2015-03-27
4514
Глухая провинция, купеческий быт, жесткие и деспотичные люди. Скука царит в доме купца Измайлова. Его молодая жена Катерина Львовна изнывает от одиночества. Муж должен ехать на дальнюю мельницу, а свекор заставляет Катерину дать клятву на иконе, что она будет верна мужу.
Кухарка рассказывает Катерине, что во дворе появился новый работник Сергей. Сергей начинает соблазнять Катерину. Свекор, Борис Тимофеевич, застает Сергея и Катерину, созывает дворню и запирает Сергея в погребе. Катерина подсыпает крысиной отравы в соленые грибы и дает их свекру. Свекор умирает.
В постели лежат Сергей и Катерина. Они мечтают обвенчаться. Приезжает муж, Зиновий Борисович, и, видя оставленный Сергеем поясок, набрасывается на Катерину. На её крик выходит Сергей. Они вдвоем душат Измайлова и прячут его труп в погребе.
Свадьба Катерины и Сергея. Катерину влечет к погребу. Это замечает задрипанный мужичонка, он взламывает замок и обнаруживает труп купца. Суд приговаривает Сергея и Катерину к каторжным работам в Сибири.
На берегу реки партия каторжан остановилась на ночлег. Катерина и Сергей в разных группах. Катерина упрашивает часового пропустить её к Сергею. Сергей не хочет её видеть и грубо гонит прочь: ведь это она довела его до каторги. Сам он пробирается к молодой каторжанке Сонетке, обещающей ему любовь. Катерина бросается следом, но товарки осыпают её насмешками и издевательствами. Катерина подходит к Сонетке, стоящей на мостках, и, столкнув её в ледяную воду, бросается следом. Шостакович переосмыслил образ главной героини, многое изменил в её характере. Катерина Львовна осталась причастной к убийству мужа и свекра. Однако Шостакович убедил нас в том, что у Катерины Измайловой красивая и богатая душа, что эта женщина совершила два убийства, будучи вынужденной к этому жестокой бессердечностью окружающего мира. Она раскаивается в финале оперы, когда теряет то единственное, ради чего совершила два убийства - любовь Сергея, оказавшегося пошлым и никчемным человеком.
В финале оперы (путь на каторгу и самоубийство Катерины) трагедия Катерины сливается с народной. Заключительный хор каторжан вызывает сравнение с гениальными народными сценами из опер Мусоргского.
В 1934 году опера “Катерина Измайлова” была поставлена в Ленинграде и Москве. Вскоре последовал ряд премьер в театрах Северной Америки и Европы. Поначалу советская критика почти единодушно оценила новую оперу Шостаковича как замечательную победу советского музыкального театра.
Между тем над Шостаковичем сгущались тучи. В январе 1936 года спектакль “Катерина Измайлова” посетил Сталин. Опера шокировала Сталина, музыкальный слух которого был воспитан на популярной музыкальной классике и примитивных псевдофольклорных поделках. Реакция Сталина нашла свое выражение в редакционной статье “Сумбур вместо музыки”, опубликованной в газете “Правда” и на долгие годы определившей пути развития советской музыки. Спустя несколько дней “Правда” напечатала ещё одну редакционную статью на музыкальную тему - “Балетная фальшь”. На этот раз уничтожающей критике был подвергнут балет Д. Шостаковича “Светлый ручей”.
После этих статей большинство произведений Шостаковича, написанных до 1936 года, было запрещено исполнять. Композитор вынужден был отменить премьеру своей 4-й симфонии. “Катерина Измайлова” вновь появилась на оперной сцене лишь в 1962 году, а “Нос” был возобновлен только в 1974 году. Такая “критика оглоблей” оставила в душе композитора навсегда незаживающую рану. Он очень изменился как человек, практически перестал улыбаться и стал носить темные очки.
Осенью 1937 года в Ленинграде состоялась премьера Пятой симфонии Шостаковича. В советской печати это произведение, написанное относительно традиционным музыкальным языком, было благосклонно охарактеризовано как “творческий ответ художника на справедливую критику”. С позиций сегодняшнего дня её точнее было бы назвать глубоко трагическим документом эпохи сталинского террора, потрясающим своей эмоциональной достоверностью. Эту симфонию современники называли “Оптимистической трагедией”. “Страшная сила эмоционального воздействия, но сила трагическая”, - говорил об этой симфонии писатель А. Фадеев.
В 33 года Шостакович становится преподавателем Ленинградской консерватории и через два года получает звание профессора.
Война 1941 году отодвинула осуществление замыслов мирного времени. Шостакович пытался записаться в народное ополчение, но ему отказали. Борьбу с фашизмом Шостакович вел силой своего искусства. В осажденном блокадном Ленинграде, в доме, сотрясаемом взрывами, композитор сочиняет свою Седьмую Ленинградскую симфонию. Своей музыкой Шостакович выразил мысли и чувства миллионов советских людей. “Нашей борьбе с фашизмом, нашей грядущей победе над врагом, моему родному городу - Ленинграду - посвящаю свою 7-ю симфонию”, - написал на партитуре Шостакович летом 1941 года.
