Заказ № 299 5 страница

чиванием смысла и предполагает высокое развитие интел­лекта, широту взглядов, смелость мысли не только у автора, но _и у окружающих.

Об остроумии писалось много. Интересные мысли о нем высказывали Жан Поль, И. Кант, А. Шопенгауэр, Р. Циммер­ман, Ф- Фишер. Чуть ли не главный признак остроты заклю­чается в легкости процесса ее рождения, ведь она есть игра ума, в ней не должно быть и следа усилия. Острота, кроме того, должна отличаться меткостью и краткостью. Как-то А. Н. Апухтин в сутолоке и совершенно непроизвольно на­ступил на ногу человеку, от неожиданности закричавшему: «Дурак!» «А я - Апухтин», - сказал знаменитый поэт, вежли­во приподнимая шляпу...

Остроумие может проявляться и в форме каламбура - игры слов, оборота речи, шутки, основанной на комическом обыг­рывании звукового сходства слов или словосочетаний. Боль­шим мастером каламбура был, как известно, Г. Г. Нейгауз. Рассказывают, что после выступления на Втором междуна­родном конкурсе имени П. И. Чайковского замечательного английского пианиста Джона Огдона, разделившего первую премию с В. Ашкенази и сыгравшего не вполне удачно пер­вую часть Большой сонаты Чайковского, но зато совершенно гениально «Виселицу» из «Ночного Гаспара» Равеля, Нейга­уз не удержался и изрек каламбур: «Он заслужил сонатой виселицу, а «Виселицей» - рай».

В отличие от остроты, ирония проявляется не в открытом переворачивании смысла, а в сохранении двойного смысла (од­нако в противовес лукавству или простому обману, скрытый в иронии смысл все же предполагается доступным для воспри­нимающего). Ирония есть хула под маской одобрения. Она бывает злее остроты и часто безжалостно бичует недостатки. Примером ироничной эпиграммы может служить следующее четверостишие А. С. Пушкина:

Полу-милорд, полу-купец, Полу-мудрец, полу-невежда, Полу-подлец, но есть надежда, Что будет полным наконец.

П

_________________ Наиболее общие категории эс те тики

Комическое можно встретить практически во всех видах и жанрах искусства. Исключение составляет, пожалуй, толь­ко одна архитектура. Наиболее утонченные формы комичес­кого воплощаются в литературе, где виртуозная многоплано­вость смешного связана, конечно, с языком и речью. В музы­ке комическое обнаруживается в вокально-сценических жан-Р^ах_» ^чемУ помогает словесный текст и драматическое дей­ствие. Большим комизмом отличаются, например, романсы Даргомыжского («Червяк», «Титулярный советник») и Му­соргского («Семинарист»). Однако известными возможнос­тями в этом плане обладает и инструментальная музыка, оперирующая своими собственными средствами. Полно ко­мизма Копс1о а Сарпссю для фортепиано О-сЗиг ор. 129 Бет­ховена, которое, как известно, было «вызвано к жизни» не­приятной случайностью. Бетховену попалась прекрасно со­хранившаяся старинная монета, которую он хотел отнести приятелю, но потерял на улице. «Едва ли, - писал Р. Шуман, - существует что-либо более веселое, чем эта шутка: недав­но, впервые играя ее, я смеялся без конца». Шуман называет и другие примеры воплощения комического в творчестве Бетховена, а также упоминает о комическом у Гайдна, Вебе-ра и других композиторов.

В скерцо своей Пасторальной симфонии Бетховен воспро­извел то, что не раз слышал в одной из гостиниц предместья Вены. Там играли деревенские музыканты, которые, по сви­детельству самого композитора, находились в полудремотном состоянии и прямо во время исполнения иногда друг за дру­гом засыпали, опуская свои инструменты. Зато, когда им уда­валось очнуться, они «выдували несколько звуков наугад» и обыкновенно «верно попадали в тон». В подражание этому забавному эпизоду Бетховен написал партию фагота, состоя­щую только из тех звуков, которые деревенские музыканты извлекали «с большим присутствием духа» и притом только тогда, когда «они подходят».

