан и в итоге остается в гордом одиночестве романтика. В сущности, автор наказывает его предательством именно за это (так же, впрочем, как и за его социальную чуждость простым партизанам). Но ведь еще более губительной и абстрактной идеей ведомы Левинсон, Дубов, Бакланов, Сташинский... При этом соединение их идеи с жизнью оборачивается либо полной логической несуразностью, либо на­силием над жизнью и жестокостью в отношении к ней.

Герои увлечены революционными идеалами, которые они вовсе не осознают как утопические. Но если революция делается от име­ни и для трудящегося народа, то почему приход отряда Левинсона сулит крестьянину-корейцу, у которого отбирают единственную 142

свинью, и всей его семье голодную смерть? Потому, что высшая социальная необходимость (накормить отряд и продолжить путь к своим) важнее «абстрактного гуманизма»: жизнь членов отряда значит больше, чем одного корейца (или даже всей его семьи). Да тут же арифметика! — хочется воскликнуть вслед за Раскольнико-вым, вглядываясь в утопическую антилогику: революционный от­ряд приносит смерть тому, во имя кого вершится революция.

Партизаны по приказу Левинсона умерщвляют раненого парти­зана Фролова. Его смерть неизбежна: рана смертельная, нести его с собой — невозможно, это замедлит движение отряда и может погубить всех. Оставить — попадет к японцам и примет более страш­ную смерть, чем от яда. Выход? Он найден Левинсоном, ибо уто­пическое сознание всегда склонно к логическим или псевдологи­ческим построениям, которые как раз и отрицал Достоевский в «Преступлении и наказании», опровергая то, что жизнь одного имеет меньшую ценность, чем жизнь нескольких.

«Нужно жить и исполнять свои обязанности», — подумает Ле­винсон в конце романа и действительно останется жить. Зачем? Для того, чтобы далеких людей, трудящихся на току, обмолачивающих хлеб, которых он видит уже после гибели отряда, «сделать такими же своими, близкими людьми, какими были те восемнадцать, что молча ехали следом» — такими же дисциплинированными, испол­нительными, верными все той же идее, что горстка чудом уцелев­ших партизан. Из этих далеких пока людей, работающих на земле, сулящей хлеб и отдых, Левинсон соберет еще один отряд и поведет его по дорогам гражданской войны — к новому разгрому.

В повести Ю. Либединского «Неделя», одном из первых произ­ведений советской литературы, где была заявлена подобная кон­цепция, один из его героев, большевик Стельмахов, произносит такой монолог-исповедь: «Возненавидел я в революции раньше, чем полюбил... И потом только, после того, как меня избили за большевист­скую агитацию, после того, как я в Москве, в октябре, штурмовал Кремль и расстреливал юнкеров, когда я еще в партии не был и политически ничего не понимал, тогда в минуты усталости стал мне мерещиться впереди далекий отдых, вот как царство небесное для христьянина, дале­кий, но непременно обещанный, если не мне, так будущим людям, сынам или внукам моим... Это-то и будет коммунизм... Какой он — не

знаю...»

^тЛибединский Ю. Неделя. М., 1935. С. 71. Далее ссылки на страницы этого издания даются в тексте.

Социалистический реализм

Нормативизм: отношения личности и мира

На службу прекрасному, но мифическому будущему отдают все силы герои повести. Эта идея дает переступить через естествен­ные человеческие чувства, такие, например, как жалость к повер­женному врагу, отвращение перед жестокостью, страх убийства: «Но когда голову мутит от усталости или работа плохо идет, или расстре­ливать нужно кого, тогда я в уме подумаю мое теплое слово — комму­низм, и ровно кто мне красным платком махнет» (С. 71).

За этой чудовищной исповедью, которую герой и автор вос­принимают как возвышенно-романтическую, стоит утопическое мироощущение в наиболее страшной и жестокой его форме. Именно оно стало идеологическим обоснованием химерической соцреали-стической конструкции.

