Заказ № 299 2 страница

Субъективное выражение ценности может быть истин­ным или ложным. Чаще всего неадекватное воспроизведе­ние эстетического объекта в человеческом сознании стано­вится следствием невысокого уровня культуры, неразвито­го вкуса или отсутствия должного эстетического кругозора. Но известны и другие случаи, когда решающую роль здесь играют особенности эстетической позиции, сильные личные пристрастия, склонности и предпочтения. Вольтер называл Шекспира пьяным дикарем, неуклюжим канатным плясу­ном, паяцем в лохмотьях, жалкой обезьяной. Резкие отзывы современников вызывало творчество Бетховена. Вот, напри­мер, что писал Л. Шпор о его Девятой симфонии: «Четвер­тая часть 9-й симфонии мне кажется до такой степени чудо­вищной и неизящной и в передаче оды Шиллера до того три­виальной, что я никак не могу понять, как мог написать ее такой гений как Бетховен; я нахожу в ней новое подтверж­дение того, что я заметил еще в Вене, именно: Бетховену не­достает эстетического образования и у него не развито чув­ство прекрасного» (цит. по [3]).

Не думаю, что с мнением Вольтера о Шекспире, как и с мнением Шпора о Бетховене, согласятся все остальные люди. Так что же, будем считать, что каждый прав по-своему? Нет, правы, конечно, другие люди. И в качестве критерия истины

111

Лекция II

здесь выступает социально-историческая, эстетическая прак­тика человечества, поскольку в истории развития культуры уже было неоднократно доказано, что сочинения Бетховена и Шекспира по праву входят в сокровищницу мирового искус­ства и обладают безусловной общественной значимостью.

Но здесь существует тонкость, которую нельзя не учи­тывать. Дело в том, что оценка включает в себя не только гносеологический аспект, но и собственно аксиологический. В рамках первого из них, то есть в рамках гносеологическо­го аспекта, ценностное значение, детерминированное общим социально-культурным контекстом определенной ценнос­тной системы, действительно может отражаться адекватно или не адекватно. Что же касается второго, аксиологичес­кого аспекта, то его функциональная роль совершенно иная. В рамках этого аспекта субъект лишь устанавливает цен­ность объекта, «придает» ему определенный смысл, ибо ак­сиологическое суждение есть лишь психологический про­цесс отнесения к ценности. Прав был, по-видимому, Кант, когда утверждал, что такие свойства как незаинтересован­ность (бескорыстность) и иррациональность (внепонятий-ность) делают суждения вкуса недоказуемыми и неопро­вержимыми. Поэтому мы присоединяемся к мнению М. С. Кагана о том, что «отнесение к ценности происходит на основе переживания, производится духовным чувством человека и ни в какой сторонней проверке не нуждается - изменить эстетическую, нравственную, религиозную оценку может только само переживание, иное суждение совести, вкуса, религиозного чувства; потому оценку «прекрасно!», «высоконравственно!», «священно!» и т. п. нельзя опроверг­нуть, ее можно только отвергнуть, если она вынесена дру­гим лицом, или изменить, если это сделано собственным переживанием, которое нашло красоту, справедливость, свя­щенность в другом предмете, в другом действии, в другом обряде, в другом произведении искусства» [4].

Еще сложнее найти решение там, где сопоставляются различные системы жизнедеятельности и типы культуры. С точки зрения культурно-исторического релятивизма не­мецкого философа и историка культуры Вильгельма Диль-

112

Эстетика как философская дисциплина

тея такое решение, например, в принципе невозможно. Диль-тей и его многочисленные последователи провозгласили мно­жественность равноправных ценностных систем. Реляти­визм в теории ценностей означает такую позицию, в со­ответствии с которой нет никаких общезначимых цен­ностей, ценно только то, что там или тут в те или иные времена признавалось каким-то конкретным социумом, какой-то конкретной группой людей. Такой подход с поро­га исключает правомерность даже самой постановки вопро­са о соотношении различных иерархий ценностей, призна­ваемых разными группами людей. Но в ситуации, в кото­рой все одинаково (и с одинаковым правом) ценно, как спра­ведливо заметил Н. Чавчавадзе, разговоры о ценностях во­обще становятся бессмысленными. Общезначимые, общече­ловеческие эстетические ценности конечно же существуют, и развитие эстетической теории в дальнейшем обязательно приведет к подробному логическому обоснованию критери­ев, позволяющих сопоставлять различные системы жизне­деятельности и типы культуры. Это, в свою очередь, и пита­ет надежду, что трудности, которые встают на пути эстети­ческой аксиологии, будут преодолены.

