Искусство ХХ века: основные направления и проблемы

1. Искусство как коммуникативная система. Язык (языки) искусства. В современной эстетике сложилось представление о том, что искусство выступает в роли мощного средства художественной (вообще – культурной) коммуникации и общения. Данная идея опирается на интуиции просветителей (Г.И.Лессинга, И.-Г.Гердера), представителей философии языка (А.Потебни, Р.Якобсона), философии культуры и искусства (Б.Кроче, Э.Кассирера, М.Бензе, Ч.Морриса и др.).

Рассмотрение искусства как совокупности знаков, т.е. как семиотической (греч. semeivn - знак, признак) системы восходит к Д.Дидро. В его «Салонах» анализировались произведения состоявшихся в Париже художественных выставок. Во-первых, он предал описанию содержательный аспект увиденного; во-вторых, он уделил внимание формальной или технической стороне дела, т.е. «сделанном» художниками по сугубо художественным мотивам.

Дело в том, что искусство черпает свои идеи из внешнего мира, из бытийных реалий социосферы: экономики, идеологии и политики. Такой подход не позволяет до конца исчерпать художественный замысел, равно как и адекватно воспринять результаты творчества. Поэтому и предлагается рассматривать искусство «изнутри», как особым образом организованную семиотическую вселенную, подчиняющуюся имманентным принципам. Целое направление современных исследований – семиотика «расшифровывает» формальные структуры искусства, его языки и возможности диалогового алгоритма восприятия конкретных произведений. В настоящий момент, в рамках семиотических исследований используются методы формализации и математизации, типологизации и таксономии (классификации), а также литературоведение и герменевтика. Имена Ф. Де Соссюра и Р.Якобсона, В.Шкловского и Ю.Лотмана, Р.Барта и Ж.Деррида, Ю.Кристевой и У.Эко, – как их семиотические идеи, - прочно вошли в арсенал эстетики и культурологии. В целом, семиотический подход акцентирует внимание на форме искусства, его языково-выразительных и коммуникативно-смысловых возможностях. «Подлинное изучение художественного произведения, – говорил Ю.М.Лотман в своих лекциях, - возможно при подходе к произведению как к единой, многоплановой, функционирующей структуре»[172]. Другими словами, нужно понимать, что искусство «разворачивает» себя перед нами в виде знаково-символической динамической системы, нуждающейся в декодировании заложенного (в нем) смыслосодержания. Попытаемся кратко охарактеризовать эту систему.

Во-первых, отдадим себе отчет в том, что «искусство – всегда функционально, всегда отношение. То, что воссоздано (изображение), воспринимается в отношении к тому, что воссоздается (изображаемому), к тому, что не воссоздано, и в бесчисленности других связей»[173]. Во-вторых, в том, что искусство, имея своим объектом жизнь, предстает в виде моделирующей (жизнь) системы. В-третьих, что искусство как моделирующая система является средством передачи культурно-значимой информации. Поэтому на правах элемента этой системы существует «знак». Знаково-символическая оболочка искусства требует разъяснения. Знак – это чувственно воспринимаемый предмет (явление, событие), воспроизводящий свойства и отношения некоторого другого предмета, и используемый для приобретения, хранения, преобразования и передачи сообщений. В качестве знаковых систем в семиотике рассматриваются «языки» изобразительного искусства, театра, балета, кино, литературы и т.д.

В современной теории знака проводится различие знаков-сигналов и знаков-индексов[174]. Суть различия между ними сводится к тому, что знак-сигнал – это нечто, требующее декодирования, а знак-индекс – интерпретации. Поначалу семиотика имела дело с первым типом знаков, позже, по мере усиления интереса к скрытым смыслам литературы, искусства, рекламы и т.д. – со вторым. Французский семиолог Ролан Барт показал, что такое явление как произведение искусства (как нечто готовое, завершенное, отождествляемое с книгой, а значит, находящееся в рамках традиции и культуры), обычно подчиняется общему, стандартному мнению. Это мнение формируется благодаря линейности построения, хронологической, событийной последовательности.

Однако оно может быть заменено понятием «текст», который по своей сути безначален, не имеет жанровых рамок, децентрирован, парадоксален, открыт для интерпретационной работы читателя[175]. Концепт «текст», понимаемый как любое отдельное сообщение, выраженное в определенной системе знаков, сейчас активно используется в социогуманитарном знании, в том числе для описания культуры как системы подвижных текстов (напр., Ю.Лотман и его школа). Философия культуры постмодернизма также дает толкование текста в расширенном значении: текст – это гетерономное сплетение знаков и дискурсов (языковых игр и практик), нарративов и культурных кодов, языков и «следов». В тексте культуры «сожительствуют» не только стандартные вербальные тексты, но и видеотексты (т.е. языки кино и живописи, рекламы и технического слэнга, массовых коммуникаций и субкультуры). Такой текст принципиально динамичен, децентрализован, анонимен, «открыт» для любых возможных и невозможных генераций смысла, но при этом лишен целевой функции. Он – сетевой лабиринт (У.Эко), сад расходящихся тропок (Х.Л.Борхес), дисперсия ходов субъекта культуры (У.Джеймисон). Такое понимание культуры корреспондирует с современным искусством, которое является ничем иным как «языком ощущений» (Ж.Делез, Ф.Гваттари)[176] для пост-человека, – носителя подотчетных бессознательному желаний, сомнений, тревог.

