Эстетика в системе социогуманитарного знания. Задачи эстетики

Абстрактность этого определения не должна пугать Вас читатель, поскольку предметная сфера эстетики, – для ее теоретической фиксации, – предусматривает ряд процедурных моментов: «работу» чувства, рефлексию и вынесение оценки. Посредством них и должно быть «удержано» своеобразие предмета, его основных пропорций и слоев. Однако, по признанию специалистов, единым основанием для охвата всех указанных сторон предмета, служит категория «эстетического». С помощью этой категории происходит как бы расчистка предметного поля науки, создается перспективная модель изучения действительности, творчества субъекта и законов красоты в их взаимосвязи и единстве. Поэтому имеет смысл остановиться на содержании и смысловом экстракте данной категории.

2. Природа и структура «эстетического». Соотношение понятий «эстетическое» и «художественное». История философской мысли, и, в частности, история мысли эстетической, дает реальный шанс разобраться в природе эстетического вообще и связанных с ним проявлений: чувств и вкусовых предпочтений, сознания и деятельности, наконец, идеала.

Категория «эстетическое» оказывается настолько фундаментальной и значимой, что ее содержательную фактуру нельзя рассматривать в отрыве от других универсальных связей бытия. Ее общекультурный характер не вызывает сомнений. Точно также не вызывает сомнений то, что «эстетическое» – это метакатегория, т.е. предельно общее понятие, служащее для фиксации совокупного знания науки эстетики о действительности, метакатегория, которая в восприятии и мышлении людей может расчленяться на более дифференцированные представления, - представления о прекрасном и безобразном, возвышенном и низменном, трагическом и комическом, и т.д. Тем не менее, данная категория «свидетельствует» об универсалиях в чувственном восприятии людьми, любых выразительных форм бытия. От Пифагора и Платона, - через блаж. Августина, И.Канта и Г.Гегеля, Вл.Соловьева и Б.Пастернака – вплоть до Ж.-П.Сартра и Т.Адорно, данная категория прирастала все новыми и новыми смысловыми оттенками[110].

Согласно Ю.Бореву[111], мыслители моделируя «эстетическое», разработали пять основных его вариантов. Первая модель, – объективно-духовная или объективно-идеалистическая. В соответствии с нею, эстетическое – это процесс и результат одухотворения Богом мира или эманация (погружение) в мир абсолютной идеи, креативной (по отношению к вещам) сущности. При этом, прекрасное улавливается в виде сути, сердцевины вещей и отношений, сокровенного или тайного начала. Вл.Соловьев, как бы давая иллюстрацию этой модели писал:

Милый друг, иль ты не видишь

Что все видимое нами -

Только отблеск, только тени

От незримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь,

Что житейский шум трескучий –

Только отклик искаженный

Торжествующих созвучий?..[112]

Вторая модель, – субъективно-духовная, персоналистская, субъективно-идеалистическая, напротив, утверждает субъективный, центрированный во внутреннем мире человека, на «движении» человеческого восприятия к красоте. Например, немецкий философ Фр.Брентано заявлял о том, что интенциональная (лат. intention – направленность, желание) установка человека, направленная на какой-либо предмет, по мере собственного развертывания в акте восприятия, «схватывает» красоту и гармонию внешних вещей. Третья модель, которая носит название дуалистической, учитывает факт соотнесения внешнего и внутреннего, объективного и субъективного порядков бытия, жизни и идеала. Считается, что только дополняя друг друга[113], эти начала формируют новое качество самой реальности. Четвертая модель опирается на философский материализм, точнее его вульгаризированную версию. Она называется «материалистической» и «природнической» поскольку редуцирует «эстетическое», – к изменчивым свойствам предметов материального мира (цвет, вес, форма, симметрия). Поместив корни прекрасного в природу, представители этой концепции (напр. Н.Г.Чернышевский), не дали четкого ответа на вопрос о реальном проявлении прекрасного в общественно-историческом процессе, в частности, о содержании категорий «трагическое» и «комическое». Пятая модель прелагает уяснить то обстоятельство, что многие объективные свойства явлений, - в ходе сознательной человеческой деятельности, - вовлечены в нее, и в конце концов, они приобретают культурную значимость или положительную ценность. Например, золото как ископаемый металл привлек людей не только своими физико-механическими свойствами, но также со стороны своих хромо-световых (эстетических) характеристик, тем самым, стал использоваться в удовлетворении потребности в украшениях, в инкрустационных работах, наконец, в качестве «твердого» эквивалента денежной массы. Тем самым, красота – это встреча двух миров, и, вместе с тем, «совпадение двух мер» (А.Гулыга).

