Нормативизм: отношения личности и мира 2 страница

Предопределенность персонажа и его судьбы фатальным обра­зом выводит его на расписанные заранее круги классовой поляри­зации, обезличивая волю, желания, судьбу, лишая самостоятель­ности выбора пути, что заметили еще критики «Перевала». Их не устраивало, что примитивные схемы классовых битв перечеркива­ли любые общечеловеческие отношения, обесценивали их; что герой переставал быть героем, становился лишь классовым суб­стратом, утрачивая какие-либо черты человеческой индивидуаль­ности. А. Лежнев, один из ведущих критиков «Перевала», анализи­руя систему персонажей романа Ф. Гладкова «Цемент», показы­вал, что у каждого героя существует ярко выраженный «социальный

¹⁵⁵ Устав Союза писателей СССР. М., 1934. С. 5. 152

эквивалент» — интеллигентка, «спец», бузотер и т.д. «Перед нами, — писал А.Лежнев, — не спец, а «идея» спеца, идея коммунистки — интеллигентки, склочник «в себе», мать «в себе». Индивидуальное тут исчезло, осталось общее. Даша энергична, независима, пряма, решительна, но это — видовые признаки, свойственные целой категории людей, железной когорте революции»¹⁵⁶. Критик под­черкивал, что у персонажа утрачена выразительность индивиду­альных черт, «родинки», «вздернутой губки», которая есть у жены князя Андрея. Долю условности, повлекшую за собой схематичес­кую трактовку персонажа, он объяснял свойствами стиля: это вы­сокий стиль, а у героев трагедии нет родинок.

Литература соцреализма все более тяготела к высокому стилю, который со временем обретал черты авторитарного стиля, выража­ющего эпическую незыблемость социального мироустройства. Пока же, во времена «Цемента», авторитарный стиль лишь складывается.

«"Высокий стиль", — продолжает А. Лежнев, — не знает «ха­рактерных» деталей... персонажи Гладкова идеализированы — не в том смысле, что сделаны лучше, «идеальнее», чем они есть на са­мом деле, а в том смысле, что дана лишь их «идеальная» сущность, идея»¹⁵⁷. Таков, по мысли критика, характер Бадьина (в котором, добавим от себя, проявилась рапповская концепция «живого чело­века», чем во многом и обусловлен примитивизм этого образа), та­кова линия взаимоотношений Глеба с Дашей. Рассматривая первую встречу Даши и Глеба после нескольких лет разлуки, когда Глеб хочет обнять и поцеловать свою жену, эмансипированная к тому времени Даша заявляет: «Что с тобой, товарищ Глеб? Не бунтуй, заспокойся», Лежнев подчеркивает, что с точки зрения реализма эта сцена невозможна. Даша, «у которой родинка на подбородке и яблочком нос», встретила бы мужа иначе, чем та «Даша, у кото­рой родинки нет и она немыслима, как нет ее и немыслима она у Медеи или Антигоны»¹⁵⁸. Герой теряет черты индивидуальности, превращается в функцию своей социальной роли, в очищенный классовый субстрат. Конфликты и пути их разрешения предреше­ны — непременно в пользу добродетели, победы индустриализа­ции, восстановления цементного завода, доменной печи и т.д. («Це­мент» Ф. Гладкова, «Доменная печь» Н. Ляшко, «Домна» П. Ярово­го, «Стройка» Ф. Пучкова, «У станков» А. Филиппова).

¹⁵⁶ Лежнев А. Литературные будни. М., 1929. С. 200.

¹⁵⁷ Там же. С. 201.

¹⁵⁸ Там же. С. 206.

Социалистический реализм

Нейтральный стиль

Подобные представления о роли искусства, о границах свобо­ды творческой личности, явно несостоятельные и конъюнктурные с сегодняшней точки зрения, не всегда оценивались таким обра­зом в 20-е годы. Напротив, они были достаточно распространены и нашли обоснование в теории социального заказа, разработан­ной теоретиками ЛЕФа Н. Чужаком, Б. Арватовым и др., согласно которым художник берет социальный заказ на воплощение в худо­жественной форме партийных идеологических и политических кон­цепций, подобно тому, как портной берет заказ на пальто.