Согласно М.М.Бахтину, «каждое слово (каждый знак) текста выводит за его пределы»[177], т.е. трансцендирует поставленные (автором) границы в направлении других текстов. Так, тексты (реальное художественное произведение и его рецепиент) вступают в отношение диалогизма, в котором рождается понимание смыслов, происходит генерация смыслов прошлого, актуального и потенциального (временных) порядков. В конце концов, в акте понимания (комментирования, интерпретации) конституируются контексты, относящиеся как к прошлому, так и к будущему. Понятие «контекст», применимое к художественно-эстетической деятельности (искусству), указывает на семантическое (смысловое) поле, в котором разворачивается бытие художественного текста и его рецепция. Такое семантическое поле образуется как самими текстами (системой знаков), так и нетекстовыми моментами. К примеру, в «грамматологической» концепции французского теоретика Ж.Дерриды утверждается[178], что «письмо» как первичная форма языка, порождает «текст» и открытый контекст, которые неподвластны ни автору, их породившему, ни читателю, их воспринимающему. Однако, читатель «прочитывая» текст, творит «новый» текст (внося в него собственные маргиналии), -на базе «старого». Так возникает интертекстуальность, т.е. коммуникативная связность текстов искусства и культуры в целом.

Живопись, хотя достаточно условно, также представляется как коммуникативная система, имеющая незаконченную систему знаков (собственный код). Уже В.В.Кандинский разрабатывал идею о том, что многообразие мира живописи может быть сведено к точке, линии и цвету. Динамика этих элементов художества создает конфигурации, планы и формы. Кроме того, живопись включает в себя два кода: графический и хроматический. Графические фигуры, по Кандинскому, ассоциируются с конкретными цветами: треугольник – с желтым, квадрат – с красным, круг – с синим цветом. В свою очередь, им разработаны и предложены модели соотношения формы и краски на художественном полотне[179], ставшие позже отправной точкой для нескольких течений живописи ХХ века. Соответственно, практически весь объем сделанного художником после 1912 года (года выхода трактата), органично вытекал из его абстракционистских представлений[180].

Музыка и искусство кино в современной эстетике и семиотике рассматриваются как коммуникативные системы с собственными «языковыми» средствами. В первом случае, мы имеем дело со специфической речью, дискурсом, в который «вмонтированы» образно-ролевые структуры, планы, сцены; во-втором, с нотами, темами, специфическими фразами, движениями и секциями. И в том, и в другом случаях, искусства структурированы, наполнены семантическими элементами или группами элементов, в конце концов, образуя единое целое, обращенное к слушателю и зрителю.

2. Понятие художественного образа. Категории «форма» и «содержание». В своем глубинном коммуникативном аспекте искусство несет в себе целый художественно-образный мир, который имеет конкретно-чувственную форму презентации, но при этом, выражает конструктивно-творческую, концептуально зрелую идею или группу идей (замысел) художника. Чаще всего под художественным образом понимают средство и форму освоения искусством природно-социальной реальности и внутреннего мира людей, посредством которых (рецепиенту) предлагается глубинно-смысловое, духовно-эйдетическое их обобщение. От Аристотеля идет традиция толкования образа как зеркала реальности, от Г.В.Ф.Гегеля – как чувственно-понятийного[181] истолкования предмета искусства. Оформление этой категории в эстетике великого немецкого философа позволило дать трактовку поэтического искусства и искусства вообще. Именно он ввел различение: «образного претворения» реальности в искусстве – в собственном смысле (т.н. изоморфное изображение) и «образного претворения» - в несобственном смысле (через метафору, фигуры, сравнения и т.д.)[182]. Определение Гегелем искусства как «мышления в образах» считалось общепринятым до появления в ХХ веке концепций искусства, последовательно элиминировавших «художественный образ» или редуцировавших его к понятиям «знак», «символ», «структура», «значение» (символизм, футуризм, отчасти – экспрессионизм, феноменология). В современной эстетике существует множество подходов и позиций в интерпретации этой центральной для искусства категории[183]. Однако, преобладающим является мнение о центральном значении образа в архитектонике любого произведения искусства. Спрашивается: почему?

Ответ на этот вопрос требует уточнения самого понятия «художественного образа» и, прежде всего, в аспекте его генезиса и последующего бытия. В эстетических концепциях прошлого высказывались идеи о различных истоках образа: эйдетическом (Платон); божественном, поскольку Бог – первоообраз, - для создания иконы (св. Иоанн Дамаскин и св. Федор Студит); естественном (Микеланджело); познавательном (просветители); имагинативном (И.Кант); духовно-выразительном процессе становления Абсолютной идеи (Гегель); социально-экономическом и классово-историческом (К.Маркс и Ф.Энгельс); психологическом (З.Фрейд, К.Г.Юнг, представители гештальт психологии). Наиболее распространенной выступает концепция, в соответствии с которой образ, – суть конкретно-чувственный слепок из материала самой действительности, создаваемый (путем отражения, воображения и облагораживания ее) творцом в соответствии со своим заинтересованным, субъективно-личностным видением какого-либо предмета. То есть, образ – это идеальное, и при том, личностно-неповторимое преломление (в чувственно-понятийной форме) всякого социально-значимого содержания, предлагаемое художником в качестве его смыслового экстракта.

Считается, что художественный образ включает в себя ряд аспектов: онтологический (включает диспозицию и/или оппозицию реальное/идеальное); гносеологический (гипотетическая модель реальности); семиотический (специфическая знаковая система, несущая конкретно-эмоциональный и смысловой «заряд», направляемый к адресату-рецепиенту); семантический (включающий смысловой и оценочный моменты, однако требующий дальнейших герменевтически-уточняющих процедур[184]). Названные аспекты интегрированы в целостность, которая в различных пространственно-временных условиях, «ведет» себя либо статически, либо динамически. Динамичность образа зависит и от закладываемого в его автором смысла, а также от умения рецепиента «находить» смыслы на различных уровнях проявленности образа. Тем не менее, существует точка зрения[185], утверждающая принципиальную неисчерпаемость некоторых образов литературы, музыки и других видов искусств. Вспомним знаменитые сказки Л.Кэрролла, фильмы И.Бергмана, полотна П.Пикассо.

