Заказ № 299 3 страница

Справедливость требует отметить, что трактовка свободы как осознанной необходимости отнюдь не обязательно и дале­ко не всегда приводит к фатализму. Дело обстоит совсем не так, что в свете этой концепции жизнь предстает в виде нео­твратимого пути, по которому с фатальной неизбежностью должно следовать все человечество, где в каждый данный мо­мент осуществляется только одна реальная возможность. Эта концепция вполне допускает, что в исторической драме мо-

124

Наиболее общие категории эс тетики

125

жет вообще отсутствовать кем-то или чем-то предначертан­ный «сценарий» да еще и с гарантированным финалом. Вполне вероятно, что этот «сценарий» вершится самими людьми. Люди обладают известной свободой выбора целей, поскольку в каж­дый данный момент может существовать не одна, а несколько реальных возможностей, пусть даже и с разной долей вероят­ности. Они часто бывают свободны в выборе средств и имеют возможность идти к одной и той же цели разными путями. Наконец, когда нет альтернативы, люди нередко в состоянии замедлить наступление нежелательных явлений или, напро­тив, ускорить приближение тех, которых они с нетерпением ждут.

С другой стороны, было бы неправильно думать, что пол­ностью беспредметна позиция тех, кто ратует за свободу воли и предупреждает об опасности ее недооценки. Доказатель­ством этому может служить теоретическое наследие римс­кого стоицизма, явившегося классической формой фатализ­ма Античности. Стоики были предтечей идеи свободы как познанной необходимости, отсюда и их проповедь пассивнос­ти, при которой человек примиряется со всем происходя­щим вокруг. Наиболее последовательные сторонники этого учения на почве безысходности кончали жизнь самоубий­ством: Зенон из Китиона и Клеанф умертвили себя голодом, а Хрисипп, также решивший лишить себя жизни, по одним источникам, скончался от хохота (!), а по другим - от нераз­бавленного вина.

Антирационалистической реакцией на учение о свободе как осознанной необходимости стали труды предшественни­ка экзистенциализма, видного датского теолога и философа Серена Кьеркегора (1813-1855), стиль философствования ко­торого становится ныне чуть ли не образцом для иррациона-листических течений современной философской мысли. Кьер-кегор отверг точку зрения Гегеля как отдающую личность во власть ♦анонимного» господства истории и тем самым ли­шающую ее самостоятельности и свободы. В противовес Геге­лю он говорил об абсолютной свободе и полностью освобож­дал личность от каких бы то ни было зависимостей. Вместе с тем, Кьеркегор был совершенно прав, когда говорил, что свобо-

_да немыслима без возможности выбора и проявляется в реше­нии «или - или» (одна из работ мыслителя называется «Или - или»), а также когда утверждал, что только освободившийся человек обретает индивидуальность, только такой человек в состоянии принять на себя ответственность за действия.

Кьеркегору вторит Жан Поль Сартр (1905-1980) - фран­цузский экзистенциалист, философ и писатель. Идея свобод­ного выбора стала важным лейтмотивом его философии и драматургии. Свобода человека, по Сартру, неотчуждаема и неистребима. «Приговоренный быть свободным» человек не­сет на своих плечах тяжесть всего мира: он ответственен за него и за самого себя.

В свете этих важных теоретических положений особенно очевидно, что человеческая история обязательно предполагает момент свободы, а понятие судьбы его отрицает. Автор много­численных и глубоких исследований о позднеантичной и хри­стианской литературе, видный специалист по библейской ми­фологии и философии культуры Сергей Сергеевич Аверин-цев (р. 1937) показал, что в строгом смысле слова судьба -это мифологема, выражающая идею детерминации как не­свободы. Понятие судьбы связано не только с социальным, но и с биологическим измерением человеческого существования. Оно рождает ощущение слепой неотвратимости жизненного цикла, включающего принудительность инстинктов, подневоль­ный путь к изнашиванию тела, одряхление и смерть. Идее судьбы Аверинцев противопоставляет два других понимания детерминации, оставляющих место свободе. Одно из них - научное, базирующееся на причинности; об этом фактичес­ки уже говорилось. Другое понимание - теологическое, до­пускающее божественное провидение или предопределение. При теологическом понимании, как подчеркивает Аверинцев, человеку предлагается представить бытие как бесконечную глубину смысла, как истину, что опять-таки связано с идеей свободы. Недаром в Библии сказано: «И познаете истину, и истина сделает вас свободными» [3].