Нейтральный стиль

Известная мысль М. М. Бахтина о том, что далеко не все эпохи обладают своим литературным стилем, подтверждается литератур­ной ситуацией 20-30-х годов. В самом деле, 20-е годы - в постоян­ном поиске тех стилевых структур, которые наиболее адекватно могут отразить и выразить время; 30-е годы — период сотворения и обретения этого стиля, его окостенения, догматизации и поли­тической канонизации. Это «нейтральный», или «авторитарный» стиль. В 20-е годы это всего лишь одна из стилевых доминант, это еще не авторитарный стиль, а всего лишь «классическое» слово.

Именно эта стилевая тенденция, представленная в творчестве М. Горького, К. Федина, А. Фадеева, Л. Леонова, А. Толстого и др., стала основополагающей для литературы соцреализма. Она отли­чалась от «нового слова», включавшего в себя две стилевые доми­нанты — орнаментализм и сказ — прежде всего ориентацией на монологический тип повествования, при котором речь рассказчи­ка не является предметом изображения и лишена каких-либо чет­ких социальных ориентиров, не была социально маркирована. Ней­тральность речи повествователя, строго ориентированной на нор­мы литературного языка, была связана с тем, что в творческие задачи художников не входило изображение характера повество­вателя, который чаще всего вообще не ощущался как самостоя­тельный образ, как, скажем, в «Деле Артамоновых» Горького или в «Разгроме» Фадеева, а если и входил в повествование на правах авторского «я», то создавался сюжетными, а не языковыми сред­ствами. «Нейтральный стиль» полемичен в отношении «нового сло­ва» в том смысле, что не сориентирован на изображение «чужой» речи, как сказ, или на расширение ее смыслового метафоричес­кого пространства, как орнаментализм. 154

На протяжении всех 20-х годов эти тенденции оказывались в равной степени продуктивны и, взаимодействуя, создавали мощ­ную полифоническую структуру. Но с первой половины 30-х годов ситуация начинает постепенно меняться и «новое слово» благода­ря усилиям критиков, по большей части бывших рапповцев, ока­зывается под подозрением, объявляется либо формализмом (ор­наментализм), либо натурализмом (сказовые стилевые тенденции).

По мере того как новый реализм постепенно перерождался в нормативную эстетическую систему, нейтральный стиль становился авторитетным стилем и превращался в авторитарный стиль. Эти процессы затрагивают не только стилевой уровень; напротив, они являются отражением общей для литературы 30-х годов тенден­ции: догматизации социалистического реализма, его окостенения, эволюции живой эстетической системы в нормативную. Автори­тарный стиль, окончательно утвердившийся уже позже, в 40-е годы, является непременной чертой этой нормативной нереалистичес­кой эстетики, называемой социалистическим реализмом 30-50-х годов.

Итак, на протяжении всех 30-х годов в литературном языке происходят существенные процессы: «новое слово» оказывается под подозрением как проявление формализма или же натурализ­ма, а нейтральный стиль претерпевает, во многом в связи с утра­той альтернативы, весьма существенную эволюцию. Исследователи языковых процессов, происходящих в литературе рассматриваемого периода, приводят высказывание К. Маркса: «Язык, лишь только он обособляется, конечно, тотчас же становится фразой». И далее до­бавляют: «Обособляется — от жизни общества, от исторического момента, от социальной и индивидуальной характеристики, от со­здателя, от адресата, от носителя стиля — человека». «Обособле­ние есть главный признак условного, искусственного стиля»¹⁵⁹.

