Эстетическое сознание и эстетическая деятельность

1. Понятие эстетического сознания. Для того, чтобы последовательно реализовывать потребность в красоте и гармонии, людям необходимо развитое сознание, предметно-познавательная, психологическая и ценностная стороны которого, последовательно отражают ступени освоения действительности. Всю гамму процессов, которые прямо или косвенно вовлечены в отражение (преломление) эстетических и художественных феноменов, принято обозначать термином «эстетическое сознание».

Чаще всего под эстетическим сознанием понимают форму общественного сознания [142], нацеленную на воспроизведение действительности как актуальной и потенциальной «носительнице» феномена красоты, форму, в которой происходит оценка действительности сквозь призму эстетических ценностей и в горизонте искомого идеала. По большому счету, такая дефиниция верна, но в пределах обществ модерна, отличающихся представлением об онтологически однородных природе и социуме, и устойчивой связью между экономическим «базисом» и духовной «надстройкой». Эстетические чувства и суждения, вкус и взгляды, наконец, сам эстетический идеал здесь образуют относительно замкнутую (хотя и противоречивую) систему, позволяющую и обществу, и индивиду, чувственно-эмоционально (ценностно) реагировать на процесс освоения мира. Ситуация меняется в обществе постмодерна, где природно-социальный универсум «рассыпается» на элементы релятивистской онтологии, а сознание становится более мозаичным и лишенным былой целостности. Этот процесс общекультурной и мировоззренческой трансформации не обошла вниманием современная философия и эстетика, где чаще всего говорится об индивидуальном эстетическом сознании и опыте. Считается, что именно они обеспечивают человеку возможность выражения (хотя бы) простейших реакций на гетерогенную техноморфную среду, продукцию массовой культуры и искусства[143].

Кроме того, представляется важным указание на то обстоятельство, что в любом обществе есть традиционные носители эстетического сознания, - художники и писатели, музыканты и поэты, критики и дизайнеры. Их чувства, мыслительные процедуры и опыт, более подпадают под определение эстетического (художественного) сознания, чем опыт контактов с прекрасным обычных людей. Поэтому корректнее говорить об эстетическом сознании как о сознании, определяющем существенные стороны творчества (исходный замысел, цель, концепцию, средства и методы объективации замысла, промежуточный и конечный результат), его структурно-функциональную определенность. В этом ракурсе, эстетическое сознание предполагает ряд других важных моментов: интенциональные (от лат. intentio – внимание, внимательность) акты, художественную интуицию и вообще специфическую эвристику прекрасного, сублимированную «работу» бессознательного, подбор и использование знаково-символических средств для выражения богатства эстетико-художественного содержания.

Проще говоря, эстетическое сознание служит термином, для обозначения процедур опытной фиксации, теоретического воспроизведения, символического выражения и практического закрепления феномена красоты и феноменов с ним связанных. Далее попробуем уточнить структуру эстетического сознания. Но прежде чем сделать это, вспомним, что любое сознание (эстетическое здесь не исключение) как когнитивная структура, отражающая противостоящий ему мир, совершает это в рамках деятельности. В нашем случае, - деятельности эстетической, которая и дает возможность обнаружиться, объективироваться прекрасному и совершенному в материале искусства, и самой жизни.

2. Структура эстетического сознания. Многогранность и гибкость эстетического сознания в полной мере обусловлена сложным и противоречивым характером самого процесса эстетического (художественного) освоения людьми окружающего мира. С одной стороны, – утилитарно-практические, с другой – собственно эстетические (неутилитарные) потребности/ ценности, задают динамику формирования атомарных актов сознания, логику развития его ступеней, равно как и бытия всей целостной его «конструкции». Последняя, хотя и достаточно условно, может быть разграничена на чувственно-эмоциональную, рациональную и ценностную сферы. Каждая из них имеет собственный спецификум (о чем ниже), но будучи «встроены» в единый алгоритм бытия эстетического сознания, они подчинены целому. Кроме того, каждая из сфер имеют внутреннюю дифференциацию.

Первым уровнем (элементом) структуры эстетического сознания, на котором происходит живой и непосредственный контакт с действительностью, являются эстетические чувства. Под ними следует понимать непосредственное вовлечение сенсорной системы человека (на уровне целого и отдельных чувств) в эстетическое отношение к миру, активное переживание этого отношения и закрепление его динамичных «результатов» в некоторой первичной выразительной форме. Формируемое в пределах предметно-чувственного бытия субъект-объектное отношение «наполняется» тем материалом, который попал в фокус зрительных или слуховых восприятий субъекта, материалом, внутренне эмоционально пережитым, активно обработанным человеком, - в отстраненности от утилитарно-практического. Отрыв от повседневности и погружение в мир форм и звуков, цветовых гамм и симметрии несет в себе особую интригу и динамику.