Общее содержание 7-й симфонии - противопоставление и борьба двух непримиримых враждебных образов - мира советских людей и фашизма.
Завершалась симфония в Куйбышеве, куда Шостаковича, больного, ослабевшего от голода, с двумя малолетними детьми, вывезли самолетом.
9 августа 1941 года, когда по плану фашистского командования Ленинград должен был пасть, эта симфония прозвучала в зале Ленинградской филармонии. Это исполнение имело для советских войск огромное морально-психологическое значение.
Не меньший энтузиазм симфония встретила за рубежом. Её партитура на микропленке была самолетом переправлена за океан, где её уже ждали лучшие дирижеры Америки. Заокеанскую премьеру симфонии слушало все население США, Канады и Латинской Америки.
Наиболее запоминающимся фрагментом этой симфонии является эпизод нашествия из первой части симфонии: в мир философских раздумий, поэтичных пейзажей вторгается жестокая и страшная сила; она пришла, чтобы уничтожить этот чистый мир. Вкрадчиво, издалека доносится еле слышный шорох малого барабана, и на его четком ритме выступает жесткая, угловатая тема. С тупой механичностью, повторяясь одиннадцать раз и набирая силу, она обрастает хриплым, рычащим звучанием: во всей устрашающей наготе по земле ступает человеко-зверь.
Эпизод нашествия построен в форме одиннадцати вариаций на одну мелодически неизменную тему в тональности ми-белолъ мажор. Постоянной остается и барабанная дробь, постоянно усиливающаяся к концу. От вариации к вариации меняются оркестровые тембры, уплотняется фактура, динамика, присоединяются новые полифонические голоса. При помощи этих средств композитор постепенно раскрывает страшную сущность темы, которая в первоначальном виде казалась просто пошлой, тупой и марионеточной.
В противовес “теме нашествия” в музыке зарождается и крепнет “тема мужества”, вступающая с ней в активную борьбу.
Заканчивается симфония победно звучащим финалом.
* * *
Кончилась война. Произведения Шостаковича с огромным успехом звучит в исполнении лучших музыкантов всего мира. И тем не менее в этот период композитор вновь был подвергнут уничтожающей критике. Его произведения были названы ненужными и даже вредными формалистическими опытами. Волна нападок в прессе превзошла ту, что поднялась в 1936 году. Вынужденный подчиняться диктату, Шостакович, “осознав ошибки”, сочиняет ораторию “Песнь о лесах”, кантату “Над родиной нашей солнце сияет”, музыку к ряду фильмов исторического и военно-патриотического содержания.
1953 год в СССР принес большие перемены. Эпоха “оттепели” в советской музыке открылась симфонией № 10 - исповедью высоконравственного человека, отстаивавшего свое человеческое достоинство в противостоянии сталинизму.
Творчество Шостаковича последних двадцати лет жизни достаточно неоднородно, но основным жанром по-прежнему оставалась симфония. Последние пять симфоний композитора неповторимо индивидуальны. Чтобы быть максимально понятным, Шостакович использовал в этих симфониях, как когда-то Бетховен, поэтический текст. Сначала это были лишь программные названия частей симфонии. Такова Одиннадцатая симфония, которая носит название “1905 год” и посвящена композиторам первой русской революции. Каждая из её четырех частей также озаглавлена: 1 - “Дворцовая площадь”, 2 - “9 января”, 3 - “Вечная память”, 4 - “Набат”. Музыка этой симфонии пронизана мелодиями старых революционных песен. Эти мелодии исполняются инструментами оркестра, но благодаря своей широкой известности, они входят в сознание слушателей как песни со словами.
Теме Октябрьской революции Шостакович посвятил Двенадцатую симфонию “1917”. Симфония посвящена памяти В.И. Ленина. Её части называются: 1 - “Революционный Петроград”, 2 - “Разлив”, 3 - “Аврора”, 4 - “Заря человечества”.
Литературной основой Тринадцатой симфонии, написанной в 1961 году, стали стихи Е. Евтушенко. Симфония написана для необычного состава: симфонического оркестра, хора басов и солиста баса.
После семилетнего перерыва, в 1969 году, композитором создана Четырнадцатая симфония, написанная для камерного оркестра, ударных инструментов и двух голосов - сопрано и баса. В симфонии звучат стихи Гарсия Лорки, Гийома Аполинера, Р. Рильке, Вильгельма Кюхельбекера. Эта симфония - одно из самых глубоких философских сочинений великого композитора, в котором он утверждает ценность человеческой жизни. Поэтическое слово и музыка являются в этом произведении равнозначными элементами выразительности.