Основными чертами такого стиля, сформировавшегося уже позже, во второй половине 40-х годов, является, во-первых, мо­нологичность, при которой «доминирующее авторское мировос­приятие всецело подавляет персонажей, включает их в орбиту своего мышления, видения мира», во-вторых, «отказ от автономного су­ществования персонажа и самостоятельности его стилевой зоны, разрушение естественного контакта с устно-разговорной речью,

¹⁵⁹ Белая Г. Л. Рождение новых стилевых форм как процесс преодоления «ней­трального» стиля//Многообразие стилей советской литературы. Вопросы типоло­гии. М, 1978. С. 468.

Социалистический реализм

Новый реализм

всегда являвшейся в русской литературе одним из самых мощных источников обновления и развития стиля». В результате «живую игру слова, отражающую живую игру ума и чувств персонажей, замещает логическая упорядоченность фразы, ее нейтральная, формально-грамматическая стройность»¹⁶⁰. Иными словами, нейт­ральный стиль в силу своей монологичности не допускает какого бы то ни было проникновения «чужой речи», следовательно, ис­ключена установка и на устную речь. Эти черты нейтрального сти­ля проявились не только в творчестве М. Бубеннова и С.Бабаевско­го, В. Ажаева и В. Попова, но и К. Симонова, и И. Эренбурга, и М. Горького.

Широкая распространенность в литературе 30-х годов и почти безраздельное господство в последующие периоды нейтрального стиля объясняются тем, что здесь, на эстетическом уровне, про­явились важнейшие для эпохи тенденции общественной жизни. Новая советская идеология формирует для себя соцреалистичес-кую эстетику, жестко и рационалистично кодифицированную, от­ступление от которой уже не мыслится. Поэтому нейтральный стиль не только утверждается в литературе как единственно возможный, но и превращается в авторитарный стиль.

«Авторитарное слово, — писал М. М. Бахтин, — требует от нас признания и усвоения, оно навязывается нам независимо от сте­пени его внутренней убедительности для нас; оно уже преднахо-дится нами соединенным с авторитетностью»¹⁶¹. В том-то и дело, что литература 40-50-х годов, литература социалистического реа­лизма, литература огосударствленного типа, не могла не быть «ав­торитетной», «независимо от степени ее внутренней убедительно­сти для нас»: устами В. Ажаева или В. Попова, А. Толстого или А. Фадеева вещало государство. Здесь уже неуместна игра с чужим словом или расширение смыслового пространства прозаического текста по законам метафорического поэтического языка. Здесь воз­можна лишь полная чеканная ясность — та ясность, которую мог дать нейтральный стиль, превратившийся в авторитарный. Это пре­вращение углубляло дистанцию между действительностью, в по­вседневность которой был погружен читатель, и словом, с кото­рым обращался к нему художник. Дистанция эта обусловлена зако­нами существования авторитарного стиля. «Связанность слова с авторитетом, — по мысли Бахтина, — все равно признанным нами

или нет — создает специфическую выделенность, обособленность его; оно требует дистанции по отношению к себе... Авторитарное слово требует от нас безусловного признания, а вовсе не свобод­ного овладения и ассимиляции со своим собственным словом. Поэтому оно не допускает никакой игры с его границами, игры с обрамляющим его контекстом, никаких постепенных и зыбких переходов, свободно-творческих стилизующих вариаций. Оно вхо­дит в наше сознание компактной и неразделимой массой, его нужно или целиком утвердить, или целиком отвергнуть. Оно неразрывно срослось с авторитетом — политической властью, учреждением, лицом, — оно стоит и падает вместе с ним»¹⁶².

Этими особенностями авторитарного стиля обусловлено и та­кое его свойство, как неспособность к взаимодействию с альтер­нативой. «Авторитарное слово не изображается, — оно только пе­редается. Его инертность, смысловая завершенность и окостене­лость, его внешняя чопорная обособленность, недопустимость в отношении к нему свободно стилизующего развития, — все это исключает возможность художественного изображения авторитар­ного слова». Именно этим обстоятельством объясняется тот факт, что литература социалистического реализма практически не знает жанра полифонического или диалогического романа: художествен­ная структура произведения спроецирована не на спор, в его кон­тексте «нет игры, разноречивых эмоций, оно не окружено взвол­нованной и разнозвучащей диалогической жизнью, вокруг него контекст умирает, слова засыхают»¹⁶³.