«Чувство формы» и «чувство ритма», «чувство гармонии» и «чувство цвета» стоят в особом ряду человеческих чувств. Вопросы о том, какова их природа и границы; связаны они с рассудком (разумом) и интуицией, и как именно; дают ли они помимо субъективно приятного адекватный образ красоты? – всегда стояли перед эстетикой. Недаром в ее истории длительное время шел спор о примате «внутренних» (духовных) над «внешними» (телесными) чувствами. Однако доказано, что существует «одна человеческая чувственность, которая при определенных социальных обстоятельствах может расщепляться»[144]. Считается, что эстетические чувства во многом организуются социальными и культурными доминантами, но их содержание зависит от внутренней свободы или избирательности личности. Иначе говоря, чувства носят предметно-ситуативный характер, но доставляемые ими многообразные «сведения», - культурно и ценностно-значимы. Вслед за А.Ф.Лосевым можно сказать, что чувства (алкание человеком чистой формы=смысла) – энергийны. Эстетические чувства могут (и должны) выводить субъекта эстетического сознания и опыта на более высокую - сверхчувственную ступень, т.е. туда, где группируется первичный смысл (значение) предмета или объекта восприятия. Поэтому, важно различать т.н. положительные и отрицательные чувства, сообщающие о полярных сторонах явления или объекта. Однако сама эстетическая практика показывает, что именно эстетически-позитивным чувствам и эмоциям людьми всегда отдается предпочтение. Более того, именно позитивный опыт транслируется людьми из поколения в поколение.

Реальная же амбивалентность чувств играет очень интересную роль в жизни эстетического сознания. Уже античными авторами (Пифагором, софистами, Платоном и Аристотелем) проводилась мысль о том, что такие виды искусства как музыка и поэзия, способны возбуждать в душе неизвестные и, на первый взгляд, чуждые чувства, «заслоняющие» разум. При этом, Аристотель в своем учении о «трагическом» показал, что трагедия в качестве необходимого элемента включает катарсис (от греч. kaqarsiz - очищение), т.е. очищение души человека от страдания и страха, – на пути их активного переживания во время постановки трагедии. В свою очередь музыкальный катарсис Аристотель связывал с наслаждением. Далее, говоря об эстетических чувствах нужно указать на их связь с мыслительными процедурами, в частности, с воображением. И.Кант, как известно, полагал, что «продуктивная способность воображения» способна приводить в движение «работу» чувств. Противоположный взгляд (Л.Выготский), ориентирует на то, чтобы рассматривать воображение в качестве реагента чувств. Но какая бы из концепций не была права, несомненно то, что чувства – это наиболее важная и необходимая ступень в деле формирования эстетического опыта.

Опираясь на данные чувств, прежде всего на чувства удовольствия или неудовольствия, человек формирует в себе способность ценностно различать различные эстетические явления и объекты. Эту развитую способность к дифференциации принято называть эстетическим вкусом. Французский просветитель Ф.М.А.Вольтер дал такую характеристику вкусу: «Вкус, то есть чутье, дар различать свойства пищи, породил во всех известных нам языках метафору, где словом «вкус» обозначается чувствительность к прекрасному и уродливому в искусствах: художественный вкус столь же скор на разбор, предваряющий размышление, как язык и небо, столь же чувствен и падок на хорошее, столь же не терпим к дурному»[145]. Как видим, вкус связан со способностью или навыком дифференцировать и предварительно оценивать многообразие эстетических феноменов, опираясь на собственную субъективность. Такая, субъективная трактовка вкуса имеет давнюю историю (напр., она предложена Д.Юмом в трактате «О норме вкуса»). Вместе с тем, субъективность человека всегда предполагает основание, на котором и происходит возведение всей конструкции вкуса. На это обстоятельство в своих теориях обращали внимание Э.Берк, И.Кант и Г.В.Ф.Гегель, полагая, что вкус с необходимостью включает в себя объективный момент. Дело в том, что вкус базируется не только «на чувстве гармонии и игре душевных сил», а может иметь ярко выраженный ценностно-нормативный и общественно-значимый характер. Рассуждая о «культуре вкуса» в своих лекциях по эстетике, Г.В.Ф.Гегель обратил внимание на то, что художнику должен быть знаком достаточно широкий круг норм и правил художественного опыта, позволяющий: с одной стороны, – «улавливать» внутреннюю, истинную сущность искусства; с другой – утонченно воспринимать проявление этой сущности в художественном процессе. Более того, художник-гений именно своими вкусовыми реакциями может регулировать (ограничивать) собственную деятельность, опять же, концентрируя внимание на сущности художественного произведения и искусства в целом.