Вместе с тем, категория «эстетическое» включает в свое содержание не только модус прекрасного, но вообще, все возможные проявления в бытии всего объема феноменов, с ним связанных. Причем, вплоть до контрадикторных, на которых («абсурд», «шизоидность», «жестокость» и пр.) делает акцент эстетика постмодернизма. По сути дела эта тенденция (снятия предшествующих трактовок и утверждения принципиального плюрализма в понимании красоты, вплоть до отождествления ее с безобразным и низменным[114]), стала центральной в наши дни. Поэтому можно, хотя и условно, говорить о рождении шестой модели, при этом ставящей под вопрос все предыдущие варианты определения красоты и гармонии.

Однако «эстетическое» – категория, конструктивно отражающая универсальный тип отношения между личностью и универсумом, отношения ценностного, в пределах которого субъект испытывает (духовно переживает) реальную причастность к полноте Бытия. Так было всегда, но современная социальная и художественная действительность, увы, не хотят мириться с жесткими канонами прошлого. Но сама наука эстетика стремиться доказать противоположное: человеческий дух имеет широчайший спектр форм и смыслов, но он всегда сосредотачивался на главном, сердцевинном в жизненном процессе. И сознательное производство этого духа современной массовой культурой в логике подчеркнутого плюрализма, крайнего субъективизма, волюнтаризма (ложного проявления свободы), – небезопасно как для человечества, так и его духовного состояния. Тем более, фокусировать внимание на нижних этажах предметной среды.

Подобные недоразумения можно преодолеть, обратившись к еще одной, в данном случае, к методологической стороне этого вопроса. В эстетике принято исходить из того, что «мир природы» и «мир человека» связаны именно эстетической деятельностью, и в первую очередь искусством. «Мир искусства» есть «код эмоциональной памяти» людей (Д.Лукач), а значит, он хранит и транслирует сведения о важнейших, парадигмальных путях человеческого духа.

История и теория эстетики также дают повод к тому, чтобы рассматривать категорию «эстетическое» во взаимосвязи с категорией «художественное». Интуитивно многие люди полагают, что красота, прежде всего, воплощена в произведениях искусства как результатах художественного творчества. Действительно, область осуществленного творческого замысла, его материальная локальная репрезентация, воспринимается как оформление эстетических интуиций и идей художника. Сам процесс художественного творчества, – вместе с его результатами, – протекает и «откладывается» в отдельных видах искусства. Поэтому, под «художественным» принято понимать «осуществленное эстетическое, то есть эстетическое, оформленное в виде произведений искусства»[115]. Причем, само произведение искусства, например, живописное полотно, обязательно включает в себя определенным образом выстроенную (художественную) модель мира, сцену, группу вещей или людей, наконец, конкретную вещь, «поданную» реципиенту в виде конкретно-чувственных образов и деталей. Она, эта модель, и есть та художественная реальность, которая созидается художником как эстетическим субъектом, переносящим эстетическое в зримое пространство картины. Тем самым, понятие «эстетического» не просто шире «художественного» по объему, оно является основанием художественно-образного, идейно-выразительного моделирования реальности средствами искусства.

3. Эстетика в системе социогуманитарного знания. Задачи эстетики. Эстетика, выступая в роли науки, добывающей знания о чувственно-аксиологической фактуре бытия человека в физическом и символическом универсуме, его динамических реакциях на природную и искусственно созданную красоту, может трактоваться как составная часть системы социогуманитарного знания. Подчеркнем еще раз, знания связанного с неутилитарной установкой по отношению к вещно-предметному миру, а значит и процессу художественного освоения мира. В этом смысле, «монистическая» (а не «плюралистическая» или постмодернистская) эстетика дает знание социокультурно значимое, в том смысле, что оно ориентирует людей на духовно-материальную целостность и тотальность.

Известно, что эстетические параметры культуры – это ценностные параметры по преимуществу. Они связаны с доминированием эстетических идей и принципов, поиском адекватных вкусовых критериев и канонического понимания красоты, наконец, конституированием эстетического идеала. Не даром считается, что объем «эстетического» сопрягает несколько «мировых линий»: человеческое и божественное, вечное и временное, высшее и низшее, креативное и репродуктивное, свободу и необходимость. Отсюда следует, что эстетические знания – знания о «качественных ценностях» (Д. фон Гильденбранд), без которых невозможна никакая онтология мира и деятельность людей в нем[116].