Именно в силу этих особенностей авторитарный стиль вытес­нил из советской литературы альтернативные стилевые тенденции и господствовал в течение всех 40—50-х годов.

Новый реализм (М. Шолохов, М. Горький, Б. Пастернак)

Альтернативой соцреализму оказался новый реализм. При том, что соцреализм и новый реализм имели общие предпосылки воз­никновения (кризис реализма на рубеже веков и трансформации традиционных реалистических принципов), меньшая норматив-

¹⁶⁰Там же. С. 469-469.

¹⁶¹ Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 155.

^1б2Тамже. С. 155-156. ¹⁶³Там же. С. 156.

Социалистический реализм

Новый реализм

ность нового реализма позволила ему предложить общественному сознанию не антигуманистические концепции будущего, а иссле­дование исторической действительности XX в. и мироощущение лич­ности, погруженной в нее. Подобная проблематика естественно вы­двинула во главу реалистической жанровой системы роман, жанро­вое содержание которого наиболее адекватно исследованию отношений личности и истории. Всплеск романного сознания 30-х годов сопоставим только лишь с 60-ми годами XIX столетия. При том, что внутри этой эстетики рождались творческие концеп­ции, принципиально противоположные друг другу, а их авторы опи­рались на общие — реалистические — художественные принципы.

Против революционной схемы, которую предлагает нормати­визм, выступили многие советские писатели, обратившиеся к теме гражданской войны, и среди них — Шолохов, автор «Тихого Дона». Этот роман — одно из самых ярких воплощений реалистической эстетики, противостоящей нормативизму. Если вдуматься в конф­ликт, то он очень напоминает проблематику романов Достоевско­го, которая формируется столкновением идеи и живой жизни. Живая жизнь шолоховских героев с их обыденными повседневны­ми делами (хлебопашеством, военными казачьими сборами, под­новлением куреня, свадьбами, сенокосами, ночными рыбалками), описанием которой открывается роман, когда между Григорием Мелеховым и Аксиньей впервые пробежала искра страсти, оказы­вается нарушенной грубым вторжением исторических катаклиз­мов. Любимые герои Шолохова — Григорий и Петро Мелеховы, Кошевой, Степан Астахов — втянуты в битвы, смысл которых вовсе не ясен им, как, скажем, он совершенно открыт перед взо­ром Левинсона. Но мир,который знаком им, намного богаче, ибо они не собираются втискивать его в жесткие схемы классовой борь­бы или других форм рационального расчета с действительностью. Гражданская война понимается Шолоховым как искажение есте­ственных форм бытия героями вроде Штокмана или Бунчука, ви­дящих мир как арену классовых битв, и все трагические послед­ствия подобного искажения ложатся на плечи самых простых лю­дей. Они и оказываются первыми жертвами такой войны.

Сюжетом романа (если можно говорить о сквозном сюжете в четырехтомной эпопее) оказывается частная судьба Григория Мелехова и история его любви к Аксинье. Это история трагичес­кой любви и история выгоревшей, испепеленной жизни. Почему не состоялась любовь и почему испепелилась жизнь? Шолохов как

реалист ищет ответы на эти вопросы в той исторической ситуа­ции, втянутыми в которую герои оказались против своей воли.