Помимо этого, в структуре художественного образа принято акцентировать внимание на его «внутреннем» строении. В разных видах искусства, причем в тесной связи с фактурой используемого материала, имеют место словесные, акустические, изобразительные, пластические и т.д. образы. Наконец, художественный образ как сложный в структурном отношении элемент произведения искусства, конструируется путем: 1) типизации, т.е. выделении некоторых признаков эстетического предмета (напр., в стихотворении А.С.Пушкина «Я вас любил…» с его неповторимо-индивидуальным характером и конкретным адресатом, «просматривается» любовь к женщине вообще); 2) символизации, т.е. ассоциативном развертывании семантической нагрузки в нем заложенной (напр., в поэтическом творчестве О.Мандельштама есть стихотворение «Век»:

Век мой, зверь мой, кто сумеет

Заглянуть в твои зрачки

И своею кровью склеит

Двух столетий позвонки?..).

И далее:

Чтобы вырвать век из плена,

Чтобы новый мир начать,

Узловатых дней колена

Нужно флейтою связать...[186]

Обе процедуры художественного обобщения касаются двух других категорий искусства: «формы» и «содержания».

Категории «форма» и «содержание» в искусстве выполняют в искусстве весьма значительную роль. Они, будучи соотносительными категориями, фиксирующими противоположные стороны вещей и явлений нашего мира, в эстетике они служат для фиксации природы и сущности художественного произведения. Под содержанием произведения искусства нужно понимать развернутую (средствами определенного вида искусства) тему, полноценно раскрытую основную идею и представленную (прямо или косвенно) авторскую оценку произведения. В этом определении обращают на себя внимание три момента: тема, идея и оценка. Как правило, тема произведения – это вопрос, на который и дается неповторимый авторский ответ. Идея (eidvz) – это форма художественного мышления, сплавляющая собственно мысль, чувства и интуицию творца в единое целое. Таким целым является художественный образ или образы. Оценочный уровень содержания формируется самим художником, причем, как конкретным человеком, этим «центром художественного видения» (М.М.Бахтин). Автор и авторская оценка (героя) образуют единство в «событии произведения», в котором автор авторитетный (для читателя) участник его. Эстетический и этический авторитет автора определяется ответственностью художника за ту ценностную интерпретацию, которую он предлагает (в акте диалога - читателю), уже «приоткрыв» реальное устройство (архитектонику) и ценностную иерархию мира. Поэтому, по мнению М.М.Бахтина, художник всегда несет специальную ответственность за свое творчество, которое есть творчество «не в ценностной пустоте», а в архитектонически устроенном (высшей инстанцией) мире[187]. В противном случае, реализуя какое-либо содержание автор несет своим произведением «пустую претензию».

«Содержание» произведения диалектически тесно связано с его «формой». Хотя содержание «первично», именно состояние (качество) формы помогает полноценному раскрытию художественного замысла, идейному кредо творца. Это означает, что форма обусловлена содержанием, но также, - особенностями материала и способами его обработки в конкретном искусстве. Поэтому, под формой следует понимать внутреннюю организацию, структурную упорядоченность произведения, благодаря которой моделируется и внешне выражается художественное содержание и смысл. В различных видах искусства для создания формы используется слово, звуки, физические материалы, костюм и т.д. Кроме того, «форма» всегда подразумевает наличие таких элементов как: изобразительно-выразительные средства, сюжет и композиция. Поскольку искусство внутренне дифференцированно, можно говорить о классификации видов художественной формы. В работе А.Ф.Лосева[188] содержится несколько вариантов такой классификации. Например, формы можно классифицировать по эйдетическому (идейно-образному) основанию. Отсюда, – словесно-смысловая, качественно-оптическая, качественно-акустическая, словесно-образная, пространственная, временная, словесная, живописная, музыкальная, архитектурная, скульптурная, кинетическая формы. По «персонному» основанию: драматически-театральная, пантомимическая, музыкально-театральная, декламационная, кинематографическая, музыкально-исполнительская, театрально-постановочная, актерско-исполнительская, хореографическая. По символическому основанию: схематическая, аллегорическая, символическая (в узком смысле) и др. Эти формы – предмет специального раздела эстетики, изучающего эмпирический материал искусства с точки зрения бытия той или иной формы.

Важным вопросом теоретической эстетики и искусствоведения является анализ взаимодействия формы и содержания произведения искусства. Любопытно, что эти категории в истории эстетики имели различную трактовку, а значит, трактовку «логики» их взаимоотношений. Одни теоретики (Платон, Аристотель, Николай Кузанский, некоторые мыслители Возрождения, представители течения «искусство для искусства»), видели в форме активное, конституирующее начало. Другие (напр., представители средневекового искусства, романтики) делали ударение на содержательном потенциале художественного произведения. В реальном художественном процессе динамичная форма (за счет подвижности самого произведения искусства), должна обеспечивать самотождественность произведения, сохранять субстанциальную опору смысло-содержания. В эстетике Г.Гегеля этот «механизм» реализуется через «внутреннюю форму». Но в реальной практике часто случается так, что содержание искусства «размыкает» границы (исторически обусловленные) формы и устремляется вовне, через пространственно-временные ограничения, - к иной форме обнаружения. Понятно, что в таком случае, неизбежен художественный конфликт. Дабы его минимизировать предлагается иная позиция. Так, Вл.Соловьев, а затем, Г.В.Плеханов в своих эстетических работах обозначили т.н. «вечный закон искусства». Он состоит в прогрессирующем соответствии формы и содержания. Совершенное содержание должно отлиться в оптимальную форму и наоборот, формотворчество «вырастает» из содержательного потенциала искусств. Отсюда задание всегда актуальное для всякого художника: найти идеал-органическое сочетание формы и содержания, с последующей инкарнацией его в материальную фактуру произведения.