Ее идеологической основой является мироощущение, рассмат-ривающее действительность как начало, которое может быть при­несено в жертву — суть его отрицательная. Человек или же сообще-ство людей, подверженные ей, рассматривают действительность не как абсолютно самоценное начало, но лишь как средство для достижения некой цели. В этом их родство с отрицательными ре­лигиозными концепциями, склонными рассматривать материаль­ный мир не как продолжение творящего духа и его реализацию, но как дьявольское начало, противопоставляя его началу божест­венному, духовному, идеальному. Но если в религиозных концеп­циях подобного рода вся красота мира, как бесовский соблазн, приносится в жертву во имя спасения души, то в нашем случае это происходит из-за сугубо футуристического мироощущения, гос­подствующего в соцреализме. Его основой становятся две жизне-отрицающие идеи: во-первых, реальность воспринимается как враждебное, косное, консервативное начало, нуждающееся в ко­ренной переделке; во-вторых, высшей ценностью является буду­щее, идеальное и лишенное противоречий, оправдывающее лю-бое насилие над настоящим.

Как происходит формирование антисистемной идеологии на эстетическом уровне?

Складывается новая концепция личности. Включенность чело­века в исторический процесс, утверждение его прямых контактов с «макросредой» (новый тип взаимосвязи характеров и обстоя­тельств, ставший основой принципа реалистической типизации в новом творческом методе) обесценивает героя, он лишается са­моценности и оказывается значим постольку, поскольку способ­ствует историческому движению вперед.

Такая девальвация человеческой жизни и индивидуальности обусловлена финалистской концепцией истории, смысл и значе­ние которой состоит в движении к «золотому веку», локализован­ному в далеком будущем, но само это движение оправдывает лю­бые жертвы — и культурные, и человеческие.

Герой осознает абсолютную ценность грядущего и весьма от­носительную ценность собственной личности, готов сознательно жертвовать собой. Крайнюю форму такой антигуманистической позиции воплотил (вполне сочувственно в отношении к идеям героя) А. Тарасов-Родионов в повести «Шоколад», рассказываю­щей о том, как чекист Зудин принимает решение пожертвовать своей жизнью, но не бросить и малой тени на мундир ЧК. Обви­ненный во взяточничестве, Зудин приговорен к расстрелу. И для его товарищей, уверенных в его невиновности, но вынесших, тем не менее, смертный приговор, и для него самого это решение представляется единственно верным: лучше пожертвовать жизнью, чем дать хоть малейший повод для обывательских слухов. Обесце­нивание личности, характерное для прозы М. Алексеева («Боль­шевики»), Ю. Либединского (образ Робейко в «Неделе»), А. Акуло­ва («Записки Иванова»), А. Аросева («Страда»), связано с финалист­ской концепцией исторического времени. «Золотой век» виден большевикам, героям перечисленных выше произведений, во имя него они вступают в конфликт с другими людьми, трактуя их как массу обывателей, обрекают себя на социальное одиночество, жертвуют собою.

Принципиальная ориентация на гармоничное «завтра», на ли­шенный противоречий «золотой век», существование которого обесценивает «сегодня» и «вчера», становится основополагающей для социалистического реализма и определяет структуру произве­дения, конфликты, систему персонажей. Как перед героем Гоф­мана, живущим в комнате с угловым окном, мир филистеров, антиэстетический и антигармоничный, предстает базаром, миром торгующих, которому нет дела до гармонии, созданной героем-романтиком, так и в повести Ю. Либединского с характерным на­званием «Завтра» настоящее предстает в том же антиэстетическом ключе мира торговли и взаимного обмана.

«Я иду по Садовой. Кругом базар...

Уставшее старое лицо, бугры и морщинки, как дорожная грязь... За всю жизнь не поднялись глаза выше этих вот бус, колес, зажигалок.

Кругом базар — он сегодняшней плесенью заболотил старинную башню...

10-4063

Социалистический реализм

Нормативизм: отношения личности и мира

В ворохе людей, что мечутся вокруг и друг мимо друга проносят извечные заботы свои, — слышу:

— Мясцо-то почем: шешнадцать?