С категорий «эстетический вкус» связана еще одна важная проблема. Дело в том, что вкус – это динамическое явление внутренней жизни сознания, духа человека, место переработки позитивно-значимых и негативных впечатлений, их дифференциации и упорядочения. В другом ракурсе, – реальный эстетический опыт личности, встречаясь с новыми эстетико-художественными явлениями, субъективно «наращивается» и приобретает иные акцентации. Положительным (хотя и промежуточным) итогом этой «работы» сознания выступает хороший (развитый) вкус. Обладая хорошим вкусом человек способен более четко разграничивать лучшее, худшее и посредственное. Например, нынешняя истерия вокруг имени и творчества писателя Пабло Коэльо может свидетельствовать об особой невзыскательности современных любителей литературы, прощающих своему «кумиру» ошибки в знании истории (Сталинградская битва), элементарной психологии и культурологии[146]. Здесь частные вкусовые пристрастия «гасятся» о всемирную славу, а не требуют дальнейшей тонкой дифференциации эстетического предмета, на которую способен только человек с хорошим вкусом. Потому кажется странной бытующая в обществе мысль о том, что «о вкусах не спорят». Ведь «качественный» вкус всегда более требователен к предмету, к его глубине и предельной ценности, в тот момент как обычный частный вкус тяготеет к закреплению поверхностных реакций.

Вообще в этом плане нужно усвоить одно правило: если остановить развитие эстетического сознания на не оговариваемых простейших вкусовых реакциях, то не трудно догадаться, как такое сознание отнесется к более изящным и совершенным эстетическим объектам. Поэтому «шлифовка» вкуса с помощью критики выглядит вполне оправданной. В конце концов, «хороший эстетический вкус может быть только один, частных вкусов – много»[147]. Разумеется, дурных.

В настоящий момент в эстетической науке, хотя и наблюдается некоторое «размывание» и релятивизация категориального аппарата, все же говорится об интуитивно/ рациональном, активно/ пассивном «механизме» формирования вкусовых предпочтений. Причем в деле формирования вкуса задействован как сам субъект (с его воспитанием, характером, привычками, жизненным опытом), так и внешние социально-значимые процессы и явления (напр., активная суггестия СМИ, мода, общественное мнение). Рефлексивность (обращенность разума на собственные чувственно-эмоциональные акты) здесь самая важная процедура. Именно она дает возможность чувствам сделаться «умными». В таком случае, развитый вкус выступает предпосылкой для конституирования другого важного элемента структуры эстетического сознания, – эстетического идеала, имеющего рациональную природу.

Под эстетическим идеалом нужно понимать такое представление о высшей, желанной и должной эстетической ценности, которое конструируется людьми в процессе активно-творческого освоения ими мира, художественной практики и самопознания. Считается, что эстетический идеал – это не просто более обобщенная (в сравнении с эстетическим вкусом) конструкция. Эстетический идеал это также нормативно-образующая инстанция, критерий для вынесения суждений и/или оценок об эстетических предметах. Идеал, в нашем случае, тот вожделенный образец, который, с одной стороны, связан с реальными интересами и потребностями людей, а с другой стороны, он – то небытие, которое «разрывает» онтологию реального мира, ибо мир пока не заключает в себе идеала.

Для эстетического, да и художественного сознания проблема идеала или абсолютно совершенного, является центральной. В теоретической эстетике, за исключением эстетики постмодернизма, эстетический идеал является доминантной структурой, определяющей жизнь эстетического (художественного) сознания как отдельного человека, так и конкретной эпохи.

Говоря об эстетическом идеале, мы должны знать, что он внутренне противоречив: в нем слиты воедино единичное и общее, действительное и вымышленное, сущее и возможное, знание реального и выход за пределы реальности. Отсюда следует факт мобилизации человеческих чувств и воли, – в направлении его осуществления[148]. Правда, нужно оговориться: эстетический идеал как ценностно-ориентирующая основа деятельности людей входит в «соприкосновение» с социальным и моральным идеалами. Последнее означает, что эстетический идеал должен быть увязан со структурой мировоззрения (характерной для культуры конкретного общества), законами нравственности и идеологией. Его главным качеством считается то, что он не может быть сведен к абстракции, безжизненной схеме. Напротив, он – всегда исторически конкретен, духовно-совершенен, экзистенциально достоверен, наконец.