3. Метод и стиль в искусстве. Художественная практика немыслима без стройной, организованной по определенным правилам системы средств, процедур и подходов, позволяющих оперировать предстоящим творцу материалом. Разумеется, как и всякий рационально-взвешенный тип деятельности, художественное творчество – это самоуправляемый процесс создания произведений зодчества, живописи, музыки, литературы и т.д.

Анатомируя этот процесс, обращают внимание на: а) социально-историческую обусловленность искусства, которая ведет к формированию некоторого спектра установок (в рамках конкретной эпохи); б) имманентные художественному творчеству способы организации материала, здесь, – когнитивно-психологические; в) нормативные и мировоззренческие параметры, отвечающие за введение в фактуру искусства идейного и духовно-нравственного содержания. В свете этого, художественный метод можно трактовать как совокупность принципов, правил и норм, позволяющих осуществлять отбор, производить обобщение, выносить эстетическую оценку и образно воплощать разнообразный жизненный материал. Комментируя это определение, укажем на то обстоятельство, что художественный метод есть четырех-шаговая процедура: 1) познание объекта (предмета) искусства – жизни; 2) ее, по возможности, всесторонняя оценка; 3) посильное преображение жизненной данности; 4) формирование образной ткани искусства и построение его языка. Такое громоздкое задание в истории искусства решалось по-разному. Эстетика и искусствоведение выделили и описали несколько характерных направлений, стилей и собственно методов западноевропейского и неевропейского искусства.

Так, говорят о методах классицизма, сентиментализма, романтизма, критического реализма, социалистического реализма, постмодерновых методах и практиках. Художественное осмысление мира в классицизме сложилось благодаря рационалистической философии и методологии Р.Декарта, а затем и Н.Буало. Оно включало в себя ряд принципиальных положений: верность природе (симметрия, мера, пропорции и т.д. находятся в ней); рационально строгая и объективная каноника красоты и гармонии (соотношение части и целого); подчинение формы - содержанию; единство повествовательных времени и места и т.д. Эти идеи нашли свое выражение в творчестве Н.Пуссена и К.Лоррена, Ж.Б.Мольера и Ж.Расина и многих других. Архитектурные ансамбли Лувра и Версаля стали зримым торжеством классициского рассудочно- лекального credo.

Метод сентиментализма сложился благодаря идеям Ж.-Ж.Руссо, учившего об антирационалистическом подходе к предмету искусства. В центре внимания здесь поставлен эмоционально-впечатлительный человек, умиляющийся добродетели и ужасающийся злу. Сентиментализм – метод, дающий максимальное изображение человеческой чувственности, наивно и идилично представляющей мир, но вместе с тем, умеющей в первом приближении распознать добро и зло. Сентименталисты полагали, что искусство должно быть нравственным, а источник нравственности усматривали в естественном, в неиспорченной цивилизацией человеческой природе. Отсюда - идеализация сельской жизни и простоты. Таковы положительные персонажи А.Ф.Прево, Д.Дидро, Т.Грея, Л.Стерна...

Романтизм как метод представляет собой достаточно сложное образование, покоящееся главным образом на внерациональных установках. В нем аккумулировались принципы: сущностная характеристика мира – зло; искусство и религия – средства сопротивления злу и «мировой скорби»; приоритет субъективного взгляда (фантазии, «голоса сердца») – по отношению к иррациональной объективной реальности; подчеркнуто личностное отношение к жизни посредством романтической иронии и гротеска; репрезентация противоречий бытия в романтическом идеале: бесконечность устремлений человеческого духа и реальная конечность человека[189]. Особого внимания в романтической эстетике заслуживают ирония и гротеск. Как верно подчеркивает Ю.В.Борев[190], – романтическая ирония – это оттенок (тип) смеха, смех с «подводным течением», амбивалентный смех, направленный и на самого смеющегося, и на окружающий мир (напр., «Дон Жуан» Дж.Г.Байрона). Гротеск – заострение художественного образа, сочетающееся с гиперболизацией черт внешнего мира и характера конкретного персонажа (напр., творчество Э.Т.А.Гофмана – «Кавалер Глюк», «Собака Барганца», «Кот Мур» и т.д.). В целом, художественный метод романтиков значительно обогатил искусство и повлиял на художественную практику во многих странах мира.

Метод критического реализма – это метод, сложившийся в искусстве и эстетике ХIХ века, но во всю силу проявивший свои потенции в ХХ-м. Данный метод, представленный именами О. де Бальзака и О.Домье, М.Е.Салтыкова-Щедрина и Н.А.Некрасова, Дж.Пуччини и М.И.Глинки, А.П.Чехова и И.Е.Репина, стал методом художественного анализа действительности, методом выявления подлинного (не лакированного) образа жизни широких народных масс. Поэтому, он нес в себе критический, обличительный пафос по отношению к существующей социальной реальности. Демократизация жизни во многих странах, определила основные установки и критерии метода критического реализма. В их числе можно назвать: акцентацию творческого замысла на социально-исторической и психологической проблематике; внимание к естественно-образующим факторам жизни (т.н. натурализм); типизацию как способ обнаружения сущностных социальных качеств людей, обстоятельств их формирования и деятельности; внимание к контрастности (и противоречивости) эпох, поколений, ценностных систем; интерес к бытовым, и вообще, к низовым сторонам жизни. В свою очередь, метод критического реализма, – под воздействием мощных социальных изменений, – трансформировался в метод социалистического реализма.