Истинный масштаб позднего Шостаковича проявляется в серии автобиографических партитур, каждая из которых представляет собой прощание композитора-мыслителя с прожитой, исчерпавшей себя жизнью. Эту серию скорбных “автобиографий” составляют 14 и 15 симфонии, Сюита на стихи Микеланджело для баса и фортепиано. Соната для альта и фортепиано - последнее сочинение композитора.
Пятнадцать симфоний Шостаковича - это пятнадцать глав летописи советского времени. По своему значению они далеко выходят за рамки советского искусства и имеют общечеловеческое значение. Для адекватного восприятия произведения Шостаковича требуют глубокого и многократного вслушивания, долгого “вчитывания” как в сложный роман или тонкую психологическую новеллу.
Композитор скончался 9 августа 1975 года.
При жизни он был удостоен всех мыслимых званий и премий. Его творчество получило всеобщее международное признание.
Контрольные вопросы по теме
“Жизнь и творчество Д. Шостаковича”
1. В каком возрасте поступил Шостакович в Петроградскую консерваторию?
2. Как критики назвали Первую симфонию Шостаковича?
3. С кем из театральных режиссеров сотрудничал Шостакович?
4. Назовите основные сценические произведения Шостаковича раннего периода творчества.
5. Музыку к каким кинофильмам написал Шостакович?
6. Как называлась вторая опера Шостаковича, написанная по повести Лескова? Назовите основных действующих лиц.
7. Как называлась разгромная для Шостаковича статья в “Правде”?
8. За что критиковали Шостаковича?
9. Какую симфонию сочинял Шостакович в 1941 году в блокадном Ленинграде?
10. Какой жанр был основным в творчестве Шостаковича?
11. О чем повествуют Одиннадцатая и Двенадцатая симфонии? Как они называются?
12. В чем особенность последних симфоний композитора?
13. Кто из русских композиторов XIX века наиболее близок Шостаковичу?
14. Творчество какого русского композитора настоящего времени сопоставимо по значимости с творчеством Шостаковича?
Приложение
ОПЕРА
(краткий очерк исторического развития)
Оперой называется музыкально-драматическое произведение, требующее сценического воплощения. Специфика оперы состоит в органичном единстве и равновесии драмы и музыки. Если в силу каких-либо причин это равновесие нарушается, возникают кризисные ситуации. Появляются композиторы-реформаторы, решающие проблему в пользу или слова (драмы) или музыки.
Опера возникла в Италии на рубеже ХVI-ХVII веков в период позднего Возрождения. Возникновение жанра было подготовлено повсеместным распространением сольного пения с аккомпанементом. Выразительная одноголосная мелодия оказалась способной передавать самые разнообразные оттенки человеческих переживаний.
Родилась опера во Флоренции в аристократическом салоне графа Барди, занимавшего пост устроителя развлечений при дворе герцога Лоренцо Медичи. Собиравшиеся там музыканты, поэты, историки, ученые решили воссоздать древнегреческую трагедию. Из летописей они знали, что актеры в этих спектаклях не просто разговаривали, а как бы полупели, мелодекламировали.
Члены кружка пытались создать вокальную мелодию, основанную на интонациях итальянской речи. Впервые профессиональные композиторы писали не отвлеченные прелюдии, фуги, ричеркары, основанные на “ученых” темах, а сочиняли вокальные мелодии, в которых “отражалась” живая речь. Речевые интонации: гневные, просящие, призывные, настороженные удалось зафиксировать нотами. Со временем в вокальной музыке типизировались мелодические и гармонические обороты, с помощью которых наиболее доходчиво и однозначно выражался тот или иной психологический аффект.
Так родилась вокальная мелодия нового типа - полудекламационного характера, предназначенная для сольного исполнения с аккомпанементом. Она получила название “речитатив”, что в переводе означает “речевая мелодика”.
Сюжеты своих первых опер авторы черпали в древнегреческой мифологии.
Первыми операми были “Дафна” (1598) и “Эвридика” (1600). Их авторы - либреттист Оттавио Ринуччини и композитор Якопо Пери. Действия в этой опере не было. Обо всех событиях сюжета зрителям повествовали вестницы. Не было в этой опере и оркестра: за сценой певцам аккомпанировал небольшой ансамбль струнных инструментов.
В 1607 году появляется пятиактная опера К. Монтеверди “Орфей”, в которой значительная роль отводилась оркестру. Его состав достигал небывалой по тем временам цифры - 40 человек. Кульминационные моменты этой оперы композитор впервые решал чисто музыкальными средствами выразительности. В этой опере появились арии - сольные характеристики главных действующих лиц и первый в истории жанра дуэт Орфея и Аполлона.