Каждая ушедшая эпоха дала свою трактовку идеала: античность – телесно-пластический и душевно-динамический человек; средние века – идеал святости и праведности, данный людям Иисусом Христом; эпоха Возрождения – материально-чувственной телесности; Новое время – фаустовской устремленности к вершинам знания и практики; русская культура, - в ее высших проявлениях, – образ Св. Троицы Андрея Рублева, образы Алеши Карамазова и Сони Мармеладовой у Достоевского и Матрены Васильевны из «Матрениного двора» А.И.Солженицына; новейшее время – целый плюрализм идеалов, каждый из которых претендовал на первенство в эстетической ценностной иерархии (Сверхчеловек, освобожденный от пут рабства пролетарий, свободно экзистирующий индивид, самодостаточный буржуа – «яппи», потребляющее животное, культурный маргинал…).

В силу того обстоятельства, что эстетический идеал в первую очередь реализуется в плоскости искусства, следует обратить внимание на тип и характер положительных персонажей. Например, киноискусство Андрея Тарковского насыщено проблемой поиска идеального (в эстетическом и этическом аспектах) героя, гармоничных отношений с окружающими и миром как таковым. В свою очередь, воплощаемый искусством идеал всегда выявляется на фоне безобразного или низменного. Например, образ главного героя – «сталкера» и его спутников, – «писателя» и «профессора», – в картине «Сталкер».

Завершает структуру эстетического сознания уровень эстетических взглядов и теорий. Понятно, что чувственно-эмоциональная сфера должна быть основательно «просвечена» разумом, поставлена в тесную связь с интеллектуальными процедурами фиксации красоты. Этот уровень строится на основе потребности проникновения в глубины (тайны) художественного универсума, овладении его сущностью при помощи концептуально-методологических средств. Как правило, – это уровень, на котором работают теоретики и критики искусства и культуры, искусствоведы, литературоведы и философы искусства. Именно они, опираясь на огромный багаж эстетико-философских и художественных знаний, способны к системной и объемной трактовке художественного процесса, равно как его отдельных этапов, направлений и произведений.

Если брать в расчет развитие теоретической эстетики, то в ее становлении выделяют три фазиса развития: канонический, нормативный и общетеоретический[149]. На первом этапе, который ассоциируется с теоретиками и практиками античности (напр., Демокритом и Платоном, Аристотелем и Цицероном, Эсхилом и Поликлетом), произошла выработка канонических представлений о прекрасном и гармонии, душе и теле, форме и материи, мере и числе[150]. Теперь хорошо известно (доказано), что именно канонические представления о красоте, выработанные античной мыслью, стали фундаментом возрожденческой художественно-эстетической деятельности. Второй этап становления эстетической теории связывается с выработкой мыслителями Нового времени нормативных представлений, для всего комплекса активно развивающихся искусств. Так, французский теоретик искусства Николо Буало предложил ряд нормативных требований, задающих характер, стилевые особенности и направленность поэзии, а за ней, - и всего искусства классицизма. Немецкие теоретики, братья Фридрих и Август Шлегели, Л.Тик, французские авторы – Ф.Р.Шатобриан и Б.Констан, британский писатель В.Скотт изложили нормативную программу романтического миропонимания, целей и задач искусства.

Важно также понимать, что в современном искусстве проблема нормативности имеет особый статус. Так, в большинстве течений искусства ХХ века стала привычной практика провозглашения новых нормативных представлений (напр., известный «Манифест футуризма» Ф.Т.Маринетти)[151], как правило, отрицающих прежние нормы художественного творчества. Такое отрицание свой пик имеет в постмодернизме, где считается, что рациональная каноника искусства – репрессивна, ибо она сковывает свободу творца. В лучшем случае, постмодернисткая литература, архитектура и живопись идут по пути стилизаций и эклектики, видя в прежних эпохах недопустимую «заумь».

Наконец, на третьем этапе, появляются работы общетеоретического характера, в которых зафиксирован суммарный опыт развития искусства в связи с общим развитием культуры, даны прогнозы и намечены перспективы жизни искусства, и культурной системы как таковой[152]. Весьма важным аспектом, который проявлен на этом уровне, является аспект воздействия эстетической теории – воспроизводящей общие закономерности и тенденции развития искусства, - на художественную практику, ее стилевые, методологические и критериальные параметры. Так, современные теоретики искусства всерьез озабочены тем обстоятельством, что из современного искусства элиминированы ценностные и идеально-типические представления, а взамен предлагается трактовать художественную вселенную как изначально хаотизированную, прнципиально энтропийную и не поддающуюся негэнтропийным усилиям любого художника или культуры в целом.