Социалистический реализм определяется как творческий метод, отображающий сложные и противоречивые процессы социально-политического порядка, которые затронули и сферу художественной культуры. Этот метод принято связывать с именами М.Горького, А.Фадеева, В.Маяковского, А.Толстого, А.Платонова, Н.Островского, С.Эйзенштейна и др. В центре внимания этих художников находились не сами социальные тенденции (грозные революционные события в России), но их влияние на облик и характер «нового человека». Желая создать «стиль эпохи» (Н.И.Бухарин), представители соц.реализма двигались в направлении реализации средствами искусства коммунистического общественно-политического и эстетического идеала. В число основоположений данного метода входят: интенция на художественное раскрытие сущностных сил человека, судьба которого стоит в тесной связи с судьбой социума; интерес к общественно-значимому труду как фундаментальной ценности социалистического общества; внимание к живой конкретике жизни, к ее позитивным и негативным аспектам; центрирование искусства на теме подвига советского народа в Великой Отечественной войне; сочетание принципа народности и интернационального принципа; примат принципа партийности (В.И.Ленин) в искусстве, т.е. поиск и образная фиксация содержательной правды; акцент на воспитании и образовании человека, подготовкой поколений к коммунистическому «завтра»; оптимизм, связанный с революционными идеалами. Судьба советского искусства и метода социалистического реализма вызывает немало спорных мнений. Дискуссии вокруг данного метода[191] и его прямых результатов, а значит и оценки конкретных произведений (напр., таких конкретных произведений, как: «Тихий Дон» М.Шолохова, «Один день Ивана Денисовича» А.Солженицына, а также творчества Б.Пастернака, С.Параджанова, В.М.Шукшина, В.С.Высоцкого и мн. др.), – еще не завершены. Здесь важно отметить то, что социалистический реализм – это метод-наследник просвещенческой идеологии, которую во многом отрицают методы постмодернистского искусства.

Понятие «художественный стиль», относимое к искусству как таковому, равно как к его конкретным эпохам и к творческому «почерку» конкретного художника, - многозначно. Стиль (от греч. stulvz - палочка для письма) в искусстве определяется как структурное единство образной системы и приемов художественного выражения, которое порождается в ходе развития отдельных видов искусств (прежде всего – архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства) [192]. Данное понятие внутренне структурировано, и в качестве характеристики художественно-образно-смысловой целостности приложимо к генетическому и функциональному аспектам искусства. Так Ю.В.Борев предлагает[193] видеть в стиле девять уровней стилистической общности. Стиль разворачивается как: 1) тематическая и интонационная общность культуры; 2) национальная стилистическая общность (напр., французское, русское и японское искусство); 3) национально-стадиальный вариант (напр., «стиль Людовика XIV»); 4) стиль конкретного художественного направления (напр., тот же классицизм); 5) индивидуальный стиль художника (напр., А.Дюрера); 6) стиль периода творчества (напр., «ранний» и «поздний» Л.Толстой); 7) стиль произведения (напр., неповторимый стиль романов Ф.Достоевского); 8) стиль элементов произведения (напр., сложноорганизованные «Симфонические танцы» С.Рахманинова); 9) стиль эпохи (напр., романский стиль, готика, классицизм, романтизм и т.д.). Правда, Г.Вельфлин еще в начале ХХ века писал о стилях отдельных школ: голландской, фламандской и пр.[194]. Такое расчленение стиля позволяет увидеть многоуровневость (многослойность) идеи художественной целостности, вытекающей из тотальности самой культуры, из ее смыслового ядра и главного вектора. Причем, стиль является презентативным способом взаимоувязки элементов произведения, культурного контекстуального окружения, - производимого художником «от имени» искусства и культуры. Поэтому, в качестве рабочего можно предложить следующее определение : художественный стиль – это набор нормативно-значимых принципов связанных с содержанием искусства, с помощью которых осуществляется организация формы оригинального культурного качества. Процесс стилистического развертывания новых художественных форм, как и их вторичное использование (феномен стилизации), ставит проблему манеры отдельного автора. Художник черпает для себя стилистику из различных копилок: других стилей и школ, национальной (народной) традиции, теории и практики конкретного искусства, наконец, он подпитывается волнующей его культурной темой. Но в любом случае, индивидуальная манера творца оказывает воздействие на состояние той формы, с которой он связывает «прорыв» к новому художественному мировосприятию. Вплоть до преодоления прежних художественно-стилевых тенденций. Чем, собственно и отличалось искусство Рембрандта и Гойи в эпоху его качественного развертывания. В современном искусстве это стало общим местом, но при условии, что стилистические поиски идут в атмосфере трансформации искусства, мировоззренческой неустойчивости и радикального экспериментирования с формой, включая полный отказ от таковой. Анализ эволюции художественного стиля в ХХ ст., фиксация т.н. стилевого синкретизма, достаточно красноречиво свидетельствует об отрыве от классических идейно-художественных опытов, об архаизации, экзотизации, создании суррогатов и откровенных провокаций в области стиля[195]. Но для того, чтобы разобраться в произошедшем метаморфозе искусства (а значит, изменении его содержательной компоненты), перейдем к рассмотрению искусства ХХ века.

4. Искусство ХХ века: основные направления и проблемы. Современное искусство, под которым принято понимать процессы и направления в искусстве Западной и Восточной Европы и Америки второй половины ХIХ – ХХ ст., - предмет особого анализа. Если попытаться дать краткую характеристику этого этапа в развитии искусства, то нужно иметь в виду ряд обстоятельств. Во-первых, искусство ХХ века, в одно и то же время и реализует начатую в эпоху европейского модерна (ХVII – ХIХ в.в.) идейно-художественную проблематику, и стремится ее ниспровергнуть, заменив смысловой слой исходных принципов. Во-вторых, в искусстве ХХ века намечается коммуникативный поворот к неевропейским культурным и художественным моделям, который способствует имплантации «чужого» опыта в европейский художественный процесс. В-третьих, искусство ХХ века, за счет радикального омассовления самой истории, ее интернационализации, тяготеет к пересмотру статуса национального искусства, – в свете интернациональных или глобальных контекстов.

