Нормативизм: отношения личности и мира 4 страница

Русская литература советского периода при всем ее искусствен­ном изоляционизме, в котором она развивалась, являлась все же естественной частью мирового литературного процесса, поэтому модернистская эстетика, в том числе две наиболее мощные для этого периода ее ветви, импрессионистическая и экспрессиони­стическая, были естественной и неотъемлемой частью литературно­го процесса. И хотя их существование в русском советском литера-

' Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм. Пг., 1922. С. 9.

¹ Баб Ю. Экспрессионистическая драма//Экспрессионизм. Пг.; М., 1923.,С. 112.

I 175

Модернизм

Литературно-критические концепции модернизма

турном процессе никогда не декларировалось, хотя они не полу­чили теоретического осмысления в литературно-критических кон­цепциях, они, тем не менее, существовали и их влияние на совет­ский литературный процесс было достаточно велико. Взаимодей­ствуя по принципу взаимопритяжения и взаимоотталкивания с реалистическими эстетическими системами и даже с нормативиз­мом, они воздействовали на них и испытывали на себе их воздей­ствие, формировали их и формировались сами. Их возникновение и развитие было порождено закономерными обстоятельствами, характерными для эстетики XX в. Их угасание и гибель явились результатом огосударствления литературы и утверждения литера­турного и культурного монизма.

Суть в том, что импрессионистическое и экспрессионистичес­кое мироощущение неизбежно противостоит нормативной эсте­тике. В силу своих основных качеств оно отвергает такие основопо­лагающие ее черты, как утопичность, ориентацию на «золотой век», концепцию художественного времени, антигуманизм и мес­сианизм. Коренное расхождение с эстетикой советского нормати­визма объясняется принципиально иными принципами типиза­ции, отрицающими воздействие исторического времени на лич­ность (В. Набоков) или видящими в нем насилие над человеком (Б. Пильняк, А. Платонов). Но главное, конечно же, состоит в том, что модернистская эстетика в этих двух ее ветвях оказалась оппо­зиционна идеологии антисистемы и пыталась уравновесить ее, смяг­чить губительные последствия для русской культуры.

О. Вальцелю принадлежит мысль о том, что импрессионизм и экспрессионизм соотносятся как искусство отображения и искус­ство выражения. Однако противоположность этих явлений не ис­ключает и их близости, смежности: «отдельные этапы угасающего импрессионизма кажутся иногда предвосхищающими задания экс­прессионизма»¹⁶⁷. Для работ, изданных в 20-е годы, сопоставление импрессионизма и экспрессионизма весьма обычно, хотя чаще исследователи подчеркивают принципиальные различия между ними. Так, современник и соотечественник О. Вальцеля Ф. М. Гюб­нер подчеркивает, что, несмотря на обычность сопоставления, «обе величины, противопоставляемые друг другу, в сущности говоря, совершенно несоизмеримы. Импрессионизм есть учение о стиле, экспрессионизм же — норма наших переживаний, действий и, следовательно, основа целого миропонимания»¹⁶⁸.

¹⁶⁷ Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм. С, 9,

мм 1..г........ <Т\ \\........... „................................ Гтшипи//Оуопмгкипиши (' М

Думается, что в обеих приведенных полярных точках зрения есть своя истина. Импрессионистическая и экспрессионистическая эстети­ки столь же близки, сколь и различны. Что сближает их, что разводит?

Сближает их общая генетическая принадлежность к модерниз­му, проявляющаяся прежде всего в оппозиционности реализму, в декларативной антиреалистичности. Само возникновение этих мо­дернистских эстетических систем во многом обусловлено кризи­сом реализма, кризисом позитивистской картины мира, отражен­ной в реализме, пришедшемся на рубеж веков. О. Вальцель счита­ет, что основным положением импрессионизма «было изгнание мышления: все рассудочное, с помощью чего работало прежнее искусство, должно было исчезнуть, чтобы не нарушалась чистота эстетического впечатления и не искажалась типичность его вос­произведения»¹⁶⁹. Поэтому речь тут уже не идет о социально-исто­рической мотивировке характера средой.