3. Категории эстетики. Всякое сознание, функционирующее в когнитивном модусе или познавательной установке, «заинтересовано» в адекватном воспроизведении той предметной реальности, к которой оно обращено. Эстетическое сознание, которое направлено на воспроизведение мира в фокусировке красоты и гармонии, закрепляет моменты процесса духовно-практического освоения не только непосредственно (чувственно-эмоционально и путем вкусовых реакций), но также опосредованно, т.е. при помощи понятийного мышления. Правда, это мышление не тождественно мышлению ученого-естественника, технического специалиста или носителя обыденного сознания. Ему присуща собственная специфика, поскольку сам предмет эстетической мысли – природа, искусство, внутренний мир творца и процесс художественного творчества, - требует иных понятийных средств. Такие средства должны комплексно охватывать предмет – по «ширине» и проникать в его «глубину». Причем, предмет рассмотрения берется не в статике, а в динамике, ибо люди активно осваивают мир в котором живут, а результаты этого освоения опредмечивают в духовно-значимые формы. Фиксации подобных форм на деле способствуют мыслительные инструменты, каковыми и являются категории эстетики. С их помощью схватывается онтология, феноменонология и аксиология красоты, составляющей ядро науки эстетики. Категории эстетики, тем самым, есть ни что иное, как понятийные конструкции, в которых кристаллизовался опыт переживания и осмысления существенных сторон и черт окружающей действительности.

Первая из них, – категория «прекрасного» характеризует явления мира с точки зрения их совершенства и целесообразности, соответствия их внутреннего содержания – форме, а также, высшей ценности. При этом, история и теория эстетики настаивает на том, что прекрасное имеет место в природе, в общественной жизни и в искусстве. В первом случае речь идет о законах устройства мироздания, его гармонии и величии, о качестве вещей, органическом единстве жизни; во втором – о красоте человеческого труда, свободе, гармонии социальных отношений, доверии и справедливости; в третьем случае – о жизненной правде произведений, их идейном и ценностном пафосе, художественно-стилевом и образном совершенстве, наконец, мастерстве художника. Вообще, категория «прекрасного» комплиментарна эстетическому идеалу, перекликается с чувством радости и гармонии. Вместе с тем, ее содержательное наполнение в эстетике связывают с пользой, добром и истиной.

Категория «прекрасного» свое логическое и ценностно-смысловое развитие имеет в категории «возвышенное». Категория «возвышенное», - со времен античности (Цецилий, неизвестный автор трактата «О возвышенном», Псевдо-Лонгин) и с некоторыми вариациями эпохи классицизма и романтизма, - имеет собственную историю. Под ней понимают эстетическую ценность предметов и явлений, которые помимо большой социальной значимости, характеризуются масштабностью, превосходными количественными показателями, внутренней мощью и неподвластностью человеку. Структурно-мировоззренчески «возвышенное» всегда занимает верхний этаж модели мира. Прежде всего, это - природа. И.Кант полагал, что возвышенное нравится и захватывает нас «в силу своего противодействия интересу (внешних чувств)», в то время как прекрасное – без всякого интереса вообще. В творчестве Л. ван Бетховена, например, в его «девятой» симфонии, мы встречаемся с ярким примером трактовки возвышенного, поглощающего слушателя то тихими и простыми звуками, то колоссальной энергией и напором. «Возвышенное» также связано с действиями героев и великих исторических личностей, своими тектоническими силами «взрывающими» социум и прокладывающими новые горизонты жизни. Категория «возвышенного» тесно связана с «героическим», т.е. борьбой героев (титанов духа) с силами, во много раз их превосходящими. По Г.Гегелю, «героическое» – это внутриэпохальное явление, характерное для полисных государств Греции, их борьбы за свободу и независимость; для Т.Карлейля – плод усилий незаурядной личности, носительницы божественного замысла; для о. Сергия Булгакова – самоотречение и послушание человека, аскетизм, умерщвляющий страсти и направляющий душу к Богу.

Возвращаясь к категории «прекрасного» мы должны отметить наличие ее мировоззренческого, онтологического и понятийного антипода. Таковым выступает «безобразное». Категория «безобразное» - это категория с проявленной негативной эстетической ценностью, но с такой ценностью, которая полностью не устраняет и не отрицает красоты. «Безобразное» – это возможный и реальный метаморфоз любого предмета, тем более предмета искусства (Аристотель); дисгармония частей и целого (Г.Лессинг); неодухотворенное, лишенное света и внутреннего богатства лицо (Ш.Бодлер). «Безобразное», в свою очередь, связано с «низменным» и «уродливым». Но если «уродливое» сигнализирует нам о патологическом, эксцентрическом, карикатурном в жизни, то «низменное» как бы посягает на саму жизнь, «удаляя» из нее идеал. Иначе говоря, «низменное» – это крайняя степень «безобразного», предел его выражения. Обычно «низменное» связывают с какими-либо источниками бед, невзгод и опасностей для человека, и общества, т.е. эта категория «наполнена» конкретным социально-этическим содержанием. Те образы зла, которыми наполнено искусство и литература, дают право утверждать, что «низменное» стремится ниспровергнуть сам идеал жизни, ее основание. Нередко это ниспровержение осуществляется самим человеком. Вспомним, в этой связи полотна-предостережения И.Босха. Естественно, что процессы и явления – репрезентанты «низменного»: война и милитаризм, террор и тирания, лишение человека свободы и унижение его достоинства (проституция, торговля человеческими органами, наркозависимость и алкоголизм), могут быть представлены как проявления низменного.