Важны эти знания и для личностного совершенствования, и для одухотворения той социальной вселенной, которую перманентно обживает человек, делая красоту путеводной нитью и мерой своей жизни. Вспомним, что еще Платон и блаж. Августин понимали «красоту» двумасштабно: а) свободную красоту, связанную только с совершенной формой; б) привходящую красоту, основанную на утилитарном, целевом аспекте предмета. За ними И.Кант учил о красоте как о «форме целесообразности предмета», без представления о его цели[117], тем самым, предлагая людям модель красоты без каких-либо примесей утилитарности, но вызывающей (в нас) необходимые душе удовольствие и удовлетворение. Говоря проще, эстетика нацеливает человека на общение со «свободной красотой», которая не только «вечна, едина и неделима», т.е. духосообразна, но и выступает «символом нравственно доброго».

Эстетический подход к изменчивой и противоречивой действительности нужен постольку, поскольку людей по прежнему волнует и очаровывает красота, восхищает гармония, в их сознании вызывает различные реакции «безобразное» и «низменное», их все время привлекает «героическое»... Часто также, люди смеются (иронизируют) над собой, другими людьми и ситуациями, в которых оказываются, тем самым, развоплощая свой старый образ и находя новый, более совершенный. Кроме того, живая потребность в творчестве (прекрасных предметов) пробуждает в человеке желание стать полноценным субъектом-созидателем нового, более гармоничного мира, а значит, и самого себя. Все сказанное ставит эстетику с ее принципами и установками в совершенно особое положение. В первую очередь потому, что ее широкий и динамичный предмет должен быть воспроизведен на уровне закономерных связей, связей универсального ценностного (для природы общества и человека) порядка.

Для уяснения природы принципов и закономерностей развития эстетических объектов, есть смысл кратко познакомиться с историей эстетических идей.

То, что в мире существует множество культур, равно как и способов фиксации феномена красоты, догадывались многие (напр., Геродот, Максим Грек, К.Н.Леонтьев, О.Шпенглер). В современных культурологии и эстетике подобный взгляд выглядит как само собой разумеющийся[118]. Но здесь есть и мысль о том, что во всех культурах эстетический идеал (система образных и рациональных представлений о красоте, имеющих статус нормы) всегда связан с общекультурным идеалом, присущим ей. В таком случае он перекликается с мифологическими, религиозными, научными, но главное, с нравственными нормами и ценностями. Методологи в таком случае настаивают на идеалологии, как инструменте анализа и оценки тех или иных культурно-эстетических универсумов.

В этой связи любопытно в первую посмотреть на Древний Китай и Древнюю Грецию, как презентантов античного идейного наследия.

В разделе «Этика» данного пособия уже упоминалась мировоззренческая аксиоматика китайской культуры и цивилизации. Но в данном разделе есть смысл еще раз обратиться к ней, акцентируя внимание на сфере эстетического (хотя китайское миропонимание воистину синтетично).

Согласно древнекитайской мудрости природа – это изначально гармоничная система, поскольку в ней есть пять совершенств: человечностью (жень), чувство долга (и), благопристойность (ли), искренность (синь) и мудрость (чжи). Этой системой руководит имперсональный абсолют – Дао (закон, путь), устанавливающий определенный порядок вещей. При этом, данный порядок, помимо моральных совершенств имеет и собственно эстетические. Например, ключевым тут является понятие-метафора – «небесный узор», включающее в себя собственно природный и символический аспекты бытия. Этот взгляд можно проиллюстрировать строками из древнекитайской
поэзии:

Далеко, далеко

в выси неба звезда Пастух,

И светла, и светла

ночью Дева, где Млечный Путь.

И легки, и легки

взмахи белых прелестных рук.

И снует, и снует

там на ткацком станке челнок.

День пройдет, а она

не успеет соткать ничего,

И от плача ее

слезы падают, точно дождь.

Млечный Путь – Хань-река

с неглубокой прозрачной водой –

Так ли непроходим

меж Ткачихою и Пастухом?

Но ровна и ровна

полоса этой чистой воды...

