Иеронимус Босх (1460 – 1516 гг.)

Дух этого тревожного и трагического века прочувствовал и частично предугадал нидерландский художник Иерон ван Акен, более известный под псевдонимом Иеронимус Босх.

Живопись Босха совершенно иная, чем у Яна ван Эйка. Если у ван Эйка она яркая радостная и поэтичная, то у Босха живопись полна болезненного демонизма. В его картинах воплощено всё бредовое мировоззрение средневекового человека, полное волшебства и всякой чертовщины. В творчестве Босха соединены черты средневековой фантастики, фольклорные традиции и реалистические наблюдения. Его нидерландская пристальность и наблюдательность сочетаются с необычайно продуктивной фантазией и весьма мрачным юмором.

Босх родился и почти всю жизнь в городе Хертогенбос в Северном Брабанте. Первые уроки ремесла Босх получил от деда и отца, профессиональных живописцев. Затем он совершенствовался в своем искусстве, обучаясь в нидерландских городах Гарлеме и Делфте. В 1480 году он вернулся в Хертогенбос уже мастером-живописцем. В следующем году он женился на одной из самых богатых невест в городе. С этого времени художник получил возможность работать для себя самого, но ему доводилось выполнять и традиционные заказы. Постепенно слава об искусстве Босха распространилась за пределы его родного города: к художнику обращались с заказами отовсюду, в том числе короли Испании и Франции.

Большинство картин Босха не имеют датировки; сейчас можно лишь приблизительно наметить основные вехи его творчества.

Картину «Фокусник» (1475 – 1480 гг.) относят к ранним произведениям художника. На неуверенность художнической руки указывают несколько неловкое изображение фигур и не совсем верное – в перспективе – расположение стола. Легко представить, сколько удовольствия получали современники Босха, рассматривая хорошо знакомую им уличную сценку: бродячего фокусника, ловко дурачащего доверчивых зрителей. В руке у него маленький шарик, которому, видимо, предстоит претерпеть некие «чудесные» трансформации. К поясу прикреплен кузовок с совой (совы часто встречаются на полотнах Босха; олицетворяя «черные», колдовские силы). У ног главного героя жмется собачка; прислоненный к столу обруч, скорее всего, является её «орудием труда». Над столом склонился зритель, ставший жертвой чародея и теперь выплевывающий изо рта лягушку. Тем временем «соратник фокусника», притворно демонстрируя предельную степень близорукости, вытаскивает кошелек из кармана, попавшегося на удочку его компаньона зрителя.

Картина «Семь смертных грехов» (около 1480 г.) также относится к ранним работам Босха. В центре композиции – фигура Христа, здесь же сделана надпись: «Берегись, берегись, Бог видит». Вокруг располагаются изображения семи смертных (способных окончательно погубить душу) грехов – гнева, тщеславия, сладострастия, лени, обжорства, корыстолюбия и зависти. Босх находит для каждого из грехов пример из жизни, хорошо понятный зрителю: гнев иллюстрируется сценой пьяной драки; зависть предстает в виде лавочника, злобно поглядывающего в сторону соседа; корыстолюбие воплощает в себе судья, берущий взятку. Художник показывает, как к своей гибели идут самые обычные люди, погруженные в каждодневную суету. За грехами неотступно следует воздаяние: по углам картины располагаются ещё четыре изображения – смерть, Страшный суд, ад и рай.

Уже зрелым мастером Босх создал одно из своих лучших произведений «Воз сена»(41) (1500 – 1502 гг.) – трехстворчатый алтарь, предназначенный скорей для молитвы, чем для раздумий. Очень вероятно, что выбор сюжета Босху подсказала старая нидерландская пословица: «Мир – стог сена, и каждый старается ухватить с него сколько сможет».

В раскрытом виде представляет зрителю образ грешного мира. Босх рисует весь путь земной истории – от зарождения мирового зла (когда сатана поднял бунт против Бога) до конца земного мира. Повествование открывается сценой битвы на небесах и низвержения восставших ангелов (в верхней части левой створки). Ниже зритель видит райский сад, а также сцены сотворения Евы, грехопадения, изгнания Адама и Евы из рая.