Диапазон воплощения конфликта между реальным и дол­жным в музыке весьма широк. Он охватывает практически все возможные проявления смешного: от легкой шутки (Пер-голези) до беззаботного веселья (Гайдн), от лукавства и озор-

Лек цня III

ства (Россини, Прокофьев) _до злой иронии и т
оз, Шостакович). Комическое^ музыке м ^Р°^{ТесКа (Бе}Р^ли-
нарушением устоявшейся логики разв ^ ^{бЫТЬ связано с}
мысли («нелепые» кадансыГТнелоги^Г ^{МуЗЫкальн}°й
«несуразная» инструментовка и т л > ^голосоведение,

зимо «фальшивой» игры, а также проя^Гет^ "'^Р*"
суматохе, чудовищных контрастах вокальной и! ^{ПуТЙНИЦе}'
ной, оркестровой ткани. ^инс~рументаль-

И, наконец, завершая эту тему, отметим что смех»
служил могучим оружием против отсталого ^Д"

омертвелого, способствовал возвышению Г °^{ТЖИВШего} «тем, что низко, подло, уродливо!^Вслед за М^б"⁸ ^ "*" можем с полным основанием говорить о <™ ^БаХ™^{НЬ1м мы} рактере смеха», ибо в истории культГь, он'^{ГерКуЛесовом х}«" дал человеческое сознание^ вГ^ГаТч^Г-!⁰:-ных страхов, навязчивых культов, канувших в Лету авторитТ тов и кумиров. Социально-воспитательное значение комичес кого невозможно переоценить. Недаром говорят смеха бо" ится даже тот, кто вообще ничего не боится.

ЛИТЕРАТУРА

эстетической

2. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. - 2-е изд. - Т. 25. - С. 261.

3. Евангелие от Иоанна. VIII, 32.

4. Буало Н. Поэтическое искусство. - М., 1957. - С. 78.

5. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. - 2-е изд. - Т. 1. - С. 418.

154

Л е

ц и я IV

2. Возвышенное и низменное

У этих категорий странная «судьба». Понятие возвышен­ного вошло в эстетику сравнительно поздно - лишь в I веке новой эры. Пик интереса к ней и ее разработки приходятся на ХУШ-Х1Х века. В этот период возвышенному посвящены многие и порой лучшие страницы в трудах классиков миро­вой эстетической мысли, таких как Винкельман, Гердер, Дид­ро, Гёте, Шиллер, Кант, Гегель, Белинский, Чернышевский. В эстетике XX века интерес к этой категории заметно угасает и это при том, что со страниц и полотен лучших образцов миро­вой художественной культуры не сходят возвышенные обра­зы, а способность с благоговейным трепетом и почтением склоняться перед высоким, несмотря ни на что, продолжает считаться одним из наиболее существенных проявлений че­ловеческого духа.

В эстетике Древней Греции категория возвышенного, по-видимому, не разрабатывалась. До нас дошли лишь теорети­ческие представления древнегреческих авторов о прекрасном и безобразном, трагическом и комическом. Возвышенное впер­вые упоминается на закате Античности в трактате «О высо­ком», который был создан Цедилием - знаменитым рито­ром времен римского императора Августа в I веке новой эры. Сочинение Цецилия, к сожалению, не сохранилось, но его содержание отражено в другом трактате (с тем же названи­ем), который долгое время ошибочно приписывался Кассию Лонгину (III век новой эры), затем - Дионисию Галикарнас-скому, Плутарху и Гермагору. Вопрос об авторстве до сих пор остается открытым и создатель трактата вошел в историю под условным именем Псевдо-Лонгин.

У Цецилия возвышенное трактовалось, главным образом, как особый^стиль ораторской речи. В этом подходе просмат­ривается характерная античная традиция, в соответствии с которой эстетические категории анализировались не абстрак­тно, а в тесной связи с художественной практикой: трагичес­кое - на материале античной трагедии, а возвышенное - с

Лек ция IV

_____________________ * 1/(/

опорой на ораторское искусство, достигшее к тому времени своего расцвета. Возвышенное, по Цецилию, обладает огром­ной впечатляющей силой. Оно восхищает и потрясает. Авто­ром разбирались технические приемы красноречия, посред­ством которых у слушателей целенаправленно формируется ощущение возвышенности и благоговения.