Принципиальный индетерминизм, по мысли исследователей, становится основой модернистского мировосприятия: импрессио­низм «понимал слово «впечатление» в строжайшем смысле и стре­мился передавать только красочные впечатления, не думая при этом о вещах, возбуждавших это впечатление»¹⁷⁰, что ведет в ко­нечном итоге к «отрицанию всех художественных средств, осно­вывающихся на мысленном истолковании впечатления... Мы не должны смотреть, отягощенные нашими представлениями, мы не должны производить мысленных заключений от наших впечатле­ний к вещам, на которых основывается впечатление, мы не долж­ны исправлять зрительных впечатлений на основании опыта. Ина­че теряется подлинность впечатления, теряется, вместе с тем, и истина; и вместо нее выступает расплывчато нечто среднее между правильным наблюдением и мысленным истолкованием». В таком случае художник «мыслит вместо того, чтобы видеть»¹⁷¹.

Здесь, пожалуй, сходство, обусловленное отрицанием реалис­тических принципов мотивации характера, завершается и начина­ются явные различия между экспрессионизмом и импрессиониз­мом. Современные исследователи литературного импрессионизма считают, что помимо стремления передать предельно живописно краски, полутона, тени, колорит окружающей жизни, хотя это и принципиально важно для живописного импрессионизма, в лите-

¹⁶⁹ Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм. С. 58. "" 1мм же. С. 37 ¹¹ Гам же С 19 40

Модернизм

Литературно-критические концепции модернизма

ратуре эта эстетика оборачивается очень своеобразным, очень спе­цифическим проникновением во внутренний мир героя. «Импрес­сионизм в литературе, — считает Е. Евнина, — является углублени­ем или особой формой психологизма, учитывающего вновь откры­тые подсознательные, текучие и трудно уловимые настроения и чувствования, связанность духовных процессов с телесными. Здесь как бы сделан еще один шаг к тому, чтобы зафиксировать необы­чайную сложность и подвижность внутреннего мира человека, шаг, связанный, несомненно, с кризисом позитивистских идей и раз­витием субъективизма в философских учениях конца XIX века»¹⁷².

Впечатления личности, ее психологическое состояние, вы­званное тем или иным ощущением, воспоминанием, деталями, подмена объективного, позитивистского, причинно-следственно­го восприятия мира впечатлением, основанным на некоем под­сознательном механизме припоминания, и составляет суть прозы импрессионистов. Размышляя об импрессионизме М. Пруста, Л. Андреев показывает, что предметом изображения в его прозе оказывается не столько реальность, сколько воспринимающее, вер­нее, «припоминающее» сознание — отсюда навязчивая прустов-ская идея «инстинктивной памяти»: «Пруст мог истинно творить только в форме «поисков утраченного времени», только тогда, когда жизнь реальная сменяется жизнью припоминаемой, жизнью в гре­зах»; как бы ни разрасталась и не раскручивалась лента воспоми­наний героя, «в ее начале всегда запрограммированное писателем мгновение, всегда впечатление, ощущение непосредственное, сию­минутное, инстинктивное. «Инстинктивная память», ее механизм, ее приметы, несомненно, возвращают к импрессионизму, напо­миная о том, как складывался он в методе самого Пруста»¹⁷³.

Напротив, экспрессионизм чужд психологизма, внимания к внутреннему миру личности, чужд какой бы то ни было психоло­гической нюансировки. Так, например, Л. Копелев отмечал, что персонажи экспрессионистической драмы «почти лишены конк­ретной индивидуализации. Преобладают не столько типизирован­ные, сколько условно-символически обобщенные лирические или гротесковые образы»¹⁷⁴.