113

НАИБОЛЕЕ ОБЩИЕ КАТЕГОРИИ

ЭСТЕТИКИ

1. Трагическое и комическое

1.1. Трагическое

1.2. Комическое

2. Возвышенное и низменное

3. Прекрасное и безобразное

Лекция III

В предыдущих лекциях мы рассмотрели сущность эстети­ческого, его специфическую ценностную природу. Теперь при­шла пора проанализировать его конкретные формы, ведь сущ­ность, как известно, является, и эстетическое всякий раз пред­стает перед нашим чувственным взором не само по себе, а лишь в том или ином конкретном обличий. Оно принимает вид прекрасного или безобразного, возвышенного или низмен­ного, трагического или комического. Эстетическое и есть то, что их объединяет.

ЛИТЕРАТУРА

1. Чернышевский Н. Г. Эстетические отношения искусства к дей­
ствительности (авторецензия) // Чернышевский Н. Г. Эстети­
ческие отношения искусства к действительности. - М., 1955. -
С. 159.

2. Дарвин Ч. Происхождение человека и половой отбор // Дар­
вин Ч. Собр. соч. - М., 1953. - Т. 5. - С. 620.

3. Саккетти Л. Эстетика в общедоступном изложении: В 2 т. -
СПб., 1905. - Т. 1. - С. 39.

4. Каган М. С. Философская теория ценностей. - СПб., 1997. -
С. 80.

1. Трагическое и комическое

В отличие от прекрасного и безобразного, которые прояв­ляются повсеместно, трагическое и комическое существуют только в общественной жизни. Природе они не свойственны. Подобно тому, как чужды природе добро и зло, не знает она, по образному выражению А. Зися, ни трагических слез, ни комедийного смеха. Явления жизни окрашиваются в траги­ческие или комические тона в зависимости от того, какое об­щественное содержание в них заключено.

Каждый человек, даже не имеющий специальных позна­ний в области эстетики, с представлением о трагическом свя­зывает большое горе и человеческие страдания, а с представ­лением о комическом - веселье и смех. Казалось бы, это аб­солютно противоположные категории, категории совершенно исключающие друг друга. Однако в жизни горе и радость, смех

X¹

II

114

Наиболее общие категории эстетики

и страдание часто связаны и как бы шествуют рядом. Траги­ческое и комическое бывают так тесно переплетены, что по­рой трудно сказать, где кончается горе и начинается смешное, какая именно краска преобладает в том или ином обществен­ном явлении.

Переплетение трагического и комического в жизни обус­ловливает и в искусстве возможность комедийного элемента в произведениях трагедийных, и трагедийного в комедийных. Так, фильмы Чарли Чаплина, конечно, - комедии, но комедии, в которых с огромной, потрясающей силой запечатлена траге­дия маленького человека в обществе, основанном на неспра­ведливости и антагонизмах.

Правда, общность трагического и комического выражает­ся лишь в наличии у них некоторых сходных черт и в воз­можности их взаимоперехода и взаимопроникновения. За эти­ми пределами начинаются существенные различия. Трагичес­кое и комическое не только тождественные, но и различные эстетические категории. Поэтому каждая из них требует и самостоятельного рассмотрения.

1.1. Трагическое

В 1941 году в оккупированном Париже престарелого Анри Бергсона (ему было 82 года) заставили зарегистрироваться в качестве еврея. Знаменитому философу, лауреату Нобелевс­кой премии пришлось стоять в очереди в течение нескольких часов на холоде, чтобы заполнить регистрационный лист, пос­ле чего он заболел воспалением легких и умер.

Трагическое, как я уже говорил, чаще всего ассоциируется с гибелью человека или с его мучительными страданиями. На этом основании большинство исследователей трагического в истории эстетической мысли усматривало сущность этой эс­тетической категории в смерти человека, наступившей в ре­зультате столкновения личности с грозными внеличными си­лами. Как правило, основу трагической коллизии составляют острые общественные конфликты, коренные проблемы чело­веческого бытия, выраженные в напряженной форме борьбы

Лекция Ш

сильных характеров и страстей. Однако природа этих конф­ликтов в разные эпохи истолковывалась неодинаково.