Этот же подход сохраняется и у Псевдо-Лонгина. Возвы­шенное - предмет всеобщего удивления и восхищения. Его важная особенность - «общезначимость». Если все слушате­ли одновременно потрясены одним и тем же местом речи, то это служит верным и неоспоримым доказательством «при­сутствия великого и чудесного».'Возвышенные идеи могут выражаться не только с помощью слов, но также многозначи­тельной паузой или выразительным жестом: так, Аякс\ на мольбу проникшего в потусторонний мир Одиссея «гнев из­гнать из великого сердца» ответил молчанием и «за другими тенями мрачно пошел», а одного движения бровей Зевса было достаточно, чтобы весь Олимп пришел в смятение и содрог­нулся от ужаса.

Вместе с тем у Псевдо-Лонгина мы находим первую по­пытку выйти за рамки учения об ораторском искусстве и рассмотреть «высокое» как явление окружающей действи­тельности. Автор не стремится определить, что такое возвы­шенное, но поясняет его примерами. Возвышенное может про­явиться как «отголосок душевного величия». Его источник в человеческом обществе - сильная страсть или дерзкая мысль. В природе - это количественно огромное, грозное, страшное. Возвышенное настроение мы испытываем, созер­цая большие реки, море, небесные светила, извержение огне­дышащих гор.

Сочинения Цецилия и Псевдо-Лонгина оказали значитель­ное влияние на дальнейшее развитие эстетической мысли. Трактовка возвышенного как особого стиля ораторской речи отчасти сохранилась даже в эстетике Ренессанса, а Просвеще­ние в Англии (Поп, Бёрк), Германии (Винкельман) и класси­ческая немецкая философия (Кант) нередко опирались на представление о том, что возвышенное потрясает и внушает страх.

Наиболее общие категории эс тетики Формирование феодальных отношений в Европе сопровож­далось сменой общественных идеалов и было связано с распа­дом гармоничного человека Античности, абстрагированием от него всей человеческой красоты и мощи в пользу Бога Достаточно сравнить прекрасную скульптуру греков и вели­чественные соборы Средневековья, чтобы понять, что само ис­кусство, сама художественная практика требовали от эстети­ческой теории выдвижения на первый план иной трактовки возвышенного. Возвышенное понимается теперь как прояв­ление божественного начала в мире. Оно связано со всем веч­ным, нетленным, непреходящим, а значит - с аскетической отрешенностью от всего земного, человеческого, конечного. Однако, и в произведениях этой эпохи сквозь религиозно-ми­стическое представление о мире прорывается понимание под­линной возвышенности деяний самого человека. В острых шпилях средневековых соборов запечатлено извечное стрем­ление людей ко всему чистому, идеальному, возвышенному.

Прошли века и гуманисты эпохи Возрождения вновь об­ратились к человеку, стали славить его силу, величие и кра­соту. В эпоху Ренессанса практически все художники тяну­лись к возвышенным образам. Человек сам формирует свой облик, очищает душу от страстей и достигает гармонии внут­реннего мира. Нет и не может быть границ для возможнос­тей познания и развития титанической личности. По мне­нию величайшего художника и мыслителя Леона Баттиста Альберти (1404-1472), «природа сотворила человека как са­мое прекрасное и возвышенное существо среди всего смерт­ного мира». А философ-гуманист Джованни Пико делла Мирандола (1463-1494) в своей знаменитой «Речи о досто­инстве человека» утверждал, что люди обладают свободой воли и от них самих зависит, поднимутся ли они до уровня боже­ства или «переродятся в существа низшие и неразумные». В эпоху Возрождения сформировалось понимание возвышен­ного как наиболее полного проявления родовой сущности человека.

В отличие от общечеловеческой направленности эстетики Возрождения Классицизм XVII века скорее был склонен к социально ограниченной трактовке этой категории. Великая

Лек ция IV

личность - наиболее полное воплощение идеалов Классициз-_ма. В «Поэтическом искусстве» Н. Буало читаем:

Хотите нравиться и век не утомлять?