Связь Григория и Аксиньи, вражда со Степаном, женитьба Григория на Наталье — все эти перипетии частных отношений являются своего рода экспозицией к историческому сюжету рома­на. Завязкой можно считать первое убийство, то самое, что было совершено Григорием в пылу конной сабельной атаки. С этого мо­мента нескончаемая череда смертей проходит через роман. Раскро­ив надвое череп австрийского солдата, Григорий, добрый и чут­кий человек, приходит в непримиримое противоречие с самим собой, не в силах избавиться от страшного наваждения, не может обрести точку опоры в самом себе. Но страшнее даже другое. Убив, он как бы начинает цепную реакцию бесконечных смертей, кото­рые сеет сам и свидетелем которых является. В конце романа один из эпизодических персонажей скажет об этом жуткие в своей про­стоте слова: «Человека убить иному, какой руку на этом деле наломал, легше, чем вшу раздавить. Подешевел человек за революцию». Его слова Шолохов подтверждает кольцевой композицией романного сюжета: долгая пляска смерти, начатая убийством австрийского солдата, завершается гибелью самого дорогого Григорию челове­ка — Аксиньи. Такова логика войны и того чудовищного мира, в котором довелось жить героям Шолохова: взмах шашки, за кото­рый казнил себя Григорий, отзовется нелепой пулей, доставшей­ся Аксинье. И то черное небо, и ослепительно сияющий черный диск солнца, который видит над собой Григорий Мелехов, похо­ронив Аксинью, является знаком страшной цены, которую при­дется платить народу за развязанную штокманами и бунчуками войну всех против всех.

Принципы реалистической типизации, присущие новому реа­лизму, обусловили один из его «идеологических центров»: иссле­дование отношений между человеком и историческим временем. Их трактовки могли быть самыми полярными.

Русская литература знает два произведения, находящиеся друг с другом в неразрешимом противоречии. Их разделяет три десяти­летия. Эти книги предлагают принципиально разные трактовки русской судьбы, как она сложилась в нашем столетии, а в созна­нии читателя приходят в неразрешимое противоречие. Это эпопея М. Горького «Жизнь Клима Самгина», озданная в 1930-е годы, и роман Б. Пастернака «Доктор Живаго», завершенный к началу 1960-х годов и находящийся в отношении непримиримой полеми­ки к четырехтомной эпопее Горького. Воспринятые обособленно

Социалистический реализм

Новый реализм

друг от друга, они утрачивают многие грани своего содержания. Между ними складываются диалогические отношения, своего рода спор длиною в век. В центре обоих произведений — конфликт лич­ности и истории.

М. Горький намечает два возможных типа взаимоотношений личности и исторического времени: контакт с ним и отчуждение от него. Эти полярные позиции, представленные в творчестве пи­сателя, как бы формируют между собой поле огромного идеологи­ческого напряжения. С одной стороны, мы видим осмысление жизни под углом позитивного, созидающего сознания (Алеша Пешков в автобиографической трилогии, повествователь в цикле рассказов «По Руси»). С другой стороны, это сознание негативное, как бы разрушающее реальность («Жизнь Матвея Кожемякина», «Жизнь Клима Самгина»). В последнем случае герой отчужден от времени, враждебен ему, в первом — преодолевает отчуждение. Писатель в своем творчестве создал два полюса, два гигантских разнозаря-женных магнита, между которыми и формируется горьковская концепция человеческой личности.

В «Жизни Клима Самгина» присутствуют два предмета изобра­жения: историческое время и негативное, отрицающее сознание, стремящееся отгородиться от его тлетворных влияний. Таким об­разом, в романе создается глубокое эстетическое противоречие: между историческим временем и временем героя.