Друг на друга глядят,

и ни слова не слышно от них![119]

Кроме того, нужно подчеркнуть: в сознании древних китайцев отложилось представление о том, что мир – музыкален. Так, в трактате «Люйши чуньцю» (III в. до н.э.) проводится идея о том, что музыка есть идеальная, звукопластическая модель космоса. Более того, музыкальный канон служит основой ритуала (методичное установление для Дао необходимого равновесия), а значит, он помогает в правлении государством! Но самый важный вывод состоит в том, что мерой высоты и интенсивности музыкальных звуков выступает человек, «благородный муж». При этом музыка должна быть не «развратной» или «пьянящей», а «выпрямляющей», т.е. наставляющей на правильный путь[120].

Далее, любопытно сложившееся представление китайцев об эстетическом объекте как таковом. Здесь имеет место идея всеобщего и непрерывного превращения вещей (хуа). При этом не физические параметры вещи, а именно эстетические – суть наиболее достойное занятие. На этот счет у ученого IX в. Чжун Цзиньсюаня есть мысль о том, что художник призван «изображать то, что не могут осветить ни солнце, ни луна»[121]. Не случайно для художника важно духовное настроение (цюи), простирающееся не только на объект, но и на его связи с Небом, с Великой Пустотой. Иначе говоря, эстетическое сознание и эстетический опыт имеют символическую или «небесную» глубину, которая проявляется в различных видах искусства – живописи, скульптуре, архитектуре, танце, оформлении рукописей. Перед взором проходят «образы без образа» (Лао Цзы), точнее, «поэзия без поэзии», «картина без картины»... Словом, торжествующее символическое миропонимание.

Греческая античность, в свою очередь, представляет собой грандиозный и непревзойденный проект эстетической рефлексии и организации бытия. Следуя А.Ф.Лосеву, нужно подчеркнуть, что этот проект распадается на три основных шага: 1) раннюю классику, реализовавшую космологическую эстетику (Пифагор и пифагорейцы, Анаксагор, элеаты и милетцы, Гераклит, Диоген Аполлонийский, Демокрит)[122]; 2) средняя классика, заслугой которой является антропологическая эстетика (софисты, Сократ и сократики)[123]; 3) высокая классика, подарившая нам эйдетическую эстетику (Платон, Аристотель)[124]. Им предшествует этап гомеровской эстетики, а завершает эпоха эллинизма.

Перед нами огромный период становления эпического мышления и архитектуры, зарождение театра (трагедии и комедии) и скульптуры, историографии и музыки, романа и прикладного искусства, танцев и пения. Тем не менее, греческая эстетика имеет некоторый общий знаменатель, который выражается в представлении о живом и развивающемся чувственно-материальном космосе, движимом космической душой, управляемым космическим умом, а значит самогармонизирующемся абсолюте. Правда, хотя сам космос трактовался как абсолют, как единое, он имеет внутренний принцип – судьбу, объясняющую все целесообразное и все нецелесообразное, что вообще в нем совершается. Речь идет о том, что древний грек видел в чувственно-материальном космосе как идеальный, вечный порядок в движении небесного свода, так и откровенный беспорядок, плюс необыкновенную случайность. Эти процессы касались как отдельных людей, так и целых народов.

Но универсальность его мирочувствия и миропонимания, выражавшаяся в скульптурности, все же давала шанс объединить мир богов, природу, человека и социум в одно гармонично-связное целое. Так рождается представление о красоте, как о единой и самотождественной идее, заметно отличающейся от бесконечного множества отдельных прекрасных вещей[125]. Оно, это представление имеет и математическое обоснование: красота обязана иметь определенную математическую структуру. Такова она у Платона в «Тимее» и «Послезаконии»: космос шарообразен[126] и «разукрашен» демиургом при помощи тетраэдра («4» – огонь), куба («6» – земля), октаэдра («8» – воздух), икосаэдра («20» – вода) и додекаэдра («12» – эфир)[127]. Такова она и у Аристотеля: космос также шарообразен, он включает себя неподвижный ум, сферы неподвижных звезд, планетные сферы (Кронос, Зевс, Арес, Солнце, Афродита, Гермес и Луна), «блуждающие звезды» и эфир. Вместе с тем, центральное положение в космосе отведено именно Земле, которая тоже шарообразна[128].