Эта принципиальная дистанция между двумя эстетическими системами обусловлена творческой сверхзадачей. Если импрессио­низм направлен на восприятие мельчайших оттенков и нюансов бытия, что, в сущности, и формирует его оппозиционность нор­мативизму с его принципиальным безразличием к реальности и неумением ценить красоту, сокрытую в вечности ли, в мгновении ли, а потому он далек от априорного утверждения некой идеи или концепции, то «в экспрессионизме, как регулирующая норма, скрыта идея»¹⁷⁵. Об этом же пишет один из немногих русских ис­следователей экспрессионизма 20-х годов К. Дрягин: «Не импрес­сионистически схваченные моментальные снимки действительно­сти, не обобщение и типизация реальной окружающей действи­тельности, а отвлеченная мысль является основой и темой произведения»¹⁷⁶. Отсюда характерное для экспрессионизма стрем­ление к гротеску, вообще к фантастическому, подчеркнутая ирре­альность, нарушение жизненных пропорций: «Ставя своей зада­чей лишь одно — резко и ярко представить перед читателями или зрителями свою мысль, художник совершенно не заботится о том, чтобы быть верным действительности, чтобы в самом быте найти живое воплощение своей мысли (как не привык он вообще пове­рять свои мысли действием). Он создает новую, фантастическую действительность; создает образы, не встречающиеся в природе, но резко и определенно выражающие его мысль»¹⁷⁷.

«Рядом с рационализмом, — продолжает исследователь свою мысль, — у экспрессионистов надо поставить ирреализм», — и подтверждает свою мысль тезисом А. В. Луначарского: «Художник-экспрессионист, выражая свои переживания... отнюдь не хочет быть при том же еще верным внешней окружающей его природе, дей­ствительности. Он считает себя вправе употреблять какие угодно краски, увеличивать, уменьшать, видоизменять как угодно фор­мы. Цель его — совсем не создание чего-либо подобного действи­тельности, а как бы воплощение сна, кошмарного или райского, или другого какого-нибудь, который передал бы чужой душе всю сложность присущего самому художнику переживания»¹⁷⁸.

¹⁷² Евнина Е. Проблема литературного импрессионизма и различные тенденции
его развития во французской прозе конца XIX — начала XX века//Импрессионис-
ты: Их современники, их соратники. М., 1976. С. 262.

¹⁷³ Андреев Л. Г. Импрессионизм. М., 1980. С. 125; 114.

¹⁷⁴ Копелев Л. Драматургия немецкого импрессионизма//Экспрессионизм. С. 72.

¹⁷⁵ Гюбнер Ф. Экспрессионизм в Германии. С. 54.

¹⁷⁶ Дрягин К. Экспрессионизм в России (Драматургия Леонида Андреева). Вят­
ка, 1928.С. 13.

¹⁷⁷ Там же. С. 15.

¹⁷⁸ Там же. С. 22-23.

Модернизм

Литературно-критические концепции модернизма

Фантастичность, гротескность, гиперболизм экспрессионис­тических образов обусловлен особыми, чисто экспрессионисти­ческими, принципами типизации, которые К. Дрягин определяет следующим образом: «Не символизация, не отражение «несказан­ного», «надмирного», а алгебраизация, сведение конкретного к отвлеченной «сущности» (е88еп!та), вещи к понятию — вот прием Андреева»¹⁷⁹.

Вероятно, именно это обстоятельство привело к тому, что наи­более яркое выражение на русской и на немецкой почве экспрес­сионизм нашел в драме. Но в советские 20-е годы экспрессионис­тическая эстетика реализуется, в первую очередь, в прозе, в жан­ре антиутопии. Два наиболее ярких образца — «Мы» Е. Замятина и «Котлован» А. Платонова. Именно жанр антиутопии давал возмож­ность выразить характерную для оппозиционного по самой своей сути экспрессионизма идею неприятия построений нормативизма. Именно это обстоятельство давало возможность экспрессионисти­ческой ветви модернизма встать в оппозицию соцреализму. Если для антисистемной идеологии оказывается характерной утопичес­кая концепция (на чем, собственно, и зиждется вся эстетика соц­реализма с его непременной устремленностью в будущее и попра­нием настоящего во имя завтрашнего дня), то экспрессионизм, противостоя подобной концепции художественного времени, утверждает крушение всех утопий, обращаясь к антиутопическому романному жанру.