Первый публичный оперный театр открылся в Венеции в 1637 году. Опера становится доступной для широкой публики.
Постепенно оперные композиторы все дальше уходят от аккомпанированного речитатива. Вокальные партии действующих лиц становятся очень мелодичными, широкого дыхания, с большим количеством музыкальных украшений. Этот оперный вокальный стиль получил название бельканто и распространился в качестве образцового по всей Европе.
Появляются первые примадонны - исполнители-виртуозы, диктовавшие композиторам свои требования и постепенно превратившие оперу из драматического спектакля на музыке в состязание певцов.
Опера, написанная на мифологический или исторический сюжет, имеющая номерную структуру, называется оперой-сериа. Основу этих опер составляли арии действующих лиц, строящиеся по трехчастной схеме.
Опера того времени не была искусством “жизненной правды”. Это был прекрасный увлекательный вымысел, разыгранный певцами-актерами на сцене в костюмах и декорациях. Такие оперы писали композиторы Д. Скарлатти, А. Вивальди, Т. Альбинони. Позже подобные оперы сочинялись немцем Г. Генделем, русским композитором Д. Бортнянским и молодым В. Моцартом.
Постепенно в своей общей массе композиторы стали осознавать присущие новому жанру закономерности: броскость и доступность сюжета, наглядность действия, впечатляющие сценические приемы. Новый жанр требовал от композиторов умения впечатлять.
К середине ХVII века итальянская опера распространилась по всей Европе. Итальянские оперные труппы давали спектакли практически во всех европейских столицах. Эти спектакли стимулировали своих композиторов к созданию национальных опер.
Первую оперу на английском языке создал Генри Пёрсел. Она называлась “Дидона и Эней”. Плач Дидоны из этой оперы считается одной из лучших арий во всей оперной литературе.
Во Франции также появляется своя национальная опера. Её родоначальником был Ж.Б. Люлли. Называлась эта опера лирической трагедией.
В самой же Италии в 30-х годах появляется как антипод ранее возникшей серьезной опере - опера-буффа - комическая опера. Сюжетом для неё служили сценки из жизни и быта простого народа. В этих операх между ариями и ансамблями вставлялись шутливые разговорные диалоги. Опера как бы останавливалась, и начинался драматический спектакль. Позже на этой основе родился жанр оперетты.
В европейских странах также не замедлили появиться подобные комические оперы. Во Франции она называлась опера-комик, в Англии - балладная опера, в Германии - зингшпиль.
* * *
В середине ХVIII века опера проникает и в Россию. Сначала это были спектакли заезжих итальянских оперных трупп для аристократической публики, исполнявшиеся по торжественным праздничным дням.
Первые оперы на русском языке были комическими (“Мельник-колдун, обманщик и сват” В. Пашкевича, “Ямщики на подставе” Е. Фомина). Разыгрывались эти оперы преимущественно смешанными музыкально-балетно-драматическими труппами.
Австрийский композитор К.В. Глюк предпринял попытку вернуть опере её драматическое начало. Одной из наиболее известных реформаторских опер Глюка была опера “Орфей”. В этой опере композитор последовательно воплотил целый ряд новых для этого жанра эстетических принципов: главенство слова и драмы над музыкой, правдивое, без нарочитой аффектации, выражение больших страстей, отказ от готовых ходульных схем в построении оперного либретто.
В ХVIII веке лучшим оперным композитором был В.А. Моцарт. Он отказался от мифологических сюжетов и умел делать героев своих опер живыми людьми, невзирая на все условности жанра. Наиболее известны его оперы “Свадьба Фигаро” (1786), написанная на сюжет комедии П. Бомарше, “Дон Жуан” (1787) и “Волшебная флейта” (1791).
В XIX веке в европейском искусстве классицизм сменяется романтизмом. Новая эстетика художественного творчества сказалась и на состоянии оперного жанра. В XIX веке оперы сочиняли такие композиторы, как Д. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти, Д. Верди, Р. Вагнер и др. Сюжеты опер часто основывались на народных сказках, легендах, историческом прошлом страны, литературных сюжетах.
Действующие лица, особенно главные герои, показывались композиторами и драматургами многопланово, в резко контрастных душевных состояниях и сценических ситуациях. Реальные сцены переплетались в романтических операх с фантастическим вымыслом.
Ведущей тенденцией развития оперного жанра в XIX веке следует считать создание в Европе национально-самобытных как по сюжету, так и по языку и музыке опер. В Чехии национальную классическую оперу создал Б. Сметана. Каждый спектакль его оперы “Проданная невеста” превращался в национальный праздник.
Появляется национальная классическая опера и в России. Её основоположником справедливо считается М.И. Глинка. Его оперы “Иван Сусанин” (1836) и “Руслан и Людмила” (1841) стали важнейшими событиями в музыкальной культуре России XIX века.