Старуха гладит восковой жир и могущее отдать спящую обрублен­ную жизнь вялое третьеводняшнее мясо.

И идет дальше, осторожно обходит лужи и приценивается, и дрожит ее лицо, как лужа, грязная лужа под ветром, а из-за прилавков жадные просят глаза:

«Купи, купи... Дай я тебя обману».

— Вчерашнего убоя, не извольте беспокоиться...

Из рук в руки ползут деньги, мятые в грубых руках, изуродованные бабочки...

И уже оттуда, из Завтра, вижу я их заботы о себе, о своем и о детях своих, чтоб были сыты, обуты...»

«Сопоставление утробных стремлений обывателя с подвижни­чеством большевиков служит утверждением мессианской роли последних. Писатель убежден в том, что они обязаны принести сча­стье тем, кто сегодня смеется «над тобой, над собой, над солнечны­ми целями класса», — комментирует этот отрывок современный исследователь¹⁴⁴. Добавим, что мессианство обусловлено конфлик­том времен, эпох, на котором построен роман. Антиэстетическому настоящему, приметами которого являются «сегодняшняя плесень», «лицо, как лужа, грязная лужа под ветром», обман, грязные деньги, противостоит Завтра с большой буквы, с позиций которого пред­лагается насильственное переустройство настоящего.

Художественное время повести строится как резкое противо­поставление трех временных категорий: прошлого, настоящего, будущего. Прошлое неприемлемо потому, что лишено длительно­сти, движется как бы по кругу; поступательное движение вперед отсутствует, а потому время обесценивается, воспринимается как бесконечный и бессмысленный повтор. В «Неделе» Либединского такая временная концепция предстает как бессмысленное цикли­ческое движение, которому обречен человек, как бы порабощен­ный бесконечной временной зависимостью. «Плешивые мужчины с тусклыми глазами, в старых штопаных брюках, в чиненых ботинках ходят на службу, чем-то торгуют, ремесленничают каждый поодиночке в тем­ных клетушках. По воскресеньям женщины туго приглаживают волосы,

¹⁴⁴ Скороспелова Е. Б. Идейно-стилевые течения в русской советской прозе первой половины 20-х годов. М., 1979. С. 103-104.

надевают лиловые, желтые, синие платья, ведут детей в церковь, а вече­ром собираются вместе пить чай; мужчины же напиваются и тычутся лбами в стол» (С. 9). Нетрудно заметить акцент на повторяемость бытия: каждое воскресенье похоже на предшествующее, все, что было, еще много раз повторится. Время воспринимается как дур­ная бесконечность круга. Подобная временная концепция является характеристикой антисистемы: реальность отрицается через отри­цание времени, в котором она существует.

Циклическая концепция времени, основанная на бесконечном повторе, когда история еще как бы и не начиналась, дает весомые основания рассмотреть соцреалистическую эстетику как проявление химерической культуры. Ее жизнеотрицающее мироощущение ос­новывается на том, что прошлое оценивается лишь как предысто­рия, настоящее — как начало подлинной истории, знаменующее прыжок в будущее, к конечной цели исторического процесса — «зо­лотому веку» коммунизма. Такая концепция художественного време­ни характерна, например, для романа «Мать» М. Горького. Отсут­ствие развития, движения вперед — единственная характеристика прошлого. Это подчеркивает образ остановившегося времени, задан­ный в экспозиции: описывая рабочую слободку, писатель акценти­рует заданность определенного ритма, повтора, неизбежного и неотвратимого: каждый день из года в год гудок фабрики собирает людей, каждый вечер фабрика выбрасывает их из своих каменных недр, каждый вечер люди проводят в кабаках, каждый воскрес­ный день тоже определен раз и навсегда. Этот неизменный повтор несет в себе не идею поступательного движения во времени, а цикл, временной круг, символизирующий не развитие, а топта­ние на месте: все, что будет завтра, уже было вчера, будущее не творится заново, а лишь воспроизводится. Замкнутость времени в движении по кругу и замкнутость в самом себе человека трактует­ся Горьким как нереализовавшаяся жизнь: «день бесследно вычерк­нут из жизни, человек сделал еще шаг к своей могиле».