В самом деле, перед нами сорок лет русской истории, вместив­шей в себя несколько эпох, две революции, Ходынское поле, взлет русского капитализма, 9 января... Хроникальное изображение вре­мени, непрерывность его течения, отсутствие ретроспекций есть способ передать с максимальной полнотой его неподвластность воле человека, который хотел бы замедлить его ход, остаться вне его течения. Противоречие между объективным характером исто­рического времени и его субъективным восприятием Климом Сам-гиным определяет конфликт романа: между героем и его эпохой. В художественном мире Горького взаимодействие частного и исторического времени является общеобязательным и непременным. Герой горьковского романа, по словам С. Бочарова, «подвергается воздействию исторического процесса в целом, несравненно более широкому, чем воздействия среды. В этом «рандеву» с историей че­ловек выступает, прежде всего, не как составная часть класса, а как личность, имеющая непосредственный контакт с ведущей истри-ческой закономерностью. История больше не позволяет замкнуться в рамках среды, что ослабляло бы субъективную ответственность 160

человека, властно выволакивает человека из этих рамок, заставля­ет встать к себе, так сказать, в личное отношение»⁶⁴.

Традиционные пропорции взаимоотношений человека и вре­мени в горьковском романе смещены. Теперь любому человеку, даже такому, как Самгин, тесно в узких рамках среды, и он выхо­дит один на один со своей эпохой, хочет он того или нет. Поэтому в сознании героя возникает неразрешимый внутренний конфликт: с одной стороны, он желает уклониться от прямого контакта, с другой стороны, ощущает невозможность сделать это. Неведомая до сей поры сила втягивает героя в свой оборот: «События, точно льдины во время ледохода, громоздясь друг на друга, не только требо­вали объяснения, но и заставляли Самгина принимать физическое учас­тие в ходе их». Физическое, действенное участие акцентирует ре­альную и безграничную власть этой силы, которая против жела­ния заставляет его вступать в контакт с собой. Иногда эта сила выступает как нечто иррациональное, чуть ли не как рок, довлею­щий над Самгиным: «Всю жизнь ему мешала найти себя эта прокля­тая, фантастическая действительность, всасываясь в него, заставляя ду­мать о ней, но не позволяя встать над ней человеком, свободным от ее насилий». Самгину доступно понять и очень точно охарактеризовать причины внутренней драмы, постигшей его: «Истина с теми, — рас­суждает он, — кто утверждает, что действительность обезличивает чело­века, насилует его. Есть что-то... недопустимое в моей связи с действи­тельностью. Связь предполагает взаимодействие, но как я могу... вер­нее: хочу ли я воздействовать на окружающее иначе, как в целях самообороны против его ограничительных и тлетворных влияний?».

В противоположность Самгину Алеша Пешков, герой автобио­графической трилогии, распахнут навстречу времени, вбирает его в себя. Он, как и Самгин, оказывается в центре произведения, действительность предстает как достояние его субъективного психологического опыта, ибо это единственный герой, раскры­тый изнутри. То, что Самгин и Пешков заняли в романной струк­туре центральное место, говорит вовсе не об их одинаковой цен­ности для автора, но о равенстве требований, предъявляемых пи­сателем к любому герою. Суть в том, что Горький каждому без изъятия доверил в руки контакт с эпохой, лишил героя возмож­ности «жить все в бедных мыслях про самого себя, как цыпленок в

¹⁶⁴ Бочаров С. Г. Психологическое раскрытие характера в русской классической литературе и творчество Горького//Социалистический реализм и классическое наследие (проблема характера). М., 1960. С. 156.

11 - 4063

Социалистический реализм

Новый реализм

скорлупе», как осмысляет свою жизнь Матвей Кожемякин. В этом — доверие к человеку, но и огромный груз исторической ответствен­ности за все, происходящее в мире, ибо утверждается взаимосвязь личности со всем, происходящим в мире.

Отчужденный и неотчужденный от исторического времени че­ловек — вот два полюса, два разнозаряженных магнита, созданных Горьким. С одной стороны, антигерои, люди, которые не смогли понять и принять свое время, люди, заблудившиеся на перекрестках русской истории XX в.: Клим Самгин, Матвей Кожемякин, по­следнее, вырождающееся поколение Артамоновых. С другой сто­роны — герои, способные к интенсивному внутреннему росту, к активному взаимодействию со своей эпохой. Это Павел Власов и Пелагея Ниловна Власова («Мать»), это герой автобиографичес­кой трилогии. Между двумя этими полюсами и аккумулируется нравственно-этический и философский заряд концепции личнос­ти, предложенной литературе Горьким. Во многом именно эти два полюса как бы создают пространство, куда включены очень мно­гие явления литературно-художественного сознания послегорьков-ского времени. Горький обозначил предельно широкие координа­ты художественного пространства нового реализма. Между этими двумя полюсами, но часто в очень напряженной полемике с Горь­ким, продолжалось его развитие.