Центральная часть триптиха изображает земной мир. Середину композиции занимает огромный воз, нагруженный сеном. На языке пословицы сено означает недолговечные соблазны этого мира: власть, богатство, почести, наслаждения. В гибельную погоню за сеном вовлекаются представители всех сословий: в толпе среди одежд простолюдинов мелькают шлемы воинов, мантии ученых, щегольские наряды знати, короны, папская тиара; развеваются стяги германского императора и французского короля. Монахини под бдительным надзором дородной аббатисы деловито набивают мешок сеном, видимо, рассчитывая употребить это добро на пользу Святой церкви. Воз с сеном движется, словно триумфальная колесница мирской суеты. Его колеса безжалостно давят застигнутых врасплох неудачников, а на возу расположилась компания беспечных баловней судьбы: достигшие предела своих мечтаний, они не замечают, что в воз, на котором они так уютно устроились, впряжены мерзкие страшилища с рыбьими, жабьими и крысиными мордами. Эта нечисть увлекает воз, а вместе с ним и всю толпу прямо, в ад, изображенный на правой створке триптиха.

Фоном для сцены дележа сена служит прекрасная долина: величавый покой природы противопоставлен шумной и бесплодной суете людей. В самом верху центральной части триптиха изображена одинокая фигура Христа, он наблюдает за всем происходящим.

«Алтарь Святого Антония» (между 1490 и 1508 гг.) посвящен святому отшельнику, жившему в III – IV вв. в Египте. Христианская литература утверждает, что Антоний настолько рассердил сатану своей верностью Богу, что тот поклялся приложить все старания к тому, чтобы сломить веру святого. Для этого он подвергал Антония непрестанным атакам демонов, а когда им не удалось запугать святого, сам явился к нему в образе прекрасной женщины. Босх проявил здесь всю свою безудержность и неутомимость своей фантазии в изображении ужасных монстров, действительность здесь предстает сплошным кошмаром. В центре композиции изображен Антоний с приподнятой в благословении рукой. Антоний не ведает страха, его вера тверда и крепка. Он знает, что эти монстры, лишенные внутренней силы, не смогут одолеть его. Спокойное и строгое лицо Антония обращено к зрителю. Он как бы говорит ему: «Не бойся». Босх, как никто другой, смог выразить безосновательность мирового зла: сверху яркая устрашающая раскраска, а под ней ничего нет.

Триптих «Сад наслаждений» (42) - самое известное и загадочное произведение из произведений Босха – был создан в начале XVI столетия.

Босх взял за основу традиционный для Нидерландов того времени тип трехстворчатого алтаря и использовал ряд традиционных тем (сотворение мира, рай, ад). Однако результатом его работы стало произведение глубоко оригинальное, не имеющее аналогов в искусстве предшественников и современников мастера.

Алтарь поражает зрителя своей красочностью. Композиция левой створки алтаря повествует нам о сотворении мира и посвящена зарождению растений, животных и человека. В центре створки, посередине земного рая, изображен круглый водоем, украшенный причудливым сооружением, - это источник жизни, из которого выбираются на сушу разнообразные существа. На первом плане Господь благословляет только что созданных им Адама и Еву.

В центральной части триптиха раскинулся чудесный волшебный «сад любви», населенный множеством обнаженных фигурок мужчин и женщин, животных гигантских птиц, странных предметов и пр. Влюбленные плавают в водоемах среди замысловатых конструкций; составляют невиданные кавалькады, оседлав оленей, грифонов, пантер, кабанов; скрываются под кожурой огромных плодов. Многие исследователи предполагают, что в этой центральной части триптиха Босх воплотил собирательный образ земной жизни человечества, погрязшего в греховных наслаждениях и забывшего о первозданной красоте утраченного рая, - человечества, обреченного на гибель в аду.

На правой створке зритель видит ад. Здесь царит тьма, слабо озаренная пламенем дальнего пожара. Здесь представлен апофеоз босховской демонологии. Обнаженные люди, перемешавшись с лезущими на них со всех сторон чудовищами, корчатся в мучительной похоти, их распинают на струнах гигантских музыкальных инструментов, стискивают и перепиливают в загадочных приборах, суют в ямы и глотают.