Поэтому оппозиционность в отношении к нормативизму, от­казывающему реальности, существующей здесь и теперь, в праве на существование, у импрессионизма и экспрессионизма различ­на: импрессионистический взгляд утверждает ценность реального бытия, будь то всего лишь миг прекрасного, он в памяти художни­ка простерт в вечности. Сам факт утверждения импрессионисти­ческого мгновения оппозиционен нормативной эстетике, которая не видит красоты мира сущего в силу своего специфического «ас­кетизма», связанного с идеализацией будущего. Экспрессионизм же отвергает сам проект построения прекрасного завтра, если он требует безжалостного попрания сегодняшнего дня. Если импрес­сионизм видит смысл своего литературного бытия в том, чтобы научить людей «искусству видеть мир», как сказал бы А. К. Ворон-ский, критик, очень близкий к импрессионистической идеоло-

¹⁷⁹ Там же. С. 20.

г ии, то «основная черта экспрессионизма — отказ от подражания действительности... Поэты снова превращаются из созерцателей в исповедников»¹⁸⁰.

Из этого становится очевидным, почему импрессионизм и экс­прессионизм предлагают совершенно различные концепции худо­жественного времени. Импрессионизм, основанный на фиксиро­вании мгновения, впечатления секундного фрагмента бытия, при­ходит в результате к осознанию ценности времени как длительности, как течения, как процесса постепенного, плавного превращения настоящего в прошлое, будущего — в настоящее. Через ощущение самоценности мгновения импрессионист приходит к ощущению самоценности бытия; мгновения, соединившись, ожи­ли, наполнились осмысленным движением времени. Именно че­рез мгновение импрессионистическая эстетика постигает вечность. «Импрессионизм не довольствовался более фиксированием мгно­вения. Он приходил к убеждению, что все вечно течет, что каждое мгновение переливается в другое мгновение, и в непрестанном круговороте превращений все находится в становлении и нет не­подвижного бытия». Для Пруста, например, особой ценностью обладает прошлое, зафиксированное в памяти героя, в то время как к настоящему он испытывал недоверие. «Подлинная одержи­мость прошлым отличает Пруста от классического импрессиониз­ма», — размышляет Л. Андреев. С точки зрения исследователя, «дело не только в том, что Пруст обнаруживает секрет оживления прошлого, а в том, что он пытается обосновать недоверие к на­стоящему времени, к реальной жизни: «Поскольку реальность об­разуется лишь в памяти, цветы, которые показывают мне сегод­ня, в первый раз не кажутся мне подлинными цветами»¹⁸¹. Но при всем многообразии восприятия времени, накопленном литерату­рой импрессионизма, несомненным является одно: ценность мгно­вения, будь оно локализовано в прошлом или настоящем, и цен­ность времени земного бытия человека, воспринимающего это мгновение.

Для экспрессионизма характерна совершенно иная концепция художественного времени: для него «мгновение бесценно. Он ищет вечного»¹⁸². В самом деле, по сути своей художник-экспрессионист

_________

¹⁸⁰ Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм. С. 87.

¹⁸¹ Андреев Л. Г. Импрессионизм. С. 136—137.

¹⁸² Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм. С. 88.

Модернизм

Литературно-критические концепции модернизма

настолько верен своей идее, настолько поглощен ее воплощени­ем, что сама мысль о времени отходит у него на второй план; идея настолько общезначима, что носит, скорее, вневременной, бы­тийный характер. Е. Замятин, полемизируя с идеологией антисис­темы, воплощенной в нормативизме, относит действие своего романа на тысячелетие вперед. У А. Платонова в романе «Котло­ван» при всей очевидной современности действия и связи романа с конкретно-историческими реалиями времени — время художе­ственное как бы выдвинуто в будущее или даже в вечность. Об этом свидетельствует и сам проект большого общепролетарского дома, куда на счастливое поселение войдут пролетарии города, и размышления инженера Прушевского о той башне, которую лет через двадцать придумает другой инженер и поставит в центре мира, куда на вечное счастливое поселение сойдутся пролетарии всей Земли. Чаще всего в эстетике экспрессионизма авторсая идея, ее утверждение или отрицание, не локализовано в конкретном исто­рическом моменте или, тем более, импрессионистическом мгно­вении, но развернуто в бытийное, онтологическое время, харак­терное, скорее, для мифологического сознания.