Однообразием дней и лет характеризуется в романе прошлое, которое измеряется не годами, а одинаково, однообразно прожи­тыми жизнями людей, целых поколений. «Жизнь всегда была тако­ва, — она ровно и медленно текла куда-то мутным ровным потоком годы и годы и вся была связана крепкими давними привычками думать и делать одно и то же изо дня в день». Это время как бы остановившее­ся, лишенное внутренней протяженности, лишенное движения — жизнь всегда была такова, в ней нельзя найти временных отметок, чтобы измерить протяженность времени.

10*

Социалистический реализм

Нормативизм: отношения личности и мира

Такова экспозиция романа. Дальнейшее развитие сюжета ведет к разрушению исходной ситуации и обоснованию возможности и не­обходимости иного бытия, воплощением которого становится образ Павла Власова — сознательного, грамотного революционера. С этого момента и начинается истинная история, истинное течение време­ни. Оно представляет ценность постольку, поскольку ведет к цели. Как не вспомнить здесь комментарий С. С. Аверинцева к трактату Блаженного Авустина «О граде Божием», где сталкиваются две вре­менные концепции: циклическая, характерная для античной исто­риографии, и векторная, христианская, финалистская: «по кругу человека водит бес; устрояемая Богом «священная история» идет по прямой линии. Она идет так потому, что у нее есть цель»¹⁴⁵.

Векторная и циклическая концепции времен, взаимоисключа­ющие и исконно противостоящие друг другу, не раз сталкивались на протяжении человеческой истории. Так было, например, и в пе­риод раннего средневековья, когда циклические представления о времени, характерные для античности, столкнулись с новой, век­торной концепцией времени, свойственной и современному созна­нию. Размышляя об античных взглядах на категорию времени, А. Ф. Лосев пишет: «Человек, его история все время трактовались как находящиеся в движении, но это движение всегда возвращалось к исходной точке. Таким образом, вся человеческая жизнь как бы топ­талась на месте»¹⁴⁶. С. С. Аверинцев, говоря о столкновении вектор­ной и циклической концепций времени, приводит характерное место из трактата Августина «О граде Божием»: «Положим, примера ради, что как в этом круге времени философ Платон говорил перед уче­никами в городе Афинах и в той школе, что зовется Академия, — так и снова по прошествии весьма протяженных, но твердо отме­ренных промежутков во множестве кругов времен будут повторяться неисчислимые разы этот же самый Платон, этот же город, эта же школа, эти же ученики. Да не будет, говорю, чтобы мы тому повери­ли!.. По кругу блуждают нечестивцы; не потому, что по кругу, как полагают они, будет возвращаться их жизнь, но потому, что таков путь заблуждения их, сиречь ложное учение»¹⁴⁷.

¹⁴⁵ Аверинцев С. С. Порядок космоса и порядок истории в мировоззрении ран­
него средневековья (общие замечания)//Античность и Византия. М., 1975. С. 271.

¹⁴⁶ Лосев А. Ф. Критические замечания к диалогу «Тимей»//Платон. Соч.: В 3 т.
М., 1971. Т. 3.4.1. С. 660.

¹⁴⁷ Аверинцев С. С. Порядок космоса и порядок истории в мировоззрении ран­
него средневековья (общие замечания)//Античность и Византия. С. 271.

В высказывании средневекового философа парадоксально за­острена мысль о временном цикле, где идея возвращения будуще­го к прошлому доведена до абсурда: повторение того же самого Платона, того же города, той же школы немыслимо с точки зре­ния современного человека точно так же, как и с точки зрения Августина: доктрина о вечном возврате неприемлема для нового времени. Круг времени подразумевает бесцельное и бесконечное блуждание.

Кроме того, по мысли М. М. Бахтина, объективно «цикличность является особенностью отрицательною, ограничивающей силу и идеологическую продуктивность... времени. Печать цикличности и, следовательно, циклической повторимости лежит на всех событиях этого времени. Его направленность вперед ограничена циклом. По­этому и рост не становится здесь подлинным становлением»¹⁴⁸.