Несмотря на развитие оперного жанра “вширь” и появление национальных оперных школ, Италия - родина оперы - продолжала и в XIX веке оставаться “законодательницей моды”. Ведущим оперным композитором в то время был Дж. Россини. Его перу принадлежат оперы “Севильский цирюльник” (1816), “Золушка”, “Сорока-воровка” (1817), “Вильгельм Телль” (1829).
В 30-е годы на мировую оперную сцену выдвигаются еще два итальянских композитора - В. Беллини (опера “Норма”, 1831) и Г. Доницетти (опера “Любовный напиток”, 1832).
Вершину итальянской оперы XIX века составляет творчество Дж. Верди (1813-1901), прошедшего более чем за 50 лет творческой жизни путь от восторженного романтика до величайшего реалиста. Такие его оперы, как “Риголетто”, “Трубадур”, “Травиата”, “Аида”, “Отелло” до настоящего времени сохраняют свою художественную ценность и составляют основу репертуара лучших оперных театров мира.
К 40-м годам XIX века на немецкой оперной сцене в качестве ведущего композитора выдвигается Рихард Вагнер. Он провозглашает новые принципы национальной оперной драматургии, отказывается от деления оперы на арии, ансамбли, хоры, сцены, речитативы ради достижения непрерывности музыкального развития. Чтобы быть правильно понятым публикой, он даже пишет специальный трактат под названием “Опера будущего”.
Р. Вагнер - величайший симфонист XIX века. В его операх идут как бы параллельно два действия - одно на сцене, другое - в оркестре. Одним из способов достижения непрерывности музыкально-драматического развития стала у Вагнера развитая система лейтмотивов - кратких и хорошо запоминающихся музыкальных тем, закрепленных за определенным действующим лицом.
Вершиной оперного творчества Вагнера стала знаменитая тетралогия “Кольцо нибелунга” - цикл из четырех оперных спектаклей, связанных единым сюжетом и исполняющихся четыре вечера подряд. Сочинял эту тетралогию Вагнер почти 25 лет. Оперы называются “Золото Рейна”, “Валькирия”, “Зигфрид”, “Гибель богов”.
Романтизм способствовал обновлению оперного жанра и во Франции. Там возникают еще две разновидности оперы: большая романтическая опера (гранд опера), ярким представителем которой был композитор Дж. Мейербер (оперы “Роберт-дьявол”, “Гугеноты”) и лирическая опера. Большая опера была пятиактным спектаклем с массовыми и балетными сценами. Лирическая опера была более скромной по масштабам. Её сюжеты и действующие лица были лишены ореола героизма и романтической исключительности. К этому типу опер относят оперу Ж. Гуно “Фауст” на сюжет Г. Гёте. В лирической опере личная драма героев часто разворачивается на фоне экзотического быта и природы восточных стран. Таковы сюжеты и музыка опер Ж. Бизе “Искатели жемчуга”, “Джамиле”. Бизе сочинил в 1875 году лирическую оперу “Кармен”, ставшую шедевром оперного реализма.
В XIX веке достигает творческой зрелости и русская опера. Первая же опера М.И. Глинки “Иван Сусанин” (1836), героем которой стал простой русский крестьянин, положила начало основному оперному жанру на русской сцене - народной музыкальной драме. Эта опера включает в себя ряд больших хоровых сцен (заключительный хор “Славься”), придающих всему спектаклю ощущение эпической монументальности.
Глинка жил и творил в пушкинскую эпоху и не мог пройти мимо творчества великого поэта. Вторую свою оперу Глинка создал на сюжет поэмы “Руслан и Людмила” (1842). Эта опера отличается большим количеством разнохарактерных образов, показанных на фоне величественных картин жизни Древней Руси и живописных волшебно-фантастических сцен.
М.И. Глинка своим творчеством показал последующим поколениям композиторов, как можно достичь народности собственной музыки, не цитируя народных песенных мелодий.
Мировое значение русской оперной школы после Глинки утвердили:
- А.С. Даргомыжский, создавший народную бытовую драму “Русалка” (1855);
- А.П. Бородин, автор историко-патриотической оперы “Князь Игорь” (1887);
- М.П. Мусоргский - композитор, которому удалось показать на оперной сцене русский народ, остроту социаль
ных конфликтов в русском обществе (оперы “Борис Годунов”, 1872 и “Хованщина”, 1886);
- Н.А. Римский-Корсаков, создавший оперу-сказку “Снегурочка”, оперу-былину “Садко” (1896), оперу-сатиру “Золотой петушок” (1907);
- П.И. Чайковский, отразивший в своем оперной творчестве психологический конфликт личности и общества. Основными операми П.И. Чайковского являются: “Евгений Онегин” (1878) - глубоко национальная как по характеру образов, так и по музыкальному языку лирических сцен - и “Пиковая дама” (1899) - опера-трагедия, насыщенная сквозным симфоническим развитием. Эти две оперы написаны на сюжеты А.С. Пушкина.