Экспрессионистическая эстетика предполагает и свою концеп­цию героя, и концепцию творческой личности. Художник-экс­прессионист оказывается поэтом-демиургом, творящим не искус­ство, но реальность, пересоздающим ее. Это обусловлено тем, что, решая вопрос об отношении искусства к действительности, экс­прессионисты видели свою задачу в прямом вторжении в действи­тельность: связи между литературой и реальностью представля­лись самыми прямыми. Венгерский искусствовед И. Маца, полит­эмигрант, живший в 20-е годы в России, так описывал концепцию творческой личности, предложенную данной эстетической систе­мой: «Подлинный» художник (т.е. экспрессионист) должен знать, что существование жизни (или мира, космоса и пр.) возникает только посредством ощущения, и что таким образом человек име­ет мистическую власть над миром. Поэтому подлинный художник не подчиняется вещи, не копирует явления, а проектирует их на самого себя. Он — не пассивный зритель мира, не размножает яв­лений, не воспроизводит их, а производит, творит. Вот философ­ская основа экспрессионизма...»¹⁸³

Эта философская основа, связанная с преобразованием ре­альности объективной в реальность художественную, когда пос­ледняя трактуется как более действительная, чем первая, предоп­ределяет концепцию героя художественного произведения. «Пер­сонажи почти лишены конкретной индивидуализации, — пишет Л. Копелев. — Преобладают не столько типизированные, сколько условно-символически обобщенные лирические или гротескные образы»¹⁸⁴, что вполне естественно, ибо образ становится выра­жением идеи, средством ее воплощения. В таком случае «бесцель­ным оказывается исследование человеческой души и различных состояний, в которые она вовлекается, противополагая себя миру. Отныне целью является выражение не многообразных построе­ний души, но единого великого чувства»¹⁸⁵. В такой системе худо­жественных координат личность как раз лишается того, что было альфой и омегой реализма: социально-бытовых, конкретно-по­литических и прочих мотивировок характера. Экспрессионизм «от­рывает человека от повседневности его обстановки. Он освобож­дает его от общественных уз, от семьи, от обязанностей, нравст­венности. Человек должен быть только человеком, он перестает быть гражданином, но он и не просто гражданин вселенной. Между ним и космосом нет преграды. Отброшены мелочные заботы по­вседневной жизни»¹⁸⁶.

В литературном импрессионизме концепция творческой лич­ности выражена совершенно иначе. Она обусловлена прежде всего способностью личности к восприятию и субъективной интерпре­тации окружающего. С этим связан основной принцип импресси­онизма, принцип постоянного баланса и хрупкого равновесия меж­ду субъективным впечатлением, являющимся отражением реаль­ности, и самой реальностью. Поэтому в литературе импрессионизма трудно говорить собственно о герое: главным, а иногда и един­ственным героем там бывает субъект повествования, «лиричес­кий герой», а предметом изображения является не столько дей­ствительность, сколько воспринимающее эту действительность со­знание.

¹⁸³ Маца И. Искусство современной Европы. М.; Л., 1926. С. 27. 182

¹⁸⁴ Копелев Л. Драматургия немецкого импрессионизма. С. 72.

¹⁸⁵ Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм. С. 88.

^,86Тамже.С88.

Модернизм

Модернистские литературно-критические концепции...