Но если перейти к более обобщающей и совершенной формуле космоса, выработанной неоплатониками и являющейся итогом развития античной эстетики, то нужно отметить ее структурную компоновку: «единое» – «число» и «континуум» – «ум» – «душа» – «материя» и «тело»[129]. Конечно, такая общеэстетическая расчлененность космоса требовала ряда процедурных категорий. Были выработаны категории: «эрос», «гармония», «мера», «число», «мимесис», «катарсис». Среди них едва ли не центральное место занимает категория «калокагатия», указывающая на единство прекрасного и нравственного аспектов бытия. И это не случайно, ведь для древних греков «красота – это высшая степень блага, обладание каким-либо материальным или гражданским преимуществом»[130].

Отсюда вытекает то, что не только космос «выточен с изумительной точностью». В число гармоничных тел попадают боги и человеческое тело (Фидий – статуя Афины Промахос; Поликлет – скульптуры «Дорифор» и «Гера»; Пракситель – «Афродита Книдская»). Красота и гармония в наибольшей степени манифестированы в Афинском Акрополе (Парфенон, Эрехтейон, храм богини Ники, Пропилеи). Но эти же категории выявляются на фоне неумолимой судьбы, действующей в жизни людей (Эсхил – «Персы», «Прикованный Прометей»; Софокл – «Царь Эдип», «Антигона»; Еврипид – «Медея»), в любовных отношениях (Лонг – «Дафнис и Хлоя»), а также комических сюжетах (Аристофан – «Лисистрата», «Мир»; Менандр – «Угрюмец»). Общим знаменателем античной эстетики является принцип «золотого сечения» (АС/АВ= АВ/ВС), в соответствии с которым создавались храмовые комплексы, ваялись скульптуры и посуда.

Как видим, античная эстетика напрямую связана с общекультурными поисками и приобретениями, а эстетическое сознание греков на многие века стало по настоящему парадигмальным. В частности, речь идет и об эпохе Возрождения, и о более поздних этапах развития европейской культуры.

Заметное же отступление от его каноники в сторону трансцендентного понимания красоты мы наблюдаем в средние века. Речь идет о Византии и средневековой Европе. Справедливости ради нужно заметить, что основой средневекового мировоззрения было христианство, но какие разные продукты эстетической деятельности оно инспирировало на христианском Востоке и христианском Западе!

Византийская цивилизация, как известно, просуществовала более 1000 лет и оставила после себя огромный и часто невостребованный культурно-эстетический багаж. Например, образ мира в Византии сложился как подчеркнуто христианский. Кто не знает великолепия константинопольского храма Софии – Премудрости Божией или мозаичных полотен Равенны, уникальной гимнографии и иконописи? За всеми этими артефактами стоит эпоха неустанного поиска формулы «духовного космоса», его утверждения в жизни. Разумеется, искомая формула могла возникнуть на путях aesthetica interior (внутренней эстетики), т.е. эстетики византийского аскетизма[131].

Последняя имела в качестве главной предпосылки «уязвленность божественной красотой». Не даром космос – в мировоззрении византийев, – состоит из небесных светил, носящих не имена языческих богов, но христианские имена – свв. Николая Мирликийского, Мины, Димитрия, Феклы[132]. Посредником между небесным и земным является Иисус Христос, Сын Божий и сын человеческий. Но как ни парадоксально, небесная красота и земная красота разделены терминологически и содержательно. Богом в мире создана иерархия (св. Дионисий Ареопагит), а значит, все ее ступени различаются по присутствию красоты[133]. Св. Троица – это абсолютная красота, тварный мир – антиномичен, поскольку одновременно отмечен Божьим Промыслом и печатью греха, ад – полное отсутствие красоты.

Восприятие красоты вообще осуществляется в символической парадигме, где нашли свое место и теория образа, и фотодосия (светодеяние), и хромосимволика, и утонченная герменевтика библейских текстов. В них реализуется идея возведения (αναγωγη) человеческого духа с помощью образов к Первообразу, к Истине, Красоте и Благу.

Нечто подобное мы наблюдаем на Западе. Вместе с тем, в средневековой западной эстетике европейских стран наблюдается интересная тенденция. Она, по мнению У.Эко, связана с августиновской интерпретацией Книги Премудрости Соломона, а именно, с библейской идеей о том, что мир был создан Богом соответственно числу (numerus), весу (pondus) и размеру (mensura). Иначе говоря, указанные космологические категории было предложено возвести в ранг эстетических[134]. Причем, эта явно рационалистическая тенденция будет определяющей для романской (XI – XII вв.) и готической (XIII – XIV вв.) эпох европейской культуры.