По нраву нам должны героя вы избрать,

С блестящей смелостью и доблестью великой,

Чтоб даже в слабостях он выглядел владыкой,

И чтобы подвиги являя нам свои,

Как Александр он был, как Цезарь, как Луи.

Человеческие пороки, слабости черни являются достояни­ем «низких жанров^-.комедии и сатиры. Большие страсти, страдания и несчастия великих людей (королей, полководцев, придворных) составляют предмет «высокого» жанра - траге­дии. Такое деление жанров и, соответственно, изображаемых в них персонажей, стало своеобразным отражением иерархи­чески сословного разграничения в самом феодальном обще­стве. Не удивительно, что просветительская эстетика XVIII века, боровшаяся с абсолютизмом, решительно отвергала теорию жанров как наиболее консервативную сторону классицистс-кой поэтики.

Просвещение призывало воспитывать человека в духе граж­данских добродетелей. Искусство должно заставить полюбить добродетель и возненавидеть зло, а это возможно лишь при усло­вии одухотворенности художественных ценностей великими идеалами. «Каждое произведение скульптуры или живописи, -по мнению Дидро, - должно быть выражением какой-либо вы­сокой идеи, должно поучать зрителя. Без этого оно немо».

В трактате английского просветителя Эдмунда Бёрка (1729-1797) «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» возвышенное по­лучило подробную разработку как самостоятельное эстетичес­кое понятие. Эта книга переиздавалась каждые три года в течение 30 лет, превратившись в один из бестселлеров второй половины XVIII века. С этих пор, вплоть до начала XIX века, возвышенное получило особое распространение в эстетике.

Исследование Бёрка было написано с позиций материа­лизма и сенсуализма. Возвышенное и прекрасное - это каче-

IV

158_____ ^^___________ Наиболее общие категори и эстетики

ства самих тел| однако они имеют совершенно различную при­роду. Прекрасное характеризуется гармонией и соразмернос­тью, а возвышенное - необъятностью и безмерностью. При­чем, наряду с явно выраженным количественным аспектом, возвышенное имеет еще одну важную особенность: оно вну­шает страх.

Бёрк подразделяет человеческие аффекты на относящие­ся к общению и относящиеся к самосохранению. Первые (со­чувствие, любовь) доставляют удовольствие и служат основой переживания красоты. Вторые (ужас, изумление, восторг) воз­буждают «идеи опасности и неудовольствия» и связаны с ду­шевным состоянием человека, воспринимающего возвышен­ное.

Утверждение Бёрка о том, что основу переживания возвы­шенного составляет чувство самосохранения, было подхваче­но другими мыслителями и нашло дальнейшее развитие. Возвышенным может быть все, что имеет власть над челове­ком. Оно, например, широко проявляется в сфере религиозной веры. Таков образ божества (Шива, Вишну, Будда, Христос). Человек испытывает страх перед божеством, ощущает свое ничтожество, чувствует пропасть между миром земного и миром потустороннего. Таковы и земные властелины (образ фараона, феодального деспота и т. п.), которые являются «по­сланцами Бога на земле», вселяют в душу ощущение робости, невозможности перейти таинственную грань, отделяющую от них простого смертного. Возвышенное - это морская буря, ураган, природные катаклизмы, слепая стихия. Возвышенное - это рок, судьба, это все, что окружено ореолом загадочности. Такова и смерть - неразгаданный мрак, перед которым содро­гаются самые надменные умы, несокрушимая сила, грозящая человеку ежечасно и рано или поздно обрывающая его суще­ствование.

Значительные, этапом разработки категории возвышен­
ного сТалгГклассическая немецкая.философия. Общим для ее
представителей явилось убеждение в том, что сущность воз­
вышенного заключается в его безграничном, бесконечном ве­
личии и несоразмерности с человеческой способностью созер­
цания и воображения. ""

159

По Канту, например, возвышенное есть одновременно ве­личина экстенсивная и интенсивная.Существует матема­тически возвышенное, охватывающее величины протяжен­ности пространства и времени (звездное небо, океан) и дина­мически возвышенное, вбирающее в себя величины силы и могущества (наводнение, землетрясение, ураган). Однако, не следует заблуждаться относительно вопроса о том,.существу­ет ли возвышенное объективно. Будучи агностиком, Кант со­средоточивался исключительно на характеристике условий его восприятия и решал проблему в субъективно-идеалисти­ческом плане. Он нигде не утверждал, что возвышенное есть то, что несравненно велико. Он говорил лишь о следующем: то, что несравненно велико, может обсуждаться нами как возвышенное.