Эта ссылка вызвана попыткой найти культурно-исторические корни восприятия того или иного типа художественного времени, найти причины его негативной или позитивной окрашенности для современного сознания. На возможность их поисков указывал М. М. Бахтин, стремясь сопоставить хронотоп античного романа с поэтикой романов Достоевского: «Культурные и литературные тра­диции (в том числе и древнейшие) сохраняются и живут не в индивидуальной субъективной памяти отдельного человека и не в какой-то коллективной «психике», но в объективных формах са­мой культуры (в том числе в языковых и речевых формах), и в этом смысле они межсубъективны и межиндивидуальны (следова­тельно, и социальны); отсюда они и приходят в произведения ли­тературы, иногда почти вовсе минуя субъективную индивидуаль­ную память творцов»¹⁴⁹.

Так, минуя индивидуальную память творцов, пришли они и в литературу социалистического реализма, художественная концеп­ция исторического времени которого предопределяет момент со­временности лишь как начало истинной истории, а все прошлое рассматривает как предысторию, как топтание на месте, замкну­тое в круговом повторе, бесконечном и бессмысленном.

Романтизация будущего и его резкое противопоставление на­стоящему, создание мифа о «золотом веке» оказывается идеологе-мой социалистического реализма, которая осознавалась его теоре-

¹⁴⁸ Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 359.

¹⁴⁹ Там же. С. 397.

Социалистический реализм

Нормативизм: отношения личности и мира

тиками еще в 30-е годы, когда дискутировались проблемы опреде­ления нового метода. Эта идея заявлена А. В. Луначарским в статье «Социалистический реализм». Именно будущее, с точки зрения критика, является единственным достойным предметом изобра­жения¹⁵⁰. «Представьте себе, — говорит А. В. Луначарский, как бы обосновывая эстетические принципы «золотого века», — что стро­ится дом, и когда он будет выстроен, это будет великолепный дворец. Но он еще недостроен, и вы нарисуете его в этом виде и скажете: «Вот ваш социализм, — а крыши-то и нет». Вы будете, конечно, реалистом, вы скажете правду: но сразу бросается в гла­за, что эта правда в самом деле неправда. Социалистическую прав­ду может сказать только тот, кто понимает, какой строится дом, как строится, кто понимает, что у него будет крыша. Человек, который не понимает развития, никогда правды не увидит, пото­му что правда — она не похожа на себя самое, она не сидит на месте, правда летит, правда есть развитие, правда есть конфликт, правда есть борьба, правда — это завтрашний день, и нужно ее видеть именно так, а кто не видит ее так, — тот реалист буржуаз­ный, и поэтому пессимист, нытик и зачастую мошенник и фаль­сификатор, и во всяком случае вольный или невольный контрре­волюционер и вредитель»¹⁵¹.

В приведенной цитате видна агрессивность идеологии антисис­темы, т.е. «системной целостности людей с негативным мироощу­щением», способным ложь возвести в закон творческого познания мира и дать этому эстетическое объяснение. Ложь, по мысли Л. Гуми­лева, предопределяет черту, роднящую все антисистемы: это «жиз-неотрицание, выражающееся в том, что истина и ложь не проти­вопоставляются, а приравниваются друг к другу. <...> При отсут­ствии объекта (ведь будущего пока нет. — М. Г.) ложь равна истине и можно в своих целях использовать и ту, и другую»¹⁵².

¹⁵⁰ Эта идея настолько прочно вошла в плоть и кровь советской литературы, что
обращение к исторической теме уже само по себе вызывало подозрение, рассмат­
ривалось как противоречащее эстетическим принципам социалистического реализ­
ма. Об этом свидетельствуют, в частности, материалы дискуссии об историческом
романе, проведенной в 30-е годы на страницах журнала «Литературный критик».