Содержание понятий «познание» и «свобода» весьма раз­лично, но связь между ними очевидна. Необходимость и сво­бода обнаруживают общие грани, если из первой «исключить»

Наиболее общие категории эстетики

фатальную предопределенность, а из второй - произвол. Сво­бода существует только там, где отсутствует внешнее или внут­реннее принуждение. Это бесспорно. Возможность мыслить и поступать в соответствии со своими представлениями и желаниями обязательный атрибут свободы. Но несомнен­но также и то, что одного желания делать то, что хочется, здесь недостаточно. Надо, чтобы это желание совпало с необ­ходимостью как таковой, с ее конкретно-историческим воп­лощением, с объективной возможностью реализации челове­ческой ноли.

За этими пределами начинается царство трагического кон­фликта: свобода и необходимость вступают в неразрешимое

противоречие.

Третье. Трагическое вызывается не случайными вне­шними силами, а происходит из внутренней природы самого гибнущего явления, его мучительного самораздвоения в про­цессе свободной самореализации.

В этом отношении весьма показательна трагическая кол­лизия романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказа­ние». Раскольников - главное действующее лицо этого сочи­нения - натура неординарная. Только таким, как он, суждено использовать данную человеку свободу действий. Слабые об­речены подчиняться обстоятельствам. Сильные - никогда. Быть человеком (сверхчеловеком), по бредовой теории Рас-кольникова, имеет право только тот, кто способен реализовать свою волю, какой бы она ни была. Ломая свою, восстающую против убийства, натуру, он совершает страшное, нелепое пре­ступление и делает это только для того, чтобы доказать себе свою исключительность, свое право на абсолютную свободу выбора. Он думает, что отвергает некие условные нормы пра­ва, пригодные разве только для заурядного большинства, и даже не подозревает, что вступает в борьбу с неизмеримо более мощ­ной силой - законами жизни. Поступок Раскольникова - это вызов самой человечности, действия «сверхчеловека» оказа­лись направлены против него самого.

Итак, преступление свершилось, за ним приходит неотвра­тимое наказание: душу Раскольникова постепенно охваты­вают мучительные страдания. Не только рассудком, но всем

127

Лекция III

своим существом он ощущает, что «не старуху он убил, а себя убил» как человека.

Настроение напряженной тревоги и глубокого внутреннего смятения преобладает в романе Л. Н. Толстого «Анна Карени­на». В кризисные моменты душевной жизни Анна и Вронский испытывают тяжелые предчувствия; Анну тревожат печаль­ные предзнаменования, вроде гибели сторожа под колесами вагона, навязчивые галлюцинации, мрачные сновидения, пред­рекающие несчастья. Аллегорическим образом смерти стано­вится вспыхивающая и потухающая свеча. Все стремления героев романа создать себе счастье в любви терпят крушение. Задумывая свой роман, Толстой первоначально хотел по­казать в нем судьбу «потерявшей себя» замужней женщины, противопоставить ее «свободному» поведению необходимость соблюдения обязательств но отношению к другим людям, прежде всего к мужу и сыну. И это ему удалось. Трагизм положения ее мужа, Каренина, изображен с поразительным мастерством и огромной силой психологической правды. Но чем дальше продвигалась работа над романом, тем шире раз­двигались его рамки. В окончательной редакции «Анна Каре­нина» превратилась в социальный роман, отразивший целую эпоху русской жизни. Эгоизму Каренина и его круга, ограни­ченности внутреннего мира Вронского Толстой противопоста­вил полноту чувства Анны, искренность и цельность ее глубо­кой натуры. Конфликт Анны с мужем выведен далеко за пре­делы узколичных рамок. Это конфликт естественных прав человека и бездушных, официальных норм «света». Герои­ческое требование чистоты истинного чувства, освобожденно­го от лживой казенной морали - вот что в конце концов при­водит Анну на Голгофу.