Так, например, Эсхил, Софокл и Еврипид в своем творче­стве запечатлели сложный период становления рабовладель­ческого строя на развалинах первобытной общины. В мисти­ческом представлении древних греков земные силы прини­мали форму неземных. Законы природы и складывающегося рабовладельческого общества преломлялись в их сознании в виде рока, судьбы, фатального стечения обстоятельств, в форме безличной и непостижимой предопределенности событий и поступков. Таковы «Антигона» Софокла, «Медея» и «Ифиге-ния в Авлиде» Еврипида. В трагедии Софокла «Эдип-царь» сбывается страшное предсказание. Эдип расплачивается за ошибку отца несчастьем целого рода. Трагический рок неот­ступно преследует его. Обстоятельства складываются так, что Эдип, не желая этого, убивает отца, становится мужем своей матери и, таким образом, - братом собственных детей.

На первых порах в эстетике Античности категория траги­ческого была слита с пониманием и назначением трагедии как жанра драматического искусства. Классическое опреде­ление трагедии принадлежит Аристотелю и содержится в «Поэтике» - его главном эстетическом сочинении. «Траге­дия есть подражание действию важному и законченному, име­ющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее, благодаря состраданию и страху, очищение подобных аффектов» (цит. по кн.: [1]).

Текст «Поэтики», явившейся обобщением художествен­ной практики своего времени и сводом правил для творче­ства, плохо сохранился и дошел до нас в отдельных фрагмен­тах. Терминологический аппарат, используемый Аристотелем, с трудом поддается расшифровке. Знаменитое аристотелевс­кое определение трагедии как «катарсиса», то есть очище­ния от аффектов, ввиду отсутствия необходимых разъяснений, породило обширную литературу с многочисленными гипоте­зами, среди которых можно назвать этическую, выдвинутую В. Маджи и впоследствии развитую Г. Лессингом, медицинс­кую Я. Бернайса, гедонистическую Э. Мюллера, множество

"ЧГ

116

Наиболее общие категории эстетики

Декпия III

117

религиозно-мистических теорий, связывающих понятие «очи­щения» с мистериями греков, с культом бога Диониса и др.

КаЪпагз18 (буквально - «очищение») - это термин древ­негреческой философии и эстетики, который использовался для обозначения сущности эстетического переживания. Этот термин восходит еще к учениям древнего пифагорейства, а также встречается в наследии Эмпедокла, Гераклита и Пла­тона. Согласно Аристотелю, трагедия приводит к катарсису через сострадание (элеос) и страх (фобос). Элеос - это чув­ство, которое охватывает человека при виде жалостного зре­лища, а фобос - это озноб, замораживающий кровь в жилах, это боязливый трепет, это ужас зрителя, который видит, как тот, за кого он тревожится, спешит навстречу неминуемой гибели.

Почему Аристотель назвал воздействие трагедии очище­нием? Каким образом в горниле трагического потрясения осуществляется катарсис? Можно только предположить, что перед лицом трагической судьбы героя зритель, по Аристо­телю, познает самого себя и свое собственное конечное бы­тие. Трагедия очищает душу от аффектов и страстей и учит человека относиться к превратностям рока с должным сми­рением, в тоне спокойной резиньяции. Она воспитывает нрав­ственную чуткость, делает зрителя способным принимать участие в судьбе других людей, в судьбе всех тех, кто впал в несчастье.

Аристотелевское определение содержит и отдельные кру­пицы знаний о трагическом как эстетической категории. Трагедия - это «подражание действию важному и закончен­ному», она воспроизводит реальные жизненные обстоятель­ства, а это означает, что трагическое объективно, оно суще­ствует в действительности, в самой человеческой жизни. У Аристотеля мы находим также утверждение о том, что по своему содержанию трагическое есть переход от счастья к несчастью. В полном соответствии с античной традицией оно понимается как результат непреднамеренной, невольной ошиб­ки и последующей мести судьбы. Трагическая коллизия - не столько следствие нравственного заблуждения ответственно­го за свои поступки человека, сколько итог недоброжелатель-

яого вмешательства внешних, чуждых ему сил. Не сама лич­ность, но боги и рок определяют человеческую участь. Вместе с тем, трагедия нуждается в «благородных» характерах, гово­рил Аристотель, имея в виду, что их индивидуальность долж­на быть незаурядной и не может быть ограничена узкими рамками частной жизни.

В древневосточной философии трагическое как эстетичес­кая категория вообще не разрабатывалась: в классической индийской и китайской драме среди «высоких» жанров не существовало трагедии в собственном смысле слова.