Возвышенное обнаруживает двойственную природу чело­века (ибо он - существо и чувственное, и разумное)? На пер­вом этапе восприятия возвышенного мы ощущаем себя ми­зерными, как существа чувственные. Зато на втором - вели­кими, как существа разумные. Здесь сказывается духовное, нравственное превосходство человека над слепыми и подав­ляющими его явлениями природы. Вследствие этого нравствен­ного характера возвышенного и его связи с идеей свободы Кант ставит эту категорию даже выше категории прекрасно­го.

В последующем развитии немецкой эстетики центр тя­жести в понимании возвышенного был перенесен с процесса восприятия на соотношение идеи и формы ее проявления, выражаемого и выражения, то есть на объективное начало. К. Зольгер характеризует возвышенное как идею, которая не выявилась полностью и только еще «должна раскрыться», Жан Поль - как «бесконечность, взятую применительно к чувствен­ному предмету», а Ф. Шеллинг - как «воплощение бесконеч­ного в конечном».

ПаХег елю, во звышенно е есть «несоразмерность между еди-ничнымлвлением и выражаемой им бесконечной 1идеей>г, ибо субстанция всегда^ыше того единичного предмета, в котором она находит свою реализацию (таков, например, лев - «царь зверей», воплощение идеи могуществ а и власт и). "Диалектика

160

Наиболее общие категории эстетики

ция IV

идеи и образа состоит в том, что возвышенное есть перевес идеи над образом, тогда как комическое, напротив, - перевес образа над идеею, а прекрасное - их равновесие, их гармони­ческое соотношение.

Представитель революционно-демократической эстетики в России Чернышевский пришел к выводу о том, что гегелев­ское определение возвышенного не выдерживает критики. Воз­вышенное существует в природе и человеческой жизни и ни­как не связано с абсолютной идеей /Али с представлением о бесконечности. Кроме того, возвышенным нам представляет­ся сам предмет, а не какие-нибудь вызываемые предметом мысли. Вот почему Чернышевский дал простое и естествен­ное определение возвышенного, которое, как ему казалось, «вполне обнимает и достаточно объясняет» все явления, отно­сящиеся к его области: ♦Возвышенное есть то, что гораздо больше всего, с,чем сравнивается нами».

Как видим,\ Чернышевскому не удалось избежать тради­ционной для этой категории абсолютизации количественной сто/юны. Он не учитывал, что необыкновенная скупость Плюш­кина или чувство голода, разросшееся до неимоверных масш­табов и подавившее все остальные человеческие побуждения, проявлением возвышенного считаться никак не могут. То же можно сказать и о лягушке в известной басне Крылова, кото­рая раздулась до размеров вола, но возвышенной так и не ста­ла. Чернышевский также недооценивал социальную основу возвышенного и неоправданно противопоставлял его прекрас­ному, считая, что эти эстетические явления могут быть совер­шенно не связанными друг с другом.

Важной особенностью представлений о возвышенном у основоположников марксизма был последовательный исто­ризм. Возвышенное трактовалось как социальное, конкретно-историческое явление, связанное со стремлением людей к об­щественно значимым целям, а также с пафосом борьбы за творческое преобразование мира. При этом изображение в искусстве героев и вождей, их возвышенных характеров и деяний должно осуществляться «суровыми рембрандтовски­ми красками», без ложной патетики, ходульности и напыщен­ности. «Собственная сущность человека, - писал Энгельс, -

много величественнее и возвышеннее, чем воображаемая сущ­ность всех возможных «богов», которые ведь представпяют собой лишь более или менее неясное и искаженное отображе­ние самого человека» [1].