Основу творческого кредо русских композиторов-классиков составляли народность и реализм.
В западно-европейском оперном искусстве на рубеже XIX и XX веков появляется новое творческое направление - веризм. Наибольшее распространение он получил в Италии.
Композиторы-веристы изображали на оперной сцене жизнь простых людей - крестьян, ремесленников, интеллигенции, их любовь и ревность, трагедии, происходящие в обыденной, прозаической обстановке. Это, в свою очередь, привело к отказу от масштабных хоровых сцен, развернутых арий-монологов, присущих “настоящим” оперным героям, а не простолюдинам, живущим за стенами оперного театра.
Стремясь приблизить речь действующих лиц к обычному разговорному языку, композиторы-веристы писали свои оперы на нерифмованный прозаический текст либретто (простолюдины не говорят стихами).
В композиционном строении своих опер веристы использовали приём, который позже кинематографисты назовут “кадровым монтажом” - калейдоскопическая смена параллельно происходящих событий.
Композиторами-веристами были П. Москаньи (“Сельская честь”, 1890), Р. Леонковалло (“Паяцы”, 1892 - драма из жизни деревенских комедиантов). Высшими достижениями итальянского оперного веризма являются оперы Дж. Пуччини “Манон Леско”, “Богема”, “Тоска”, “Чио-чио-сан” (“Мадам Баттерфляй”).
В Германии, Франции и в России оперный веризм не получил распространения.
* * *
Импрессионизм, пришедший на смену романтизму, не дал убедительных художественных результатов в жанре оперы. Сама природа импрессионизма, с культом недосказанности, неясных предчувствий и томлений, мало подходила для оперной сцены.
Уникальным образцом импрессионистической оперы является “Пеллеас и Мелизанда” (1902) французского композитора К. Дебюсси.
К концу XIX века на немецкой почве место романтизма занял экспрессионизм. Отличительная черта этого стиля - доведенная до крайности напряженность звучания. Музыка композиторов-экспрессионистов как бы не рассказывала, а кричала о своих проблемах, о душевном надломе, граничащем с полным распадом.
Опера, бывшая длительное время усладой для ушей и глаз зрителей, в новых социальных условиях перестала быть таковой. В первые десятилетия XX века даже высказывалось мнение о том, что опера не имеет перспектив дальнейшего развития. “Опера - искусство прошлого, отчасти - настоящего”, - говорили многие критики.
В это время появляется еще одна разновидность оперного жанра - моноопера, одноактный спектакль с одним действующим лицом. Исполнитель в таких операх не поет, как в больших операх, а как бы мелодекламирует, переходя изредка на обычную разговорную речь. Нет в таких операх ни ансамблей, ни хоров.
Первую экспрессионистскую монооперу написал в 1909 году австрийский композитор А. Шёнберг, считающийся основоположником музыкального экспрессионизма. Опера называлась “Ожидание”. Это развернутый монолог женщины, пришедшей в лес на свидание с возлюбленным и нашедшей его мертвым. В опере почти нет внешнего сценического действия. Весь смысл заключался в непрерывном нагнетании тревожного предчувствия, завершавшегося взрывом отчаяния и ужаса.
Многие композиторы, наблюдавшие попытки проникновения экспрессионизма на оперную сцену, сразу отчетливо осознали всю их бесперспективность. Эти композиторы называли себя неоклассицистами. Наиболее последовательными композиторами-неоклассицистами были русский композитор И. Стравинский и немец П. Хиндемит. Они не видели современной темы, достойной воплощения в оперном жанре, и обращались к величественным образам полулегендарного библейского мира, античности и средневековья. Таковы опера-оратория И. Стравинского “Царь Эдип”, мелодрама “Персефона”, оперы “Художник Матис” и “Гармония мира” П. Хиндемита. Главным действующим лицом оперы “Гармония мира” является астроном позднего средневековья Иоганн Кеплер (1575-1630), открывший три закона движения планет вокруг Солнца.
В это же время в Германии появляется еще одна разновидность оперного жанра - зонговые оперы. Наиболее известными авторами такого рода опер были поэт и драматург Б. Брехт и композитор К. Вайль. Ими написана знаменитая “Трехгрошовая опера”, возрождающая в условиях современности принципы английской балладной “Оперы нищих”. Главные действующие лица этой оперы - воры, нищие, убийцы и проститутки, отбросы общества.
Музыка этой оперы проста и доходчива. В её основе лежат интонации эстрадной и джазовой музыки. Арии в этой опере называются зонгами. Эта опера в сатирической форме обличает пороки капиталистического образа жизни и обращена к самой широкой демократической аудитории.