Справедливо считается, что романская (от лат. romanus - римский) эпоха характеризуется законченной эстетико-художественной системой, отразившей, прежде всего, в архитектурных формах понимание красоты и порядка мира. Следует иметь в виду то обстоятельство, что как романская эпоха – наследница предроманского, мятущегося времени. Великое переселение народов, – с одной стороны, а рецепция христианства, – с другой, обусловили несколько грубый натурализм ее эстетики. Так, рыцарский замок, монастырский ансамбль и собственно храм стали олицетворением эстетического мышления в это время. Как тут не вспомнить город-крепость Каркассон в Провансе (XI – XII вв.), замок Гайар на Сене (XII в.) и конечно собор Нотр-Дам в Шартре (сер. XII в.). Здесь мы видим суровость и мощь, которые опираются на иерархический принцип и парцелированное моделирование художественного пространства[135].

В свою очередь, готическая (от итал. gotico – готский, варварский) эпоха характеризуется более высоким художественно-стилевым единством. Тут мы видим примат вертикальных композиций над всеми остальными, торжество линии, виртуозную деталировку, математическую точность, подчинение всех элементов логике целого. Наглядным примером для этого служат соборы в Реймсе, Руане, Амьене, Кельне. В зависимости от региона различают «перпендикулярную», «пламенеющую» и «кирпичную» готики. Все они отображают устремление средневекового общества к определенному культурно-историческому идеалу, который, в свою очередь, зависит от глубины понимания христианского Откровения теми или иными народами (британцами, французами и германцами соответственно). Однако наиболее известное из произведений эпохи – собор Нотр-Дам де Пари (заложен в 1163 г.). Разумеется, соборы на Западе и на Востоке христианского мира выполняли одну и ту же функцию, но в отличие от византийских базилик и русских храмов, они отличались интеграцией архитектуры, скульптуры, живописи и прикладного искусства (витраж, гобелен), книги (шрифт и миниатюра) и музыкального искусства (орган). Иными словами зрелое средневековое искусство манифестировало полноту эстетически расчлененного миропонимания, имеющего в знаменателе идею спасения человечества. В данном контексте уместно сослаться на мнение Д.С.Берестовской о том, что в готическую эпоху состоялся поворот к жизни, природе и человеку как главным координатам творчества[136].

Правда, есть мнение что данный поворот произошел несколько позже, а именно, в эпоху Возрождения. Но здесь, как представляется, нужно различать две культурно-значимые ориентации – исихазм и гуманизм, которые кристаллизовались в Византии и транслировались на Русь и в Европу соответственно. Здесь мы наблюдаем две диаметрально противоположные установки на постижение мира и человека – теоцентрическую и антропоцентрическую. На Западе Ренессанс (при всех географических, этнических и культурных аспектах) есть ничто иное, как «эпоха стихийно-человеческого самоутверждения»[137]. На Руси же исихастский импульс объективировался в сакральное искусстве, слабо редуцируемое к профанному плану бытия[138]. Об этом, в частности, говорит «Троица» Андрея Рублева[139].

Дальнейшая эволюция эстетических идей была ещё более драматичной, поскольку Реформация и Просвещение расставили новые акценты в мировидении, и в том числе, в понимании прекрасного. Теперь мы прервемся, но в следующих темах продолжим реконструкцию эстетического опыта человечества.

Итак, как мы сумели убедиться на примере краткого знакомства с культурно-эстетическими идеями, раскрытие универсальных законов красоты (художественного творчества) сближает эстетику с другими областями знания, с их методологией и праксеологией. Например, методология общей социологии, социологии культуры и искусства, дает немало полезного в вопросах конкретизации содержания стилей, направлений и характера художественных произведений. То же можно сказать о семиотике, которая расширят и углубляет поле предметного анализа искусства, рассматривая его как знаковую систему, как текст, адресующий определенные смысло-сообщения. Существует также мнение о том, что эстетика проникает во все социогуманитарные сферы, оставляя в них частицу своей неповторимой проблематики. Действительно, эстетика и искусство тесно связаны с моралью, ибо они – ценностные сферы знания, призывающие человека к подвигу добра и осуществлению красоты. Примечательно то, что эстетические чувства, о которых учит эстетика, вовлечены в «силовое поле» морали, ибо внешняя реакция на явления и само суждение вкуса (оценка) выстраиваются в соотношении с нравственными принципами и идеалами. Напрямую эстетика связана с психологией, точнее с механизмами «психофизического действия художественного произведения»[140]. На эту тему немало размышляли психологи и представители самой эстетики, нащупывая невидимые нити между художественно-образным миром и внутренним миром человека. Важно также отметить связь эстетики с естественными и техническими науками, проявляющими свой интерес к морфологии, системно-структурным описаниям, художественной эвристике и эстетической завершенности искусственно производимых вещей. Таким образом, названные области знания – через познавательные и практические процедуры, – «выходят» в точки соприкосновения, а то и пересечения, с предметом самой эстетики. О чем это говорит?