Чтобы разобраться в эстетической сущности трагического конфликта, чаще всего бывает достаточно понимания его об­щей «формулы» и умения ее «применять». Однако для более полного осмысления многосторонней природы трагического в его конкретном воплощении этого недостаточно. В дополне­ние к вышесказанному здесь приходится также учитывать диалектику объективного и субъективного, случайного и необходимого, личного и всеобщего, реального и идеального.

128

Наиболее общие категории эстетики

Лекция III

129

Диалектика объективного и субъективного. Ее суть сводится"1с~следугощему положению: нельзя смешивать объективно трагическое и субъективные представления о нем. Трагически завершилось восстание декабристов на Сенатской площади в Петербурге 14 декабря 1825 года. Пять руководи­телей движения - Пестель, Муравьев-Апостол, Бестужев-Рю­мин, Каховский и Рылеев были приговорены судом к четвер­тованию, замененному Николаем I повешением, и казнены в Петропавловской крепости. Солдат, ведущих по поручению декабристов пропаганду в войсках, прогнали сквозь строй. Большинство активных участников движения сослали в Си­бирь на каторгу или поселение; значительную часть офице­ров разжаловали в солдаты и отправили на Кавказ, где в это время шла война с горцами. Туда был отправлен как штраф­ной весь Черниговский полк, а также сводный полк из участ­ников восстания.

Воспринимался ли разгром движения «государственных преступников» представителями официальной власти в Рос­сии как трагедия? Разумеется, нет. Жестокая расправа с ними вызвала у сторонников царизма явное удовлетворение. Одна­ко объективно поражение декабристов, выступавших против самодержавия и крепостного права, явилось подлинной траге­дией. Среди декабристов было немало непосредственных уча­стников Бородинской битвы и взятия Парижа. Это были, глав­ным образом, выходцы из дворян, блестяще образованные, об­ладавшие разносторонними дарованиями и непоколебимой волей, беззаветно преданные идеалам борьбы за ликвидацию деспотической власти. Задачи декабризма органически вы­росли из всего хода русского исторического процесса. Однако время для реализации их идей еще не пришло. Исторически необходимое требование уничтожения сословного строя, уста­новления конституционной монархии или республиканского правления, введения равенства всех граждан перед законом, свободы слова, печати, вероисповедания наталкивалось на прак­тическую невозможность его осуществления.

Прямо противоположная картина открывается там, где оценивается совершенно иная историческая ситуация. Мож­но ли считать трагедией, к примеру, поражение фашизма в

ходе второй мировой войны? С точки зрения приверженцев этой человеконенавистнической идеологии - а их, как извест­но, было немало - по-видимому, да. Разгром гитлеровской коалиции был связан с крушением их идеалов и надежд. И все же, не будем смешивать объективно трагическое и субъек­тивные представления о нем. Истина состоит, безусловно, в том, что поражение фашизма - не трагедия, а правомерный исход борьбы. Антигуманистические устремления активных проводников национал-социализма, их крайний шовинизм, расовая теория, возбуждающая ненависть к другим народам, режим политического террора, пропаганда культа силы, под­готовка и развязывание агрессивных, захватнических войн под видом борьбы за «жизненное пространство», открытые притязания на мировое господство обернулись величайшим бедствием не только для народов государств, оккупирован­ных фашистскими державами, но и для народов тех стран, в которых в свое время утвердились фашистские диктатуры. И хотя опасность возрождения идеологии фашизма полностью не преодолена и сегодня, человеконенавистническая практи­ка его не имеет исторической перспективы и в своих главных тенденциях мировым сообществом последовательно отверга­ется.

Диалектика случайного и необходимого. Тра­гическая коллизия возникает только там, где действие чело­века наталкивается на такую необходимость, которая в дан­ных конкретно-исторических обстоятельствах действительно не может быть преодолена. Ведь необходимость не сводится к неизбежности. Последняя - только одна из стадий ее разви­тия, одна из форм ее осуществления. Есть внутренняя необхо­димость, вызванная к жизни природой самих явлений и про­цессов объективного мира, и внешняя необходимость, порож­даемая привходящими обстоятельствами, необходимость бо­лее общего, фундаментального порядка, действие которой рас­пространяется на сравнительно широкий круг явлений, и не­обходимость менее общего порядка, действие которой охваты­вает сравнительно узкий круг явлений.