Размеры триптиха довольно велики (центральная часть – 220 x 195 см, боковые створки – 200 x 197 см каждая), и зритель, приближаясь к нему, как бы погружается с головой в этот причудливый многокрасочный мир.

До сих пор это произведение остается неразгаданным, а количество версий относительно смысла этой работы неисчислимо.

Босх неоднократно обращался к сюжетам из цикла страданий Христовых. Эти его картины резко выделяются среди множества подобных изображений: произведения Босха окрашены индивидуальным переживанием, личной болью. Самое потрясающие из них – картина «Несение креста». Вся её плоскость заполнена человеческими лицами: теснятся физиономии стражников, палачей, праздных зевак – грубые, уродливые. Еще более страшными делают эти лица переполняющие их фанатичная жестокость, скотское равнодушие, тупое злорадство. На фоне этого человеческого зверинца особенно прекрасными кажутся спокойные и кроткие лица Христа и Святой Вероники, в руках которой белый платок с нерукотворным образом Спасителя. Христос идет на сторону, которая в средневековом искусстве отводилась для изображений, связанных со смертью и грехом. Вероника движется налево, в мир жизни, унося на платке лик Христа.

Картина Босха «Бродяга» (43) не связана непосредственно со Священной историей, но её тема – земной путь человека – воплощена с той же силой и глубиной, какие мастера Нидерландов привыкли вкладывать в изображения библейских событий. Бродяга олицетворяет человека вообще – несчастного грешника, которому всегда открыт путь к возрождению. Изображенный на этой картине странник считается автопортретом самого художника. В «Бродяге» в отличие от большинства работ художника нет ни фантастических, ни драматических сцен. За спиной героя - убогая деревенская харчевня: крыша её обветшала, оконные стекла выбиты, в дверях солдат пристает к служанке, у стены справляет нужду какой-то пьяница. Бродяга принимает решение оставить прежнюю греховную жизнь: неуверенно, оглядываясь назад он крадется к закрытой калитке. За калиткой расстилается типичный нидерландский пейзаж с песчаными холмами, скудной зеленью, неярким небом. Босх, по обыкновению, словно задает себе и зрителю вопрос: вернется ли бедный путник в родительский дом, или кривой путь вновь приведет его в этот бедный, грязный скучный притон?

В картинах, относимых исследователями к позднему периоду творчества Босха, тема зла и греха отходит на второй план, уступая место образу прекрасного в своей будничной простоте мира, ярким примером позднего творчества Босха служит картина «Иоанн Богослов на острове Патмос».

Питер Брейгель Старший (между 1525 и 1530 – 1569).

О жизни Питера Брейгеля мы знаем совсем немного. Жизнь этого художника оказалась трагической и короткой, но и отпущенного судьбой срока ему хватило для того, чтобы создать уникальный художественный мир, до сих пор поражающий своими загадками и странной гармонией. Именно с его именем связывают новый подъем нидерландской живописи во второй половине XVI века. Брейгеля современники прозвали «мужицким» художником и это не случайно, так как он утвердил темы, посвященные народным массам, развивал бытовой жанр и пейзаж.

Считается, что Брейгель родился в деревушке Брейгель близ Бреды в Брабанте. Детство и юность художника покрыты мраком неизвестности. Известно лишь то, что его учителем был известный в то время художник и издатель Питер Кук ван Альст, у которого Брейгель учился в Антверпене. В конце 1551 года он стал членом профессионального объединения художников - Гильдии св. Луки в Антверпене. Вскоре художник отправился в Италию, но остался равнодушным к её памятникам. Античная культура не стала для него источником вдохновения.