Предположим, что люди, следуя мысли Ф.М.Достоевского о том, что «красота спасет мир», станут организовывать жизнь сообщества по законам этой самой красоты. В таком случае, им понадобиться решить три по истине глобальных задачи: 1) творчески-познавательную, связанную с уяснением всеобъемлющего характера красоты; 2) практическую, направленную на приведение в соответствие с канонами красоты некоторых форм жизни и отношений; 3) воспитательную, дающую возможность наращивать эстетически-художественный потенциал личности и общества, формировать их духовную полноту и зрелость. Только так, и никак иначе, можно надеяться, что люди, вооружившись эстетикой как системой знаний, смогут изменить формы, характер и вектор собственной деятельности, окультурить самих себя и мир, в котором живут.

В противном случае, останутся справедливым приговором всякой эпохе слова И.-В.Гете: «первый признак варварства – непризнание прекрасного»[141]. Проще говоря, у эстетики есть большое поле деятельности в современном мире, а образование составляет одно из важных ее субполей.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ:

Что такое эстетика?

Когда и где возникла наука о чувственной культуре человека?

Каков предмет науки эстетики?

Что такое «эстетическое»?

Какие концепции «эстетического» Вам известны?

Как соотносятся понятия «эстетическое» и «художественное»?

Какие фундаментальные эстетические идеи достались нам от прежних эпох?

Чему нас учит эстетика?

Какое место занимает эстетика в системе социогуманитарного знания?

Какие задачи призвана решать наука эстетика?

Литература:

1. Левчук Л.Т. та ін. Естетіка: Підручник / Л.Т. Левчук. - К.: Вища школа, 2000. – С. 7 - 48.

2. Каган М.С. Эстетика как философская наука / М.С. Каган. – СПб.: ТОО ТК “Петрополис”, 1997. – С.17 - 49.

3. Эстетика: Учеб. Пособие для вузов / Научный редактор А.А.Радугин. – М.: Центр, 2002. – С. 10 - 23.

4. Бычков В.В. Эстетика: Учебник / В.В. Бычков. – М.: Гардарики, 2002. – С. 5 - 13, 154 - 170.

5. Кривцун О.А. Эстетика: Учебник. 2-е изд., доп. / О.А. Кривцун. – М.: Аспект-Пресс, 2003. – С. 6 - 18.

6. Кондрашов В.А., Чичина Е.А. Этика: История и теория. Эстетика: особенности художественных эпох и направлений / В.А. Кондрашов, Е.А. Чичина. – Ростов н/ Д: Феникс, 2004. – С. 308 - 316, 317 - 350, 531 - 371, 372 - 390, 391 - 413, 414 - 426, 427 - 452, 453 - 478, 479 – 492, 493 - 515.

7. Киященко Н.И. Эстетика – философская наука / Н.И. Киященко. – М.: Изд. дом «Вильямс», 2005. – С. 83 - 131.

8. Сморж Л.О. Естетика: Навчальний посібник / Л.О. Сморж. – К.: Кондор, 2005. – С. 7 - 22, 23 - 61.

9. Овинникова Ю.А., Рожковский В.Б. Эстетика для студентов вузов / Ю.А. Овинникова, В.Б. Рожковский. – Ростов н/ Д: Феникс, 2005. – С. 3-11.

10. Золкин А.Л. Эстетика: учебник для студентов вузов / А.Л. Золкин. – М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2008. – С. 3 - 142.

11. Эстетическое // Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А.Беляева. – М.: Политиздат, 1989. – С. 422 - 424.

12. Бачинин В.А. Эстетика / В.А. Бачинин // Бачинин В.А. Эстетика. Энциклопедический словарь. – СПб.: Изд-во Михайлова В.А., 2005. – С. 269 - 271.