Помимо этого, говоря об искусстве ХХ столетия нужно помнить, что оно формируется в русле культурной парадигмы модерна («проекта Просвещения») с его принципами субъективности, свободы и рефлексивности[196]. Сами эти принципы, казалось бы, обеспечили переход к объективистскому, рациональному мировоззрению, на самом деле, – к созданию субъективно приемлемой и субъективно же оправданной вселенной. Так, развернувшийся модерн (Реформация, Просвещение, Французская революция) подвел западную культурную элиту (в лице таких авторов как С.Киркегор, Ш.Бодлер, Ф.Ницше, М. Де Унамуно, Б.Кроче, Г.Ибсен и др.) к выработке ключевых установок, определивших художественную практику самого противоречивого века. Это предприятие коснулось критики классического искусства и формирования иного миропонимания, в котором искусство должно, наконец, сказать свое веское слово. Причем пересмотр затронул природу, задачи и само предназначение искусства. В искусстве второй половины ХIХ – начала ХХ в.в. исчез центр, середина (Бог, Красота, Совершенство)[197], а взамен стали предлагаться разноликие вторичные персонажи: Разум, Природа, Машина, Искусство, Хаос и пр. Можно сказать, что искусство «пошло» по пути самоотрицания, переоценки всех прежних ценностей, включая ценность человека.

Существует точка зрения[198], согласно которой путь трансформации искусства состоит из трех этапов, трех идейно-культурных комплексов: авангарда, модернизма и пост-модернизма. Каждый из них нуждается в типологической характеристике.

Авангард – это широкое течение в искусстве ХХ века, которое включало в себя разнообразные новаторские, революционно-бунтарские и эпатажные эксперименты, порывающие с реалистической традицией в искусстве – в пользу новых, часто неэстетических форм, приемов и средств художественной репрезентации. Пафос авангардного искусства – это бунт, ниспровержение и отрицание канонического понимания задач и целей искусства, плюс поиск и утверждение экстраординарных путей его бытия, - в переломное для обществ начала ХХ века время. Авангард низлагает миметическую природу искусства, ставит под сомнение натурализм и реализм, взамен предлагая непрямое (неизоморфное) толкование действительности. При этом: взвинченная чувственность; культ машин – взамен культу человека; расколдовывание (разрушение) смысла; поиск опоры в бессознательном и связанных с ним ассоциативных рядах; утверждение самоценности слова; отказ от нравственных норм и оценок; изменение роли художника, - составили основное поле авангардного экспериментирования. Считается, правда, что авангарду предшествовали (подготовили почву в области художественно-эстетической деятельности) символизм, импрессионизм и пост-импрессионизм. Изменения, вызванные этими течениями коснулись переосмысления художественно-выразительной сущности искусства: концептуальности формы, качества художественного образа, приемов идеализации и символизации, идейно-содержательной стороны художественного творчества, в частности, выдвижения идеи бессубъектности или антиантропоцентричности.

В дальнейшем художественный эксперимент, распространившийся на все виды искусства, приобрел более радикальный характер. Например, в фовизме (от франц. Les fauves – дикие, хищные животные) была провозглашена идея о том, что в своем творчестве художник должен стремиться «извлекать из форм элемент вечности» и благодаря этому сам к ней приобщатся; он обязан дать новое «прочтение» цвету и цветовым рефлексам (А.Дерен, М. Де Вламинк, А.Матисс, А.Марке, Р.Дюфи и др.)[199]. В кубизме (франц. cubisme от cube – куб) было сделано ударение не на облике предметов, а на их архитектонике, конструктивном принципе, структурной организации, т.е. на наиболее устойчивых элементах изображаемого (А.Матисс, Ж.Брак, Х.Грис, Ф.Леже, П.Пикассо – в один из периодов творчества, Дж.Поллок и др)[200]. В отличие от футуристов, дадаистов, сюрреалистов и др. представителей авангарда, кубисты не имели четкой концептуальной программы. Поэтому течение быстро «выдохлось», модифицировавшись в кубофутуризм. В экспрессионизме (от лат. expressio - выражение) была апробирована стратегия взвинченной, «повышенной» чувственности, которая возникает у рецепиента из-за переживаний (сопереживаний) жизни главного героя - мятушейся, отчужденной личности (Э.Мунк, А.Рембо, Р.-М.Рильке, А.Стринберг, Ф.Кафка, И.Стравинский, Б.Барток и др.) Экспрессионизм стал мощным импульсом для формирования т.н. «беспредметного искусства» или абстракционизма. Абстракционисты или представители «абстрактного искусства» (В.Кандинский, М.Ларионов, А.Крученых, А.Манисирер, позже – Г.Арп, А.Маньелли, Де Куннинг и др.) культивировали последовательный отказ от изображения форм реальной действительности, взамен предложив идею чистой выразительности, поиск в абстрактных формах «внутренней сущности» вещей. Характерно то, что один из представителей данного направления - Пауль Клее, очень точно выразил тенденцию, пробивающую себе дорогу в искусстве: «Чем ужаснее становится мир, тем более абстрактным становится искусство»[201].

Супрематизм (от франц. supreme - высший) сместил внимание с сюжета, рисунка, пространственной перспективы – на гиперформы (геометрические фигуры, математические просчитанные модели и композиции) и «открытый» цвет (К.Малевич, И.Клейн, Ж.Танги, Фр. Стелла)[202]. В Дадаизме (от франц. dada – деревянная лошадка) уже самим разуму и вере художники отказывают в правах. В «Манифесте Дада» Т.Тцара объявлялись нелегитимными многие ценности прежней культуры и цивилизации, те самые, которые привели к первой мировой войне, этому торжеству абсурда и хаоса. Но в противовес ей дадаистами не было высказано сколько-нибудь последовательного миропонимания, кроме, пожалуй, пессимизма. Например, у Тристана Тцары в «Песенке дада» находим идею отрицания разума (мысли) [203]:

мозги не с той ноги

мозги одна вода…

Анархизм и бунт против цивилизации выливается у дадаистов в ряд эпатирующих публику акций, проведенных в Париже: «Газовое» и «Бородатое сердце» (начало 20-х годов). В них нашло свое зримое воплощение подчеркнуто нигилистическое миропонимание.