' В эстетике XX века возвышенному уделяется сравнитель­но небольшое внимание. Самостоятельное значение этой ка­тегории многие исследователи вообще отрицают. Так, италь­янский философ Бенедетто Кроче (1866-1952) относил воз­вышенное к числу псевдоэстетических понятий и считал впол­не достаточным сказать лишь «несколько слов, чтобы оправ­дать решительное изгнание его» из своей системы [2]. Объяв­ляя несостоятельными все известные ему определения возвы­шенного, Кроче делает язвительное замечание, что оно пред­ставляет собой «все то, что было или будет именовать-с я так теми, кто употреблял и будет употреблять» это слово [2, с. 103]. Немногочисленные работы наших отечественных авторов 70-80-х годов затрагивают лишь частные стороны проблемы, такие, как сфера проявления возвышенного в дей­ствительности (Борев), диалектика количества и качества (Ка­ган), особенности воплощения в различных видах искусства (Зись) и некоторые другие. А это значит, что определение воз­вышенного можно получить только на основе обобщения ос­новных тенденций развития классической эстетики, имеющей непреходящую ценность для мировой культуры. Итак, что здесь особенно важно?

Ш е р в о е. Специфика категории возвышенного состоит в том, что она служит для познания явлений, превосходящих особую меру, выходящих из ряда обыденных, обыкновенных. Это - внутренняя значительность явления, нечто безмерное, чрезмерное, сверхчеловеческое в человеке (огромная сила, стой­кость, непреклонность, самоотверженность, верность, постоян­ство). Таковы древнегреческие мифологические герои - Пер­сей, Тесей, Геракл; таков Мцыри Лермонтова, готовый к смер­ти ради свободы.

Второе. Возвышенное находится в прямой связи с идеей устремленности, направленности к определенной цели, о чем свидетельствует сама этимология этого понятия. С древ­них времен в сознании людей укоренилась прочная ассоциа-

6 Заказ.V» 299

162

Наиболее общие категории эстетики

тивная связь между представлением о физическом верхе и тем, к чему люди стремятся, о чем они мечтают, а также между представлением о физическом низе и тем, от чего они хотят избавиться, что они стремятся преодолеть. На это обстоятельство обратил внимание Гердер. Движение вверх немыслимо без преодоления силы земного притяжения; оно означает устремленность к свету и солнцу и связано со свобо­дой от власти земли, от рабской пригвожденности к низу. Живое растет и тянется вверх. Мертвое падает и погружается вниз. Боги «помещаются» на Олимпе или в небесной выси, а нечистая сила - в подземном царстве, в преисподней.

Цель есть мысленный образ следствия деятельности, а иде­альная цель нередко принимает вид идеала. Следовательно, с категорией идеала в прямой связи находится и категория воз­вышенного. Возвышенное есть выходящее за пределы обы­денного стремление к идеалу.

Из сказанного вытекает следующий вывод: возвышенное существует только в общественной жизни. Природе оно не свойственно. В природе есть огромное, гигантское, грандиоз­ное, потрясающее, ужасное и т. п. Но в ней нет и не может быть осознанного стремления к идеалу.

Третье. Однако, цель цели рознь. И идеалы бывают
разные. ~~~ ""'"

Реальные обстоятельства выдвигают людей, которые про­являют себя в смелых замыслах, в отважных предприятиях, в самоотверженных поступках, в подвигах, стоящих иногда жиз­ни. Обладая титаническими возможностями, эти люди подни­маются над узкими интересами своего будничного существо­вания и возбуждают поклонение к себе окружающих. Они стремятся к радости, даруемой победой над трудностями, - той радости, которая заключается в проявлении силы и достиже­нии цели. Герой-божество (Зевс) стремится к верховной вла­сти, к возможности управлять всем происходящим в природе и устанавливать порядок жизни всех смертных, герой-пророк (Магомет) - к обращению людей в свою веру, герой-пастырь (Лютер) - к праведной, ведущей к спасению, жизни прихожан своей церкви, герой-завоеватель (Александр Македонский) -к покорению других народов и государств, герой-вождь (Кром-

163

Лекция IV

вель) - к новому устройству общественной жизни, герой-мыс­литель (Бруно) - к просветлению ума всего человечества по­знанием истины, герой-поэт (Байрон) - к привлечению всех сердец к созданному им идеалу. Есть подвиги, совершаемые на грандиозной сцене всемирной истории. Но есть подвиги, требующие не меньше, если не больше мужества, стойкости и энергии, связанные с выполнением повседневного, скромного долга, осуществлением кропотливого, изнурительного труда, что нисколько не умаляет их нравственной ценности и эсте­тического величия («Голый остров» японского кинорежиссе­ра Акира Курасавы).