Модернистские литературно-критические

концепции в литературном процессе

20-х годов

Литературный процесс 20-х годов обусловлен полемикой меж­ду двумя противоположными как идеологически, так и эстетичес­ки направлениями: реалистическим и модернистским. Реалисти­ческий поток к концу 20-х годов все более и более обретал черты нормативности, т.е. нормативизм постепенно вытеснял собствен­но реалистическую тенденцию. Шел, увы, закономерный процесс культурной аннигиляции: соцреализм, переставший быть реалис­тической эстетикой, претендовал на то, чтобы предложить един­ственно возможное выражение реалистического взгляда на мир — наличие иных творческих концепций, отличных от нормативной соцреалистической, не предполагалось. Шло формирование и ак­тивное внедрение в жизнь монистической концепции советской литературы. Вытеснение реализма соцреалистической эстетикой выражалось в том, что собственно реалистическая тенденция на­чинала все более и более совпадать с господствующими представ­лениями о назначении искусства, о социальном заказе, о вульгар­но понимаемой классовости искусства. Он обслуживался широким спектром официальной критики самых разных оттенков— от вуль­гарной рапповской до «перевальской», которая стремилась пред­ставить наименее ортодоксальную соцреалистическую позицию, условно говоря, «соцреализм с человеческим лицом». Альтерна­тивный реалистическому модернистский поток существовал как бы в другой плоскости: не столько в политической, сколько в эс­тетической, существовал, скорее, в рамках писательских статей, трактующих о творчестве, о проблемах искусства.

Дистанция между нормативизмом и модернизмом определена, в первую очередь, решением вопроса о принципах отношения ис­кусства к действительности, захватывая при этом более широкие эстетические проблемы: о социальном заказе, о роли художника в жизни общества, о степени его свободы или несвободы, полити­ческой ангажированности или неангажированности. Речь шла о том, что такое искусство: зеркало реальности или эстетическая действи­тельность, живущая по своим собственным законам, часто отлич­ная от законов мира социального? Противопоставлялись, по сути дела, два противоположных начала в искусстве, взаимодействие

которых и определяло во многом движение литературного процесса: искусство как орудие политической борьбы и искусство как само­ценный художественный мир, во многом автономный от мира ре­ального, и значимость его определяется отнюдь не прагматическими политическими или любыми другими общественными целями.

«Едва ли кто в настоящее время открыто согласится с опреде­лением «искусство — подражание природе», или вежливее «искус­ство — зеркало природы», — писал М. Кузмин в начале 20-х го­дов. — Непрерывные бунты самого же искусства против такого определения уменьшили его ценность, подкопались под его проч­ность, и оно полиняло в глазах завзятых природолюбцев. Наивная «всамделишность» всегда предполагает самоограничение и предел»¹⁸⁷. Далее автор формулирует принципиальную для многих «нереалис­тов» — участников литературного процесса начала 20-х годов по­зицию, когда искусство трактуется как суверенный по отношению к действительности мир: «Законы искусства и жизни различны, почти противоположны, разного происхождения. Достижения в искусстве — всегда жизнь, реальная и подлинная, более реальная, чем, может быть, действительность, убедительная и настоящая»¹⁸⁸. С точки зрения художника, именно в искусстве возможно осво­бождение от «понятий времени и пространства», т.е. эмансипация от политического времени и пространства, его преодоление — как шаг в вечность, и следовательно, преодоление художником через творчество географического пространства и физического време­ни, отпущенного всякому живому человеку. Это всегдашняя мечта и художника-творца, и всего человечества, и ее, по мысли М. Куз-мина, «можно наблюдать только в области искусства, простейших чувств, исконных движений духа и анатомическом строении чело­веческого тела. Конечно, каждый художник живет во времени и пространстве и потому современен, но интерес и живая ценность его произведений заключается не в этом.

Самоубийственно цепляться за то, от чего хочешь освободиться.

Поезд, поставленный не на свои рельсы, неминуемо сходит с них»¹⁸⁹.