После возвращения из Италии он создает одну из своих первых известных картин – «Падение Икара» (44) (ок.1558 г.). Картина написана на сюжет известного античного мифа, рассказывающего об афинском изобретателе Дедале, заточенном со своим сыном, Икаром. Задумав бежать из заточения, Дедал смастерил крылья для себя и Икара, предупредив сына, чтобы тот не приближался к Солнцу, которое может расплавить воск, скрепляющий крылья. Икар не послушал советов отца, поднялся слишком высоко и, лишившись крыльев, рухнул в море. «Падение Икара» - единственная дошедшая до нас мифологическая картина Брейгеля. Трактовка этой картины весьма необычна для зрителя. Прочитав название картины мы невольно смотрим на изображение неба, но не находим там героя. Взгляд скользит по глади морской лагуны с островами парусниками, по скалистому, поросшему кустарником берегу. Вот крестьянин прилежно выводит борозду на своем поле; стоит, рассеяно опираясь на посох, пастух, забыв про своих овец, которые тем временем подобрались к самому обрыву, деловито закидывает удочку рыболов. И вдруг неподалеку от того места, где устроился рыбак, в ореоле жемчужных брызг зритель различает ноги гибнущего Икара, - это, собственно все чем «представлен» главный герой.

В XVI веке легенду об Икаре воспринимали как суровое предупреждение гордецам и недальновидным выскочкам, пренебрегающим своим предназначением. Безрассудство юноши явно не вызывает одобрение художника. Брейгель ввел в свою картину фигуры пастуха, пахаря и рыболова, но придал этим образам совсем иное звучание. Никто никак не реагирует на случившуюся трагедию. И пастух, и пахарь, и рыболов поглощены своими делами. «Ни один плуг не остановится, когда кто-то умирает» - так гласит нидерландская пословица, на которую, по всей видимости, опирался художник, создавая свою картину. Что скрывается за подобной покорностью общему ходу вещей – мудрое смирение или жестокая слепота? Брейгель не знает ответа, но в течение всей жизни будет стараться получить его.

Бытовые картины Брейгеля.

Брейгель по праву считается одним из родоначальников бытового жанра. До нас дошло немало картин, изображающих быт, праздники и гуляния простых крестьян. Сам художник происходил из крестьянского сословия, наверно, поэтому он так любил изображать близких ему по социальному статусу людей.

На картине «Битва Масленицы и Поста»(1559) изображены ярмарочные представления в дни Проводов зимы, но здесь эта сцена разворачивается не в балагане, а прямо на площади, среди житейской суеты. На картине всюду кипит жизнь: люди водят хороводы, играют на музыкальных инструментах, моют окна, торгуют, просят подаяние, а кого-то везут хоронить. Площадь на этой работе Брейгеля – символ земного мира, жизнь в котором представляет собой бессмысленную суету. Спокойно, не участвуя во всех этих бесплодных делах суеты, проходят через площадь двое – мужчина и женщина в одеждах пилигримов, а карлик в шутовском наряде, с факелом, зажженным среди бела дня, указывает им дорогу. Куда же он их ведет? Глуп ли маленький шут или он-то и есть истинный мудрец в этом безумном мире?

«Нидерландские пословицы» (1559) - это произведение Брейгеля представляет собой своеобразную энциклопедию нидерландского фольклора. В сравнительно небольшом пространстве (117 x 163 см) художник поместил более ста иллюстраций к народным пословицам, басням, поговоркам и прибауткам. Смысл некоторых из них понятен без объяснения: персонажи Брейгеля водят друг друга за нос, садятся между двух стульев, бьются головой о стену, висят между небом и землей; другие же лишь отдаленно напоминают русский фольклор, но содержание их тем не менее понятно. Например, нидерландская поговорка «И в крыше есть щели» близка по смыслу к русской «И стены имеют уши». «Бросать деньги на воду» означает то же, что и «сорить деньгами», «пускать деньги на ветер» и т.п.