В первой трети XX века появляется самобытный тип американской “народной” национальной оперы. Создателем его явился Дж. Гершвин (1899-1937). Родился он в еврейской семье (Гершович), эмигрировавшей из России. Освоив музыку негритянских спиричуэлов, лирических блюзов и гротесковых джазовых регтаймов, Гершвин на этой интонационной основе в 1935 году создает оперу “Порги и Бесс”, повествующую о жизни негритянской бедноты. Опера получила мировое признание. Многие музыкальные номера этой оперы обрели вторую жизнь в качестве тем эстрадных и джазовых композиций.
В конце 60-х годов на Западе возник особый жанр “рок-оперы”, использующий средства современной эстрадно-бытовой музыки. Наиболее выдающими образцами этого жанра является рок-опера “Иисус Христос - суперзвезда” американского композитора Эндрю Ллойда Уэббера.
РУССКАЯ ОПЕРА В ХХ ВЕКЕ
В русской музыке начала XX века существенно меняется соотношение различных жанров. Опера, бывшая в центре внимания большинства русских композиторов второй половины XIX века, утрачивает свое главенствующее значение. Последние оперы Н.А. Римского-Корсакова завершили период русской оперной классики.
На рубеже двух столетий из молодых композиторов интерес к опере проявили лишь С.И. Танеев (“Орестея”, 1889) и С.В. Рахманинов (“Алеко”, 1892; “Скупой рыцарь”, 1904 и “Франческа да Римини”). Но и в их творчестве опера осталась лишь эпизодическим явлением.
В период между двумя революциями (1907-1917) среди русских композиторов стал особенно выделяться молодой С.С. Прокофьев. Своими первыми операми - “Игрок” (1916, по роману Ф.М. Достоевского), “Любовь к трем апельсинам”(1921, по К. Гоцци) он доказал ложность суждений об опере как отмирающем жанре. После революции С. Прокофьев длительное время жил за границей.
В советской России эстафету развития оперного жанра принял Д.Д. Шостакович. Новаторскими, как по музыкальному языку, так и по драматургии, стали его оперы “Нос” (1929) и “Леди Макбет Мценского уезда” (1932), названная в новой редакции “Катерина Измайлова”. Оперы неравноценны по своему значению. Если первая опера во многом еще экспериментальная, то вторую можно справедливо поставить в один ряд с великими созданиями русской оперной классики. В этой опере Д. Шостакович творчески развивает традиции М. Мусоргского. В свое время эта опера была несправедливо обвинена в формализме (статья в газете “Правда” “Сумбур вместо музыки”) и снята почти на 20 лет со сцены. Власти полагали, что вся музыка, независимо от жанра, должна быть понятной простому народу.
Упрощенное толкование лозунга “Искусство принадлежит народу” проявилось в появлении на советской оперной сцене того времени так называемых “песенных опер”. Основу их музыки составляли интонации народных и советских массовых песен. Таковы оперы Н. Дзержинского “Тихий Дон” (1935) и опера “В бурю” композитора Т. Хренникова. Упрощенный подход к жанру, отказ от разнообразия и богатства интонационно-выразительных средств, накопленных веками, привели к тому, что песенные оперы обнаружили свою ограниченность, примитивизм и быстро сошли со сцены.
Большими художественными достоинствами обладает опера вернувшегося в 1933 году в Россию С. Прокофьева “Семен Котко” (1940), повествующая о событиях немецкой интервенции на Украине в период гражданской войны. Либретто оперы написано по повести В. Катаева “Я - сын трудового народа”.
В период Великой Отечественной войны особое звучание приобрели оперы, написанные на национально-патриотическую тему. Не прошел мимо этой темы и С.С. Прокофьев. В 1943 году им написана большая опера (исполнялась в два вечера) “Война и мир” по роману Л.Н. Толстого. Основной композиционный принцип оперы состоит в чередовании монументальных массовых сцен с эпизодами интимно-лирического плана.
В послевоенный период появляются еще две значительные оперы на военную тематику - “Семья Тараса” Д. Кабалевского и “Повесть о настоящем человеке” С. Прокофьева.
В 60-е годы большой вклад в развитие оперного жанра внес Р.К. Щедрин. В 1961 году он написал лирическую оперу “Не только любовь”, посвященную проблемам личных отношений, труда и быта в условиях послевоенной советской деревни. Для характеристики персонажей оперы и ситуаций, в которые они попадают, композитор тонко использует различные типы частушечных напевов и народных инструментальных наигрышей.
Перу этого же композитора принадлежит еще одна опера - “Мертвые души”, написанная по мотивам повести Н.В. Гоголя. Музыку этой оперы отличают яркая характеристичность и новизна.
В 60-70-е годы в России был создан целый ряд опер на историческую тему. Среди них особо выделяется новизной и своеобразием драматургического решения опера А. Петрова “Петр I” (1975).