Такими не своими рельсами искусства были, с точки зрения Кузмина, любые разновидности теории социального заказа. Ко-

¹¹⁷ Кузмин М. Условности. Пг., 1923. С. 11-12. '"Тамже.С.31.

^|МТам ж.- С /.

Модернизм

Модернистские литературно-критические концепции...

нечно, эта мысль выражена в наиболее резкой форме, но она хотя бы отчасти разделяла с многими. Так, например, Б. Пильняк пола­гал, что прагматико-политический подход к искусству — удел шестидесятников, и в 20-е годы XX в. воспринимается как архаизм. Они «понимают искусство, — писал он о питомцах многочислен­ных «инкубаторов для партийной литературы», — как его понима­ли в годах шестидесятых, — их и отодвигают на литературной пол­ке к шестидесятым годам, т.е. литературе, как искусству, они не нужны, там их нет, и они делают — неплохую в сущности, — работу для талантливого писателя, который отберет их и обрабо­тает их матерьял»¹⁹⁰. Литература «не передатчица фактов, а сама — факт», — вторил ему Ник. Никитин¹⁹¹.

Такое отношение к искусству — как ко второй реальности — роднило художников, стоявших на нереалистических творческих позициях. Но за этим пунктом намечалось весьма существенное расхождение на два потока — весьма близких, часто то сливаю­щихся, то расходящихся, но, тем не менее, имеющих свое соб­ственное русло.

Дистанция между этими двумя тенденциями определена той творческой задачей, которую ставит перед собой художник. Одна из них — увидеть мир, его оттенки, его первозданную красоту; другая — выявить в наиболее зримой форме некую идею или ком­плекс идей философского, эстетического, поэтического плана. Речь идет об импрессионистической и экспрессионистической эстети­ке, которые, часто пересекаясь, заимствовали друг у друга выра­зительные средства.

Импрессионистический дуализм — зыбкая грань между реаль­ностью и субъективным сознанием, эту реальность воспринимаю­щим, — в этот период разрешается чаще всего в пользу субъектив­ного. Искусство трактуется именно как «искусство видеть мир», если воспользоваться знаменитой формулой А. Воронского. Искус­ство учит людей видеть мир, и в этом проявляется его миссия противостояния антисистемной идеологии. «Конечно, парадокс Уальда, что "природа подражает искусству", и остается парадок­сом, и лондонские закаты не учились у Тернера, но мы-то выучи­лись видеть их глазами этого фантаста», — говорил М. Кузмин¹⁹².

Но это свойство импрессионистической эстетики — видение многообразия мира, многообразия цветов, оттенков, которое часто воспринимается как фундаментальное качество его, — на самом деле является лишь производным. В центре импрессионистического про­изведения — всегда особый тип воспринимающего сознания, кото­рое и является в первую очередь предметом изображения. Действи­тельность попадает в поле зрения импрессиониста лишь постольку, поскольку она отразилась в воспринимающем сознании. Специфика восприятия и организует законы художественного мира; субъектив­ность сознания — его единственный закон.

Поскольку реальность образуется лишь в памяти, «цветы, ко­торые мне показывают сегодня, в первый раз не кажутся мне под­линными цветами»¹⁹³, — вспомним еще раз эту мысль М. Пруста, абсолютизирующую эстетический принцип субъективности, харак­терный для импрессионизма.

«Сейчас, когда записываю это, пожар в Парфентьеве мне уже не кажется таким, каким он был в реальности», — признавался Б. Пильняк¹⁹⁴, приоткрывая дверь в лабораторию своего творчества. Он говорил о том же, о чем и М. Пруст: о принципиальной субъек­тивности импрессиониста, возведенной в художественный принцип. И если Прусту нужно вспомнить цветы, чтобы те обрели реальность для его художественного мира, стали бы «настоящими», а не из жизни, заняли бы подобающее им место в сознании автора, то и Пильняку, чтобы увидеть истинный пожар, нужно возвратиться к нему памятью. Припоминание ощущения — зрительного, слухово­го, даже запаха — принципиально для импрессиониста.