Несмотря на то что на картине представлены сюжеты ста девятнадцати пословиц, поговорок и т.д., все они могут быть сведены к одной общей теме: речь идет о напрасной, бестолковой трате сил и средств. Здесь кроют крышу блинами, пускают стрелы в пустоту, стригут свиней, согреваются пламенем горящего дома и исповедуются черту. Среди всей этой пестрой сумятицы, напоминающей толи карнавальное гуляние, то ли сумасшедший дом, выделяются две фигуры – обе на первом плане. Молодой человек в розовом плаще беспечно вертит на пальце голубой, увенчанный крестом земной шар: самонадеянный повеса вообразил, что движение мира подвластно его прихоти. Однако другая пословица говорит: «Чтобы пройти мир, нужно согнутся». Рядом со щеголем оборванец – согнувшийся в три погибели, с лицом, искаженным болезненной гримасой, он влезает внутрь подобного же шара. У левого края картины, на фасаде дома, выставлен шар с крестом, но обращенным вниз. В этом образе и заключен подлинный смысл картины: мир перевернут вверх дном.

Картины «Крестьянская свадьба» и «Крестьянский танец» (45) написаны Брейгелем в 1566 – 1567 гг., т.е в самое тяжелое и тревожное для его народа время. Эти изображения праздничного торжества простых людей стали ответом художника на царившее повсюду горе. Жизнь в Нидерландах с приходом герцога Альбы не прекратилась. Вот крестьяне играют свадьбу. Конечно же, тесная деревенская хижина не подошла для брачного пира, поэтому гости собрались в чисто убранном большом сарае. Дверь его снята с петель и используется в качестве своеобразного подноса. Ни один из участников празднества не обойден вниманием живописца: ни темноглазый музыкант с восторженно-удивленным лицом, ни малыш в съехавшей на глаза шапке с павлиньим пером, который старательно вылизывает свою тарелку, ни могучий виночерпий, склоняющийся над кувшинами.

На почетном месте восседает невеста – румяная деревенская красавица. Однако жениха за столом не видно, поэтому большинство исследователей считают столь необычное обстоятельство символичным: одни полагают, что содержание картины перекликается с библейской притчей о Церкви-невесте, ожидающей Жениха Небесного, т.е. Иисуса Христа; другие же видят здесь иллюстрацию к нидерландской пословице: «Беден тот, кто не присутствует на собственной свадьбе».

Если персонажи «Крестьянской свадьбы» подчиняются и предписаниям властей, и дедовским обычаям, то в «Крестьянском танце» звучит в полную силу голос свободы. Не случайно действие разворачивается здесь не в помещении, а на вольном воздухе. Тема рассматриваемой работы – сельский праздник. Скорее всего, это день памяти какого-то святого. Но никаким религиозным «пыланием» он не сопровождается. Брейгель подчеркивает как раз другое – греховное забытье. Про церковь, виднеющуюся на заднем плане, никто и не вспоминает, увлекшись безудержным танцем.

Одной из самых последних и в то же время тяжелых картин Брейгеля являются – «Слепые» (1568). Жуткая вереница бесприютных калек, лишенных не только зрения, но и поводыря, бредет из глубины картины на зрителя, к самому краю оврага. Один из персонажей уже упал в овраг, за ним неминуемо должны последовать его товарищи. Брейгель стареется избежать нарочитого драматизма, поэтому вряд ли его персонажам угрожает гибель – овраг неглубок. Весь ужас происходящего сконцентрирован не в сюжетной ситуации, а именно в образах: в неторопливом – след в след – движении к краю ямы, в череде ужасных лиц, подвижных и разнохарактерных, но лишенных какой-либо тени мысли в жизни. Брейгель очень четко и точно прописывает все детали в картине. Один современный медик заметил, что нынешний врач без труда поставит диагноз каждому из брейгелевских слепцов. Один страдает лейкомой, другой атрофией глазного яблока. Заметим, наконец, что в умении писать человеческие увечья с Брейгелем мало кто сравнится во всей истории мировой живописи.

Картина посвящена словам Христа: «Может ли слепой водить слепого? Не оба ли упадут в яму?». Конечно же, при этом Иисус имел в виду слепоту духовную. Как напоминание об этом Брейгель изображает в глубине картины церковь – единственное место, где слепые могут получить исцеление. Но чтобы приступить порог церкви, нужно быть зрячим или воспользоваться помощью зрячего; ни то ни другое не доступно персонажам Брейгеля.