По существу снимала проблему трагического и эстетика западноевропейского Средневековья. Для миросозерцания этой эпохи характерна безусловная вера в божественное про­видение и конечное спасение, поскольку мировое грехопаде­ние фактически преодолевается в искупительной жертве Хри­ста.

В противовес Античности, эпоха Ренессанса в значитель­ной мере свободна от мифологического представления о судь­бе. Конфликты трагедий В. Шекспира и его современников в Англии", Лопе де Вега в Испании и др. - столкновение гумани­стических устремлений Возрождения с отживающими, но еще значительными, силами Средневековья. «Ромео и Джульет­та», «Гамлет» В. Шекспира, «Овечий источник», «Звезда Севи­льи» Лопе де Вега воспроизводили зрелище трагической борь­бы новых жизненных начал с феодальными традициями, пред­ставлявшими опору старого миропорядка. Идеалы Гамлета несовместимы с миром подлости, обмана, предательства и на­силия. Гамлет погибает, испытав целый ряд разочарований в близких ему людях, в друзьях, в любви. Зло еще настолько всесильно, что ему почти невозможно противостоять. За стол­кновением принципов, характеров, страстей стоит борьба, дос­тигшая такого напряжения, когда исходом ее может быть лишь гибель одной из противоборствующих сторон.

В XVII и отчасти в XVIII веках в европейском театре гос­подствовала трагедия классицизма, получившая наиболее раз­витую и законченную форму во Франции. Источником ос­новных коллизий здесь была двойственная историческая роль абсолютной монархии, продолжавшей опираться на отживаю-

118

Наиболее общие категории эстетики

щие устои феодализма и породившей, одновременно с этим, передовые идеи национальной жизни и правового государ­ства. Великая личность и здесь - носитель трагического на­чала. Трагедия возникает не столько в результате столкно­вения с внешними силами (хотя и эта тема продолжает раз­виваться в трагедиях Ж. Расина «Митридат» и «Федра», ос­нованных на конфликте между монархическим деспотиз­мом и его жертвами), сколько произрастает из внутренней природы гибнущего явления, его неразрешимого саморазд­воения. Трагедия «перемещается» во внутренний мир героя, становится следствием конфликта между разумом и чув­ством. Она основывается на противоборстве страстей в чело­веческой душе, на необходимости подчиниться требованиям нравственного долга («Британник», «Береника» Ж. Расина). Трагический конфликт пронизывает всю драматургию П. Корнеля («Цинна», «Полиевкт», «Гораций»), гражданский пафос которой порой перерастает идеологические рамки со­словной монархии.

В эстетике Классицизма и Просвещения ХУП-ХУШ ве­ков появляются анализы трагедии как литературного жанра, ее концептуальных и структурных аспектов (Н. Буало, Д. Дид­ро, Г. Лессинг). Ф. Шиллер, развивавший идеи кантовской фи­лософии, видел истоки трагического в конфликте между чув­ственной и нравственной природой человека.

Устремленность к осуществлению идеалов третьего сосло­вия отражена в трагедиях Г. Лессинга («Эмилия Галотти») и Ф. Шиллера («Разбойники», «Коварство и любовь»). На почве романтизма появились трагедии Дж. Байрона («Каин», «Ман-фред»), В. Гюго («Марион Делорм», «Рюи Блаз»), выразившие трагическое разочарование личности, ее мучительный разлад с социальной действительностью, утверждение самоценности духовно-творческой жизни. Величайшим произведением этого времени стала трагедия И. Гёте «Фауст».

К концу XVIII века вместе с пробуждением интереса к закономерностям истории возникла проблема объективно-исторического содержания трагического. Эта новая точка зре­ния появилась в эстетической мысли у И. Гердера и И. Гёте, впервые отметивших историзм трагедий В. Шекспира и при-

119

близившихся к пониманию исторической необходимости как основы действия трагического героя.

Окончательное вычленение трагического как самостоя­тельной категории осуществляется в немецкой классичес­кой эстетике, прежде всего у Ф. Шеллинга и Г. Гегеля. Оба мыслителя дают сходный анализ античного и новоевропейс­кого понимания трагического: если в Античности человек выступал скорее как пассивный объект претерпеваемой им судьбы, то в культурфилософском контексте Нового време­ни чаще всего он сам виновен в постигших его ужасах и лишениях.