Здесь обнаруживается водораздел между возвышенным и низменным. Когда мы говорим «высокие идеалы», мы, оче­видно, подразумеваем, что могут существовать и какие-то иные идеалы, может быть «недостаточно высокие» или даже «низ­менные» (в последнем случае, разумеется, термин «идеал» используется нами весьма условно). И Яго, и Плюшкин обу­реваемы всепоглощающими страстями. Но безмерная сила зависти и коварства, скупость и чудовищное корыстолюбие превращают эти образы в нечто низменное: они устремлены к узколичной, сугубо эгоистической, а не к общественно значи­мой цели. Бывает и так, что зло поднимается над мелочными интересами и творится в известном смысле бескорыстно. Тогда оно приобретает сверхличностный и даже вселенский масш­таб (Сатана) или черты особого «мрачного величия» в траги­ческой коллизии ложно понятого «тяжкого долга» (пушкин­ский Сальери, отравивший Моцарта ради спасения самого ис­кусства).

Вывод, следовательно, таков: речь идет не об осознанном стремлении вообще, а только об осознанном стремлении к подлинным, гуманистическим, общественно значимым целям. Все это и позволяет дать следующее обобщающее определе­ние: возвышенное - эстетическая категория для обозначе­ния явлений, в которых в яркой, выходящей за пределы обы­денного, форме выступает стремление людей к осуществле­нию общественно значимых, гуманистических идеалов.

Примером здесь может служить один из драматических эпизодов времен Великой Отечественной войны. В 1944 году

164

Наиболее общие катего рии эстет ики

Лекция IV

165

терпящие поражение за поражением гитлеровцы решили пол­ностью обескровить несколько десятков детей Полоцкого дет­ского дома, чтобы пополнить резервный запас крови в одном из военных госпиталей. Об этом стало известно партизанам; детей с неимоверными усилиями удалось вывезти и спрятать, но переправить их на большую землю возможности не было. Эту задачу принял на себя летчик Александр Мамкин, кото­рому пришлось в ночной темноте, едва не задевая верхушки деревьев, делать несколько рейсов на небольшом самолете. Во время последнего перелета самолет был подбит, и кабина пи­лота загорелась. У летчика был парашют, и он мог бы спас­тись. Однако, и объятый пламенем, он продолжал вести само­лет, чудом дотянул до «своих» и сумел так посадить машину, что ни один ребенок серьезно не пострадал. Когда к самолету подбежали люди, обугленные руки пилота продолжали сжи­мать штурвал. Какой удивительной силой духа обладал этот сгоревший заживо человек!

Из определения возвышенного следует, что эта эстетичес­кая категория, как и те, что уже рассмотрены нами, имеет ценностную природу и выражает особую меру достижения свободы. Возвышенное можно обнаружить во многих облас­тях общественной жизни, широко воплощается оно и в ис­кусстве.

В истории художеств всегда ценилась способность возвы­шенного вызывать изумление своей необыкновенностью и грандиозностью, возбуждать восхищение несоизмеримостью с нашими скромными силами и возможностями, потрясать душу человека, заставлять его преклоняться перед ним. Воплощая возвышенное, искусство в качестве предмета отражения изби­рает такие области человеческой жизнедеятельности, которые предполагают особый масштаб проявления духовных сил, на­пряжения нравственной энергии, которые рождают великие деяния, героические поступки и т. п. Подавая щит идущему на войну сыну, мать-спартанка говорила: «Возвращайся со щитом или на щите», то есть победителем или убитым. Та­кие явления несравнимы со сферой повседневного быта, част­ной жизни или семейных отношений, которые не предъявля­ют человеку столь высоких требований. Вот почему для во-