Одной из ведущих тенденций в оперном искусстве этого периода является повышенный интерес композиторов к жанру камерной оперы, написанной для небольшого количества действующих лиц, и к жанру монооперы, в которой все происходящие события показаны через призму индивидуального сознания одного персонажа. Такие монооперы сочиняли Ю. Буцко (“Записки сумасшедшего”, 1967; “Белые ночи”, 1970) и А. Холминов (“Шинель”, 1971). Интересно отметить, что все эти монооперы написаны на сюжеты Ф.М. Достоевского.
Используемая литература
1. Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. - М., 1977.
2. Асафьев Б. О балете. - Л., 1974.
3. Белецкий М. Вивальди. - Л., 1975.
4. Бернстайн Л. Концерты для молодежи. - Л., 1991.
5. Волынский Э. Джордж Гершвин. - СПб., 1988.
6. Глинка М. Записки. - М., 1988.
7. Гольдшмидт Г. Франц Шуберт. - М., 1968.
8. Гордеева Е. Композиторы “Могучей кучки”. - М., 1986.
9. Грубер Р. Всеобщая история музыки. - М., 1965.
10. Дельсон В. Скрябин. - М., 1971.
11. Друскин М. Игорь Стравинский. - Л., 1979.
12. Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. - М., 1982.
13. Конен В. Театр и симфония. - М., 1975.
14. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. - М., 1968.
15. Кремлев Ю. Йозеф Гайдн. - М., 1972.
16. Кремлев Ю. Фридерик Шопен. - М., 1971.
17. Мартынов В. История богослужебного пения. Учебное пособие. - М., 1994.
18. Мартынов В. Мировая художественная культура. - Минск, 2000.
19. Мартынов В. Сергей Прокофьев. - М., 1974.
20. Михеева Л. Музыкальный словарь в рассказах. - М., 1986.
21. Музыкальная культура Древнего мира. Сб. статей /Под ред. М. Грубера. - М., 1937.
22. Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах. - М., 1973-1982.
23. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения /Под ред. В. Шестакова. - М., 1966.
24. Музыкальная эстетика Западной Европы XVIIXVIII вв. /Под. ред. В. Шестакова. - М., 1971.
25. Обри П. Музыка трубадуров и труверов. - М., 1932.
26. Оперы Дж. Верди. Путеводитель. - М., 1970.
27. Оперы Н.А. Римского-Корсакова. Путеводитель. - М., 1975.
28. Перегибина Г. Петр Ильич Чайковский. - М., 1984.
29. Розанова Ю. Симфонические принципы балетов Чайковского. - М., 1976.
30. Розеншильд К. История зарубежной музыки. - М., 1973.
31. Стендаль А. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио. Собр. соч. в 15-ти томах. Т. 8. - М., 1959.
32. Черная Е. Беседы об опере. - М., 1981.
33. Черная Е. Моцарт. Жизнь и творчество. - М., 1960.
34. Штейнпрес Б. Очерки и этюды. - М., 1980.
35. Энтелис Л. Силуэты композиторов XX века. - СПб., 1975.
Персоналии композиторов
трубадуры и труверы........................................................................................ 23
Джованни Палестрина...................................................................................... 32
Антонио Вивальди............................................................................................... 44
Георг Фридрих Гендель...................................................................................... 52
Иоганн Себастьян Бах....................................................................................... 57
Кристофор Виллибальд Глюк.......................................................................... 75
Йозеф Гайдн.......................................................................................................... 78
Вольфганг Амадей Моцарт............................................................................ 103
Людвиг ван Бетховен....................................................................................... 119
Франц Шуберт.................................................................................................. 136
Фридерик Шопен............................................................................................... 142
Эдвард Григ........................................................................................................ 154
Жорж Бизе.......................................................................................................... 161
Джузеппе Верди................................................................................................ 166
Рихард Вагнер.................................................................................................... 175
Жак Оффенбах................................................................................................... 180
Иоганн Штраус-сын......................................................................................... 181
Клод Дебюсси..................................................................................................... 186
Морис Равель..................................................................................................... 191
Джордж Гершвин............................................................................................. 208
Леонард Бернстайн.......................................................................................... 213
Михаил Иванович Глинка................................................................................ 229
Александр Сергеевич Даргомыжский......................................................... 243
Милий Алексеевич Балакирев........................................................................ 248
Модест Петрович Мусоргский..................................................................... 254
Александр Порфирьевич Бородин................................................................ 262
Николай Андреевич Римский-Корсаков...................................................... 268
Петр Ильич Чайковский.................................................................................. 279
Сергей Васильевич Рахманинов.................................................................... 310
Александр Николаевич Скрябин.................................................................... 319
Серегей Сергеевич Прокофьев...................................................................... 324
Дмитрий Дмитриевич Шостакович............................................................ 335
Содержание:
Предислови е............................................................................ 3