По Шеллингу сущность трагического заключается в диа­лектической неразличимости свободы и необходимости. Обе стороны трагической коллизии - «свобода в субъекте» и «не­обходимость объективности» - одновременно представляются и победившими, и побежденными. Необходимость (или судь­ба) делает героя виновным без всякого умысла с его стороны, а только в силу предопределенности стечения обстоятельств. Герой обречен бороться с необходимостью - иначе не было бы свободы. Но чтобы необходимость не оказалась победителем, герой должен добровольно искупить свою, предопределенную судьбой, вину. В этом добровольном несении наказания и состоит победа свободы. ~

Проблему объективного исторического содержания траге­дии разрабатывал и Г. Гегель. Борьба трагических характе­ров оправдана объективным ходом развития. Но они все же оказываются в конечном счете «виновными», как только ре­шаются противостоять неумолимому саморазвитию абсолю­та. Гегель находит сущность трагического в самораздвоении нравственной субстанции. Каждая из различных нравствен­ных сил (область воли и область свершения) стремится осу­ществить свою собственную цель. Будучи обуреваема реали­зующимися в действии страстями, каждая из сторон конф­ликта неизбежно вступает в противоречие с противополож­ной стороной и сталкивается с ней. Гибель противоборствую­щих сил восстанавливает нарушенное равновесие и способ­ствует историческому процессу саморазвития абсолютного духа.

120

Наиболее общие категории эстетики

Если немецкая классическая философия, и прежде всего философия Гегеля, в своем понимании трагического исходи­ла из разумности воли и осмысленности трагического конф­ликта, где торжество идеи достигалось ценой гибели ее носи­теля, то у Шопенгауэра и Ницше, оказавших определяющее воздействие на развитие новейшей западной эстетики, проис­ходит разрыв с этой традицией, ибо под сомнение ставится само существование какого-либо смысла в мире. Считая волю безнравственной и неразумной, А. Шопенгауэр видел сущность трагического в самопротивоборстве слепой воли, бессмыслен­ном страдании, «гибели справедливого» и «триумфе злобы». А Ф. Ницше (о нем еще пойдет речь), развивая концепцию аполлонического и дионисийского как двух противоборству­ющих начал, характеризовал трагическое не иначе как изна­чальную суть бытия - хаотическую, бесформенную, иррацио­нальную.

С совершенно иных позиций взгляды Г. Гегеля решитель­но отвергал Н. Чернышевский. В действительной жизни тра­гическое большей частью случайно, оно не вытекает из сущ­ности предшествующих событий и совершенно не связано с необходимостью или с идеей судьбы. Человеческая жизнь -это абсолютная ценность. Смерть же всегда, безусловно, тра­гична. Вот почему трагическое есть «ужасное в жизни чело­века».

Отождествление трагического и ужасного явилось след­ствием антропологического материализма общефилософской концепции Чернышевского. Утверждение о том, что гибель и страдание человека трагичны сами по себе, безусловно, гума­нистично. Однако столь же очевидна предельная абстракт­ность такого гуманизма. Ведь далеко не всякая гибель расце­нивается нами как трагическая. И это вполне справедливо: нет ничего трагического в смерти Яго или в поражении Чер­номора. Это не трагедия, а правомерный исход борьбы.

Не убеждает и отрицание Чернышевским действительной диалектики необходимого и случайного, недооценка того ре­ального содержания, которое скрыто за условными понятия­ми рока и судьбы. За ними стоит безусловная зависимость человека от объективных законов существования и развития

121

общества и природы. Кто станет отрицать, что власть внешних сил, случая или, скажем, простого везения в жизни человека исключительно велика? Но эта власть и не безгранична. Надо понять, что «судьба» в значительной мере - это еще и развер­тывание «жизненного сценария» личности. Недаром в стари­ну говорили: посеешь поступок - вырастет привычка, посе­ешь привычку - вырастет характер, посеешь характер - по­жнешь судьбу.

Важный вклад в осмысление объективной закономернос­ти трагического конфликта внесли Карл Маркс (1818-1883) и Фридрих Энгельс (1820-1895). Основоположники марк­сизма ставили проблему трагического в прямую связь с борь­бой классов, с революционным характером исторического развития. В переписке с Ф. Лассалем по поводу его трагедии ♦Франц фон Зикинген» из эпохи Крестьянской войны в Гер­мании К. Маркс отметил, что борьба крестьян против феода­лизма была подлинным трагическим конфликтом. Лассаль, с точки зрения Маркса, не понял исторического значения борь­бы Томаса Мюнцера и всего трагизма его положения. Гибель Мюнцера была обусловлена незрелостью общественных отно­шений, сделавших невозможным осуществление его идеалов. Трагическая коллизия, говорил Энгельс, возникает «между исторически необходимым требованием и практической не­возможностью его осуществления» [2].