Сюрреализм (от франц. surrealisme – сверхреализм), с которым обнаружил идейную близость дадаизм, стал направлением в литературе и искусстве, утверждающим конструктивность опыта бессознательного для творческого самовыражения. Концепция З.Фрейда[204] получила свое практическое применение в творчестве большой группы авторов (А.Бретона, М.Эрнста, Р.Шара, С.Дали, Р.Кено, А.Арто, П.Элюара, Э.Ионеско, С.Беккета и др.), активно репрезентировавших в своем творчестве состояний «на пороге сознания» (сновидения, галюцинации, гипноза). Здесь же было провозглашен тезис о первичности образа, о его автопоэтическом характере. Об этом говорят картины и литературные опусы скандально известного Сальвадора Дали. Неотягощенная диктатом «Сверх-я» игра мысли, свободная ассоциация и мечта, стали креативной нормой данного течения[205]. Кроме названных, авангард включил в себя ряд более мелких течений, таких как: метафизическая живопись, наивное искусство, конструктивизм, кинетическое искусство, футуризм, додекафония и алеаторика[206].

Модернизм как синтетическое движение в искусстве и культуре послевоенного периода (1940-е – 1970-е г.г.), обозначил себя: интересом к окончательной автономизации сферы искусства от нехудожественных сфер с сохранением связи с научно-техническим прогрессом; полным разрывом с классической эстетической и художественной практикой, - традицией реализма, его методами, стилями и условностями; канонизации опытов и экспериментов авангардистов, возведения их миропонимания в ориентиры творчества; формализации (акцентации искусства на форме) художественной практики, навязчивой аудиотизации и визуализации продуктов творчества. Причем, на фоне «холодной войны», тенденции консъюмеризма, «культурной революции» в Китае, «сексуальной революции» на Западе…

Среди направлений этого периода можно отметить поп-арт, минимализм, концептуальное искусство. Поп-арт (эквивалент англ. popular art – популярное искусство) - направление модернизма, поставившее своей целью уравнивание элитарных и профанных сегментов культуры, проводившее эстетизацию и фетишизацию привычного и повседневного. Уже М.Дюшан со своими коллажами («велосипедное колесо», «фонтан», «точная оптика» и пр.)[207] получил хрестоматийную (хотя и скандальную) известность. Придание привычным предметам эстетических качеств стало главным принципом поп-арта и его ответвлений: оп-арта, эл-арта, окр-арта. Статические и динамические акции (коллажи, хэппеннинги, перформансы) привели к формированию особой поп-среды, пространства искусства для всех и каждого. Так, хэппенинг (от англ. happening – случающееся, непреднамеренное происхождение или событие) устраивается на автостоянках, во дворах, в подъездах и чердаках. Его главная цель – вызвать шоковую реакцию на определенныс способом поданные артефакты. В работах Э.Полоцци, Р.Раушенберга, Э.Уорхола, Ж.Матье, Д.Джонса, Ж.Сигала и др. развернута презентация «идеальной повседневности» массового общества, фактуры индустриальной действительности – с помощью самых разнообразных материалов, методов и средств (от фоторепортажей и инсталляций – до клиширования образов обычных вещей). Например, инсталляция (insallation – устройство, сооружение) Мосли «Гарнитур» (галстук-бабочка и носовой платок) дает простейшее художественное толкование предметов обихода.

Минимализм – это практика создания произведений современного искусства с опорой на принцип предельной экономии изобразительных средств. Данная практика призывает художника к минимальной активности в плане конституирования художественного пространства, равно как и к минимизации средств выразительности. Иначе говоря, минимализм предлагает кратчайшую формулу (концептуально продуманной) презентации различных объектов: природных, социально-технических, антропогенных и т.д. Минимализм зародился в США, но представлен именами С.ЛеВитта, Д.Флэвинга, Р.Морриса, С.Беккета, Д.Джадда.

Концептуальное искусство или концептуализм развивает идею синтеза гуманитарных наук (эстетики, искусствознания, лингвистики, философии), математики и искусства[208]. На этой основе вырабатываются стратегии оптимальной презентации какой-либо формализованной идеи - концепта, то ли визуальными, то ли вербальными, то ли ситетическими средствами (киноискусство). Представители концептуализма Дж.Кошут, Р.Берри, Д.Грехэм, Е.Хессе, Б.Науман осуществили прогрессирующую игровую модель презентации концептов, но не связанных со средой их породивших, не отягощенных идеолого-нравственным грузом. Концепты создаются или для провокации (поскольку его артефакты логично-алогичны), или для симуляции реальных вещей и отношений, или для проектирования новых смыслопорождающих/смыслоотрицающих контекстов.

В последней четверти ХХ века начинается новый фазис в развитии западной культуры и искусства, маркируемый термином «постмодернизм». Постмодернизм – в узком (интересующем нас смысле), - это мозаичное идейно-художественное движение, интегрирующее в себе ряд псевдореалистических художественных практик и стилей, и создающее особую ситуацию разочарования в прежних культурно-эстетических парадигмах и предлагающее (в рабочем порядке) контуры нового, плюралистического миропонимания и мироотношения. Сама приставка пост- указывает на завершающий характер эстетических опытов, в которых центральное место отводится прежним периферийным (для классического искусства и культуры) категориально-смысловым структурам: лабиринту, игре, иронии, абсурдному и безобразному. При этом принципы и законы классического искусства ставятся (напр., Й.Бойсом, Х.Л.Борхесом, Ж.Деррида, Ж.Делезом, Ж.Лаканом, К.-Х.Штокхаузеном, П.Гринуэйем, М.Павичем, Ц.Тодоровым и др.) под подозрение, «разоблачаются», деконструируются, делегитимируются - с целью выявления их логоцентрического (а значит, репрессивного) происхождения. Взамен предлагается комбинирование и рекомбинирование отживших форм, образов и стилей; создание параллельных, виртуальных пространств и кибер-миров; умножение смысловых перспектив – при отрицании их серьезности и однозначности; введение в практику метода «языковых игр» как способа организации минимальной связи в обществе и культуре[209].