Чтобы понять масштаб новых требований, предъявленных че­ловеку Горьким, нужно задаться простым вопросом: чем так уж плох Самгин? Почему Горький сделал его антигероем? Человек, не способный переступить через нормы чести, живущий напря­женной духовной жизнью, для которого более реальной и значи­мой является жизнь внутренняя, нежели внешняя; человек, воп­лощающий в себе традиционные взгляды и ценностные ориенти­ры русского интеллигента, презирающий быт и тратящий большую часть денег на книги. Почему же он, более всего ценящий свою внутреннюю независимость и суверенность, удостаивается лишь авторской антипатии и даже презрения?

Поставив частную человеческую судьбу в контекст историчес­кого времени, настаивая на непременности этой связи, новый реализм изменил традиционную систему ценностей. Ценной мыс­лится уже не личность, не ее право внутренней жизни и тайной свободы, на чем настаивал еще Пушкин, но жизнь общественная, а ценность личности ставится в прямую зависимость от ее участия в жизни социальной.

Горький осмыслил взаимосвязь характера и истории как фа­тальную и увидел в ней начало, возвышающее человека, способ­ного на контакт с ведущей исторической закономерностью. Не­способность личности к такому контакту или нежелание оного он воспринимал как начало негативное и отказал такому герою в праве на сочувствие и уважение.

Жесткая обусловленность характера героя и его судьбы исто­рическим временем часто у Горького предстает как почти мисти­ческая и непреодолимая человеческой волей зависимость. Герой не в силах ее осознать и не в силах ее преодолеть. Он находится как бы в плену у истории, подчинен социальным закономерностям и раздавлен ими. Начала жизни, которые невозможно объяснить ра­ционально, некие мистические связи и зависимости людских су­деб от истории становятся в эпосе Горького одним из самых за­метных мотивов. В романе «Дело Артамоновых» иррациональная мотивировка судьбы семейного клана русских промышленников сочетается с мотивировкой конкретно-исторического характера, они как бы дополняют друг друга.

Сюжет романа охватывает период с начала 1860-х годов по 1917 г. В центре его — судьба трех поколений династии русских промыш­ленников Артамоновых. Основоположник «дела», бывший крепост­ной Илья Артамонов, человек невиданной энергии и целеустрем­ленности, передает дела своим сыновьям, ведущим их уже по инер­ции, которая к третьему поколению вовсе иссякает. Горький, имея возможность наблюдать взлет русского капитализма, интересуясь судьбами людей, сумевших в ситуации «воли» (реформы 1860-х годов) реализовать энергию, идущую от самых глубинных корней народной жизни, замечал и не мог объяснить странное вырожде­ние последующих поколений династии. В романе он стремится по­казать историю семьи, где закон вырождения действовал особен­но безжалостно, с почти мистической непреложностью. Прообра­зами Артамоновых можно назвать таких представителей русского купечества и предпринимательства, как Бриллиантовы, Сиротки-ны, Журавлевы, Мешковы, Поляковы и, конечно же, Морозовы. Страшная судьба С. Морозова, последнего, третьего владельца зна­менитых мануфактур, носящего имя своего деда, основоположни­ка династии, особенно занимала Горького. В нем он видел как раз те противоречия и разрывы, что так свойственны русскому чело­веку, которые были подчеркнуты исчерпанностью — династии ли? Самого «дела»? Или класса буржуазии? С. Морозов жестоко подав-

11*

Социалистический реализм

Новый реализм