С категорией «трагическое» эстетика связывает ту реально существующую гамму противоречий, которая довлеет над людьми в процессе реализации свободы – на фоне жесткой и не считающейся с ними необходимости. Трагедия жизни и человеческой личности – экзистенциальна, но вместе с тем, сам факт прохождения через ее горнило, рассмотренный эстетикой, делает трагедию особым феноменом. Страждущий и гибнущий под ударами судьбы герой, духовно совершенная личность, не находящая в социальной обстановке понимания и возможности приложения сил, без вины несчастные люди, - вот те немногие сюжеты, которыми полна реальная жизнь и на которые не могло не откликнуться искусство. Конструирование и развитие принципа трагедии находим у Эсхила и Аристотеля, Шекспира и Гегеля, Ницше и Ибсена. И художники, и философы здесь сходятся в одном: коллизия внешней необходимости и внутренней свободы, коллизия свободного действия и результата этого действия как необходимости, коллизия хаоса и порядка, диониссийского и аполлонийского, - демонстрируют принцип обязательности конфликта для человека, его нравственно-возвышающего характера. Следует также заметить, что трагедия имеет свою имманентную логику: страдание – гибель (героя) – скорбь – радость; логику, иллюстрирующую не только возможность, но и действительность метаморфоза человеческих чувств. Катарсическое (очищающее) действие трагедии дает возможность расширить жизненные и моральные рамки для тех людей, кто несет и утверждает высокие идеалы. Искусство – в форме трагедии постоянно дает урок воспитания трагедией, т.е. переживания разрыва с сущим и смыслом, и нового их обретения.

Своеобразным противовесом «трагического» в жизни и искусстве является «комическое». «Комическое» - это, прежде всего мера тех отношений и нравов, обычаев и поведенческих актов, которые частично или полностью не совпадают с магистралью жизни, эстетическим идеалом эпохи или нормами культуры. В «комическом» заключен целый спектр т.н. несоответствий: «безобразного» – «прекрасному», «ничтожного» – «возвышенному», нелепого – рассудительному, образа – идее, неценного – притязающего на ценность, ничтожного – великому, мнимо основательного – значительному, внутренней пустоты – внешности, притязающей на значительность[153]. Подобная человеческая ситуация без адекватного ответа на нее, всегда служила предметом осмеяния (реже – самоосмеяния), рассматриваемого как конструктивный шаг (с точки зрения эстетики) по ее преодолению. Недаром нелепое, неуклюжее и причудливое вызывают у людей смех. Последняя категория как рецептивно-эстетическая и психолого-терапевтическая реакция на комическое, сыграла особую роль в истории мировой культуры. Если в Европе, после постановления собора в Туре в 813 году «смех» был официально запрещен или, по крайней мере, вытеснен на периферию культурной матрицы, что в свою очередь породило бурное развитие «карнавального» (смехового) варианта культуры[154], то в России он имел свое алиби и культурную прописку[155]. Вообще, категория «комического» имеет множество модификаций в искусстве и культуре, а значит, и самих жизненных проявлений. Так, уже Г.Гегель дифференцировал внутри «комического» такие формы: юмор, сатиру и иронию. Смешная и нелепая ситуация, человеческий характер или форма отношений, но те из них, которые не вступают в противоречие с эстетическим идеалом, следовательно, принципиально поправимы, могут вызывать иронию и служить основой юмора. Иллюстрацией здесь могут служить работы Э.Рязанова. В них мы встречаем «мягкие» оттенки смеха. Иначе обстоит дело с сатирой, которая выступает в роли «злой» иронии, порой нужного разоблачения или сарказма. Сатира нацелена на уже закостеневшие общественные (индивидуальные) пороки и недостатки, самим своим содержанием отрицающие идеал. Поэтому сатира – это актуальная критика действительности, освобождение ее из-под власти пороков. Так, «Ревизор» Н.В.Гоголя и «История одного города» М.Е.Салтыкова-Щедрина – яркий пример осмеяния социальных пороков. Необходимо также указать на попытки синтеза «легкого» и «тяжелого» смеха, а именно, на творчество Ч.Чаплина и С.Образцова.