Кроме, того, «отец постмодернизма» Жан-Франсуа Лиотар дает принципиально иное представление о произведении искусства, где, по сути, предлагается новая эстетическая парадигма. Произведение обязано быть: нерепрезентативным (оно ничего не обозначает); иметь «энтропию смысла» (быть «размытым», в т.ч. за счет игры цитат, нести в себе парадоксы форм и двусмысленности); радикально ироничным (карнавализованным); вымышленным дискурсом (т.е. дискурсом о святом и грешном, оригинальном и банальном, человеческом и бесчеловеческом); дематериалистичным (неструктурным, без особой темы и сюжета). Субъект любого уровня сложности, - Бог, автор, герой, читатель, - объявляется умершим. Истина жизни не поддается «открытию», а если это и случается, то она объявляется истиной принципиально относительной, рядом с которой возможны любые другие ее проявления.

Изменение культурно-эстетической парадигмы совершается на фоне отрицания человека (М.Фуко), отрицания субъекта как такового, - путем (преформирования) изменения его психики, сенсорного аппарата, вынесения «за скобки» рационально-рефлексивных актов, нормативно-оценочных (в том числе, - вкусовых предпочтений) процедур. Всеобщая эстетизация среды (=диффузии постмодернистских принципов и концептов в ткань жизни/искусства: игры и повседневности, абсурда и лабиринта, артефактов и симулякров, нарциссизма и шизоидности) вытекает из интерпретации общества и культуры как ризомы [210](корневища, сети, мировой информационной паутины). Модель этого эстетически осваиваемого мира находим у аргентинского писателя Х.Л.Борхеса. В его «Саду расходящихся тропок» утверждается о незаконченности и материальной правдоподобности мира- лабиринта, в котором время «заключает в себе все мыслимые возможности»[211]. В пространстве ризомы, т.е. в децентрированной, неиерархической и неозначающей системе, находящейся в процессе постоянного изменения, которое представляет собой модус вечно настоящего времени, предлагается обжиться и обитать человеку ХХI века, «пост-человеку» - игровой функции – в контексте культуры глобального гипертекста.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ:

Почему искусство является коммуникативной системой?

Как бы Вы определили понятие «знак»?

Что такое язык (языки) искусства?

Что включает в себя понятие «художественный образ»?

Может ли произведение искусства не иметь художественной формы?

Из каких источников формируется содержание искусства?

О чем, по Вашему мнению, должен заботиться художник: о форме или о содержании? (обоснуйте свой ответ).

Что такое художественный метод?

Что такое стиль в искусстве?

Дайте общую характеристику искусства ХХ века.

Перечислите основные этапы и направления искусства ХХ ст.

Каковы основные черты постмодернистского искусства?

Литература:

1. Силичев Д.А.. Семиотика и искусство: анализ западных концепций/ Д.А. Силичев. – М.: Знание, 1991 (Новое в жизни, науке и технике).

2. Полевой В.М. Искусство ХХ века (1901 – 1945) / В.М. Полевой // Малая история искусств. – М.: Искусство, 1991.

3. Искусство: художественная реальность и утопия. – К.: Наукова думка, 1992.

4. Лотман Ю.М. О природе искусства / Ю.М. Лотман // Ю.М.Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. – М.: Гнозис, 1994. – С. 432 - 439.

5. Каган М.С. Эстетика как философская наука / М.С. Каган. – СПб.: ТОО ТК Петрополис, 1997. – С. 433 – 459, 501 - 534.

6. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма / Н.Б. Маньковская. – СПб.: Алетейя, 2000.

7. Бычков В.В. Эстетика: Учебник / В.В. Бычков. – М.: Гардарики, 2002. – С. 297 - 515.

8. Осборн Х. Современное искусство / Х. Осборн // Современная западно-европейская и американская эстетика. Сборник переводов. – М.: Книжный дом “Университет”, 2002. – С. 97 – 112.

9. Этика и эстетика: Учебное пособие для самостоятельного изучения дисциплины/ Сост. Пальм Н.Д., Гетало Т.Е. и др. – Харьков: ИД “Инжек”, 2004. – С. 155 - 177.

10. Мартынов В.Ф. Эстетика: Учеб. пособие / В.Ф. Мартынов. – Мн.: Тетра Системс, 2004. – С. 282 – 310.

11. Хиллер Б. Стиль ХХ века / Б. Хиллер. – М.: Слово/ Slovo, 2004.

12. Борев Ю.В. Эстетика / Ю.В. Борев. – М.: Русь-Олимп; АСТ; Астрель, 2005. – С. 174 – 198, 558 – 633, 720 - 753.

13. Естетика: Підручник / Л.Т. Левчук, В.І. Панченко, О.І. Оніщенко, Д.Ю. Кучерюк. За заг. ред. Л.Т. Левчук. – 2-е вид., допов. і переробл. – К.: Вища шк., 2005.

14. Андреева Е.Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины ХХ – начала XXI века / Е.Ю. Андреева. – СПб.: Азбука-Классика, 2007.

15. Статьи «авангардизм», «дадаизм», «фовизм», «супрематизм», «кубизм», «модернизм», «футуризм», «экспрессионизм», «постмодернизм» // Борев Ю.В. Эстетика. Литературная критика: Энциклопедический словарь терминов. – М.: Астрель; АСТ, 2003.

16. Власов В., Лукина Н. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм: Терминологический словарь / В. Власов, Н. Лукина. – СПб.: Азбука - классика, 2005.