Пример с Мюнцером помогает осмыслить сущность мно­гочисленных образов мировой трагики, отражавших сложный процесс возникновения новых жизненных отношений в не­драх изжившего себя уклада. Трагична гибель нового, кото­рое еще не успело окрепнуть и которое далеко не всегда спо­собно сразу же проложить себе дорогу. Возможна и трагедий­ная гибель старого, если оно полностью себя не изжило. Тра­гической была, например, роль немецкого рыцарства в период Реформации, когда оно объективно содействовало объедине­нию Германии, хотя идеалом его была канувшая в Лету сред­невековая империя. Рыцарство мужественно боролось с опол­чением удельных князей и погибало в этой борьбе.

Раскрытие роли противоречия между исторически необ­ходимым требованием и практической невозможностью его

122

Наиболее общие категории эс тетик-»

Лекция III

123

Щ

осуществления - важный шаг на пути осмысления природы трагической коллизии. И все же - это лишь один, частный случай проявления общей формулы трагического. Последняя - и об этом свидетельствует весь трудный путь развития ми­ровой эстетической мысли - состоит в противоречии между свободой и необходимостью. Все остальное - лишь конкрет­ные формы проявления этого противоречия.

Итак, трагическое — эстетическая категория, характе­ризующая неразрешимый общественно-исторический конф­ликт, развертывающийся в процессе свободного действия человека и сопровождающийся человеческими страданиями и гибелью важных жизненных ценностей.

Комментируя принятую нами формулировку, выделим три существенных обстоятельства.

Первое. В определении трагического специально под­черкивается его ценностный характер. Это не случайно, ведь трагическое - это то же эстетическое, только в особом, специ­фическом преломлении.

Второе. В центре дефиниции - противоречие между сво­бодой и необходимостью. А это означает, что осмысление при­роды трагической коллизии напрямую зависит от того, какой смысл мы вкладываем в эти понятия, какую трактовку их взаимосвязи и взаимовлияния принимаем.

Известно, что существует два основных подхода к раскры­тию содержания понятия «свобода». Один из них определяет свободу как осознанную необходимость, а второй - как та­кое состояние, в котором человек делает то, что он хочет сам, а не то, что от него хотят другие. Оба подхода счита­ются взаимоисключающими и их представители не переста­ют полемизировать друг с другом. Гегель, к примеру, утверж­дал, что представление о свободе как о возможности делать все, чего хотят, свидетельствует о полном отсутствии культу­ры мысли: в этом представлении нет еще ни малейшего даже намека на понимание того, что такое в себе и для себя свобод­ная воля, право, нравственность и т. п.; подлинная свобода связана с идеей детерминации, то есть с представлением об объективной закономерной взаимосвязи и причинной взаи­мообусловленности всех явлений, она состоит не в воображае-

_мой независимости от объективных законов, а в познании этих законов и в возможности пользоваться ими для определен­ных целей. Представитель другой точки зрения, известный специалист по античной литературе, мифологии, философии, один из образованнейших и глубоких мыслителей Яков Эм-мануилович Голосовкер (1890-1967) пришел к выводу, что свобода как осознанная необходимость - это стоическая по­корность, а никак не свобода; действительная свобода есть возможность мыслить и поступать в соответствии со своими собственными представлениями и желаниями, а не вследствие внутреннего или внешнего принуждения.

Как видим, сторонники трактовки свободы как осознан­ной необходимости находят в позиции своих оппонентов склон­ность к волюнтаризму, к противопоставлению волевого нача­ла объективным закономерностям существования и разви­тия общества и природы, утверждению независимости челове­ческой воли от окружающей действительности, абсолютиза­ции роли случайного и т. п., а представители противополож­ной точки зрения предупреждают своих теоретических про­тивников об опасности фатализма, абсолютизирующего зна­чение необходимости, истолковывающего действительность как нечто предопределенное и провозглашающего неизбежное под­чинение человека внешней, трансцендентной ему силе. Пер­вые справедливо утверждают, что свобода не равнозначна про­изволу, что она не абсолютна, а относительна; вторые, безус­ловно, правы, когда говорят, что свободы не существует без возможности выбора и что ситуацию, в которой людям оста­ется только осознать необходимость одного-единственного способа действия и добровольно ей подчиниться, назвать сво­бодой ни в коем случае нельзя.