Эстетика как наука о прекрасном, знает целый ряд иных категорий, являющихся модификацией исходных. К ним относятся: «гармония» и «грация», «героическое» и «гротеск», наконец, «эстетический идеал». Все они выявляются как на теоретическом уровне, так и на уровне художественной практики, помогая человеку «встретиться» с красотой. Например, категория «гармония» хотя и проделала длительную понятийную эволюцию[156], ее содержание сводится к двум подходам: диалектическому, связанному с фиксацией эстетическим сознанием противоречий бытия и деятельности, и метафизически-созерцательному, фиксирующему числовую символику, количественные отношения и математические пропорции.

Тем не менее, именно наращивание содержательного потенциала категориального мышления, позволяет отделить гармонию от дисгармонии, меру от безмерности, сердцевину от периферии, целостность от фрагментарности.

4. Эстетическое сознание и эстетическая деятельность. Глубинная связь всякого сознания и деятельности, в нашем случае эстетического сознания и порождаемой им деятельности (иначе: связь «эстетического» и «художественного»), обнаруживается в аспекте практики. Вообще, практика может быть осмыслена как объективация тех или иных ценностей, их духовно-материальная демонстрация и утверждение. Эстетическая деятельность представляет собой специфический вид практики, в рамках которой, во-первых, ставятся и решаются практически-духовные задачи (создаются фольклор, произведения искусства, дизайнерские проекты); во-вторых, собственно духовно-образующие и духовно-воспитательные задачи и замыслы. Подобная деятельность представляет собой социокультурную форму бытия человека, организацию универсальных отношений в системе «мир» - «человек», отношений, которые изменяют и самого человека (его внутренний мир, способности и потребности), и мир его бытия.

Среди видов эстетической деятельности на первом месте располагается искусство. Поскольку об искусстве пойдет речь ниже (тема 3 и 4), здесь мы ограничимся лишь указанием на сами контуры этого вида деятельности. В силу того обстоятельства, что искусство определяется как узаконенный красотой творческий процесс, то нуждается в интерпретации сама категория «художественное творчество».

Природа художественного творчества – предмет непрекращающихся дискуссий. Что делать человеку, когда он откровенно свидетельствует о себе: «Ношу в груди… огонь, сильней и ярче всей вселенной» (А.Фет)? Как распорядиться этим даром во благо людям? Как вообще удовлетворить жажду творчества? Ответить на эти вопросы нам поможет предварительная дефиниция.

Художественное творчество можно трактовать как процесс созидания духовно-значимых эстетических ценностей, обращенных к обществу, но перекрывающих (превосходящих) существующий объем потребностей и интересов. Помимо субъекта и объекта (предмета) творчества, в нем выделяют сам творческий импульс, замысел, форму реализации творческого замысла, содержание и смысл творческого «продукта». Анатомия творчества ничего не скажет о той внутренней связи и динамике процесса, которые имеют место в реальном творчестве. «Загадка» или «тайна» художественного творчества, да и творчества вообще, – одна из самых трудноразрешимых. Тем не менее, существующие подходы к творчеству (онтологические, культурологические, когнитивно-психологические, антрополого-социальные, аксиологические и т.д.) дают повод к пониманию его природы и специфики. Два процесса, а именно: активное отражение эстетического (художественного) предмета и самовыражение (в процессе творчества) художника, – здесь образуют противоречивое единство. Причем, два процесса взаимообуславливая друг друга, делают принципиально возможной полноту творческого акта, его внутренний динамизм. В качестве его основы объединения этих процессов можно представить проект новой реальности, «прирост» бытия, уход от тяжести этого мира и касание иного (Н.Бердяев). Вместе с тем, творчество всегда связано с этим миром и в нем нужно искать его ростки. В психологическом плане – это «механизмы» воображения и памяти, атомарные впечатления и ассоциативное мышление, вдохновение (наитие), наконец. В ценностном плане, – это служение высшим, универсальным ценностям, как смыслоутверждающим структурам становления человеческой личности. В социокультурном плане, – это наращивание социального и культурного (духовного) «капитала» народа, страны, цивилизации.

Тем не менее, художественное творчество целесообразно рассматривать в качестве предмета междисциплинарного анализа. По мнению отечественных авторов в процессе развертывания художественных актов свою роль играют психологические (негативные и позитивные), этические, искусствоведческие факторы[157]. На объяснение феномена творчества здесь работают теории Ч.Ламброзо, З.Фрейда, К.-Г.Юнга, Ж.Лакана, В.П.Бранского и мн. других. Но, по большому счету, именно глубинные ресурсы творческой личности, могут дать ключ к пониманию художественных произведений. В частности, произведений И.Босха, Рембрандта, Ф.Шопена, М.Лермонтова, М.Врубеля, Ф.Г.Лорки и др.