¹⁵¹ Луначарский А. В. Социалистический реализм//А. В. Луначарский. Литература
нового мира. М., 1982. С. 272. По свидетельству В. Я. Кирпотина, такая трактовка
художественной правды принадлежит И. В. Сталину и лишь использована А. В. Лу­
начарским в статье «Социалистический реализм» (Вопросы литературы. 1989. № 2.
С. 144).

¹⁵² Гумилев Л. Н. Этносфера: История людей и история природы. С. 351.

Этим свойством антисистемы обуславливаются теоретические положения эстетики соцреализма. Утверждаются функции искус­ства: не исследование реальных конфликтов и противоречий, а создание модели идеального будущего, «великолепного дворца». Познавательная функция литературы практически утрачивается.

Так декларируются элементы нормативного искусства. Эти эле­менты, заложенные в программу метода, оказались своего рода «раковыми клетками» нового искусства: «Антисистема подобна популяции бактерий или инфузорий в организме: распространя­ясь по внутренним органам человека или животного, бациллы приводят его к смерти... и умирают в его остывающем теле»¹⁵³. Имен­но они привели к перерождению нового реализма в нормативную нереалистическую эстетику 20—50-х годов. Приказ видеть не реаль­ность, а проект, не то, что есть, а то, что должно быть, приводит к атрофии реалистических принципов типизации: художник ис­следует не типические характеры в типических обстоятельствах, а нормативные характеры, превращающиеся в примитивные соци­альные маски (враг, друг, коммунист, обыватель, крестьянин-се­редняк, кулак, «спец», вредитель и т.п.) в нормативных обстоя­тельствах.

Трансформируется понятие художественной правды. Писатель «в ответ на требование коммуниста: «говорите правду» — говорит «да ведь это и есть правда»; в нем может не быть контрреволюци­онной ненависти, он, может быть, будет делать полезное дело, высказывая печальную правду, но в ней нет анализа действитель­ности в ее развитии, и поэтому никакого отношения к социалис­тическому реализму такая «правда» не имеет. С точки зрения соци­алистического реализма, это не правда — это ирреальность, ложь, подмена жизни мертвечиной»¹⁵⁴.

А. В. Луначарский выстраивает целую программу творческого метода. Утверждается насилие как инструмент воздействия на ху­дожника (коммунист может и вправе что-нибудь потребовать от писателя); ложь становится предметом художественного постиже­ния; право определять, что есть правда, а что ложь, оказывается не в сфере самореализации творческой личности, но присвоена неким абстрактным «коммунистом», тот же, кто не может прозреть правду как завтрашний день, — «зачастую мошенник и фальсифи-

¹⁵³ Там же. С. 341.

¹⁵⁴ Луначарский А. В. Социалистический реализм. С. 282.

Социалистический реализм

Нормативизм: отношения личности и мира

катор, и, во всяком случае, вольный или невольный контррево­люционер и вредитель». Цель искусства состоит в моделировании будущего, подминающего под себя настоящее и прошлое.

Таким образом, цель искусства трактуется в сугубо утилитар­ном направлении: как средство мифологизации действительности с целью ее переустройства, «воспитания нового человека», что потом, уже в 1934 г., будет заявлено в качестве важнейшей «задачи идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе соци­ализма»¹⁵⁵.

Особое место в эстетике соцреализма занимает вопрос о твор­ческой свободе художника. «Социалистический реализм обеспечи­вает художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы, выбора разнородных форм, стилей, жанров», — было сказано в Уставе Союза писателей СССР. Характерно, что свобода художника локализована лишь в сфере формы — не содержания. Содержательная сфера оказывается ре­гламентирована.

В конце 30-х годов социалистический реализм стал терять связь с реалистическими принципами типизации («День второй» И. Эрен-бурга, «Скутаревский» Л. Леонова, «Гидроцентраль» М. Шагинян). Производственный роман, основополагающий в жанровой систе­ме соцреализма, формирует жесткую систему персонажей (моло­дой человек с несомненным классовым чутьем пролетария, овла­девающий не только профессиональными знаниями, но и поли­тической грамотой; колеблющийся интеллигент, социальная неполноценность которого приводит его в лагерь классового врага; буржуй, «спец», классовый враг и т.д.).