Помимо творчества, эстетическая деятельность может разворачиваться в пределах материального производства, труда и бытовой сферы. В первом случае, речь идет об эстетических требованиях, предъявляемых как к продуктам производства (композиционность, цельность, единство функций и материального субстрата), так и условиям их создания (оптимальный, с эстетической точки зрения, фон производственного процесса, выражающийся в благоприятном интерьере, психолого-эстетически адекватных звуковых и акустических порогах). Во втором, – в одухотворении труда средствами и методами эстетики (создании культуры труда и трудовых отношений). В третьем, – насыщении быта (досуга) определенными эстетическими элементами (окружении себя высокохудожественными вещами), в идеале - перестройке средствами дизайна всего объема предметно-обиходной среды.

В условиях современной техноцивилизации особую роль начинает играть дизайн. Его следует определить как средство формирования гармоничного состояния жилищной, производственной и социальной сфер. Активное развитие этого вида деятельности (находящегося за пределами искусства), направленного на преобразование среды жизнедеятельности по законам красоты, привело к созданию целого ряда дизайнерских направлений: дизайн промышленных изделий, дизайн социальной сферы, дизайн человеческого окружения. Теоретической основой этого вида деятельности является техническая эстетика, та комплексная область знаний, которая аккумулирует представления об эргономических, технико-функциональных, социальных, антропологических и собственно эстетических аспектах предметно-пространственной среды жизнедеятельности людей. Так искусство проходит свое «социальное крещение» (Э.Неизвестный).

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ:

Что такое эстетическое сознание?

Какие элементы образуют структуру эстетического сознания?

Какие чувства можно отнести в разряд эстетических?

Что вы знаете об эстетическом вкусе?

Считаете ли Вы верным тезис о том, «что о вкусах не спорят»?

Что такое эстетический идеал?

Как формируется эстетический идеал?

Для чего нужны эстетические теории и взгляды?

Что такое категории эстетики?

Дайте определение основных эстетических категорий.

Что такое эстетическая деятельность?

Является ли труд эстетическим феноменом?

Что такое художественное творчество?

Как можно определить понятие «дизайн»?

Литература:

1. Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания. Очерки по истории образа / Г.Д. Гачев. – М.: Искусство, 1972.

2. Эстетическое сознание и художественная культура (проблемы взаимодействия). – К.: Наукова думка, 1983. – С. 8 - 159.

3. Шестаков В.П. Эстетические категории: Опыт систематического и исторического исследования / В.П. Шестаков. – М.: Искусство, 1983.

4. Каган М.С. Эстетика как философская наука / М.С. Каган. – СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1997. – С. 130 - 145.

5. Левчук Л.Т. та ін. Естетика: Підручник / Л.Т. Левчук. – К.: Вища школа, 2000. – С. 48 - 66.

6. Гулыга А.В. Эстетика в свете аксиологии / А.В. Гулыга // Гулыга А.В. Эстетика в свете аксиологии. Пятьдесят лет на Волхонке. – СПб.: Алетейя, 2000. – С. 83 - 157.

7. Бычков В.В. Эстетика: Учебник / В.В. Быков. – М.: Гардарики, 2002. – С. 170 - 179.

8. Эстетика: Учеб. Пособие для вузов / Научный редактор А.А.Радугин. – М.: Центр, 2002. – С. 125 - 140.

9. Яковлев Е.Г. Эстетика. Учебное пособие / Е.Г. Яковлев. – М.: Гардарики, 2002. – С. 6 - 131, 238 - 252.

10. Борев Ю. Эстетика / Ю.В. Борев. – М.: Русь-Олимп; АСТ –Астрель, 2005. – С. 31 - 160.

11. Сморж Л.О. Естетика: Навчальний посібник / Л.О. Сморж. – К.: Кондор, 2005. – С. 62 - 103.

12. Золкин А.Л. Эстетика: учебник для студентов вузов. – М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2008. – С. 143 - 192.

13. Сознание эстетическое // Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А. Беляева. – М.: Политиздат, 1989. – С. 324 - 325.

14. Идеал эстетический // Эстетика: Словарь / Под общ. Ред. А.А.Беляева. – М.: Политиздат, 1989. – С. 97 - 98.

15. Вкус эстетический // Эстетика: Словарь / Под общ. Ред. А.А.Беляева. – М.: Политиздат, 1989. – С. 42 - 43.