Необходимость и случайность не встречаются в чистом виде. При определенных условиях они тождественны: слу-

5 Заказ № 299

Наиболее общие категории эстетики

чайное необходимо, а необходимое случайно. В реальной дей­ствительности всякое явление (в одно и то же время, но в раз­ных отношениях, или в одном и том же отношении, но в раз­ное время) и случайно, и необходимо, содержит необходимые и случайные моменты в их взаимопроникновении.

Там, где возникает видимость игры случая, сама случай­ность оказывается подчиненной внутренним, скрытым зако­нам. Необходимость действует главным образом в виде сти­хийной силы, прокладывающей себе путь через бесконечное множество случайностей и обнаруживает себя как конечный результат практического действия людей. Так, в трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» гонец задержан в пути чумой, Ромео умирает незадолго до пробуждения Джульетты, а Ло­ренц, опоздавший всего на несколько минут, появляется лишь тогда, когда и сама Джульетта покончила свои счеты с жиз­нью. И сквозь всю эту цепь случайных событий с трагической необходимостью прокладывает себе дорогу роковой пережиток Средневековья - кровная вражда двух феодальных семейств.

А вот и другой, может быть, не очень серьезный случай. Представим себе, что после лекции по эстетике кто-то из нас вышел из консерватории, поскользнулся и набил себе шиш­ку. Трагедия это или нет? Каждый здравомыслящий человек скажет, конечно, что это не трагедия. Хотя сам факт падения на улице - не просто случайность. Здесь проявилась и опреде­ленная необходимость: физический закон трения, например, или невысокий уровень заботы о людях, в результате чего скользкие тротуары своевременно не очищаются от льда и снега и не посыпаются песком, а может быть, чисто экономи­ческие причины, недостаток средств для ведения городского хозяйства и т. п. Однако все дело в том, что данная необходи­мость совсем не того свойства, чтобы никак, ни при каких обстоятельствах в данных исторических условиях она не мог­ла быть преодолена. В противном случае все мы, покидая кон­серваторию, с роковой неизбежностью ломали бы себе шею. Подумать только, каких талантливых музыкантов пришлось бы оплакивать нашей общественности.

Диалектика личного и всеобщего. Трагичны те, цели которых носят не узколичный характер, а имеют всеоб-

131

Лекция III

щее содержание. Таков Прометей, похитивший огонь с Олим­па и принесший его людям. В наказание за противодействие богам Зевс повелел приковать Прометея к скале и пробил ему грудь копьем. Муки Прометея длились тысячелетия, в тече­ние которых к нему прилетал огромный орел и клевал его печень. Недаром сказание о Прометее с древнейших времен привлекало к себе пристальное внимание многочисленных писателей, поэтов, художников и композиторов: ему посвяща­ли свои сочинения Эсхил, Кальдерон, Вольтер, Гёте, Гердер, Шелли, Байрон, Рубенс, Тициан, Бетховен, Лист и Скрябин.

Правда, здесь может возникнуть вопрос: а как же быть с образами Тристана и Изольды, Кармен и Хозе? Ведь они пре­следовали только свои собственные, личные цели. Ответ та­ков: их судьбы безусловно трагичны. Оставаясь субъективно-личными, эти устремления и действия близки и понятны мно­гим людям, а значит имеют огромное общественное содержа­ние.

Диалектика реального и идеального. В свете взаимоотношений этих понятий трагический конфликт мож­но охарактеризовать как гибель идеального в борьбе с реаль­ностью и в зависимости от того, как разрешается диалектика реальности и идеала, мы получаем в искусстве трагедию оп­тимистическую или пессимистическую.

«Формула» оптимистической трагедии такова: гибель че­ловека не является гибелью самого идеала. Время его осуще­ствления обязательно придет. Сущность оптимистической трагедии Ю. Борев - известный исследователь природы эсте­тических категорий - выразил в следующей триаде: «Жизнь - смерть - бессмертие». Первые классические образцы опти­мистической трагедии мы находим у Шекспира («Гамлет», «Ромео и Джульетта»).

А вот и «формула» пессимистической трагедии: гибель идеального - закономерное, неизбежное и окончательное яв­ление. А. Шопенгауэр, например, подчеркивающий иллюзор­ность счастья и неотвратимость страдания, коренящегося в самой «воле к жизни» с ее бессмысленностью и вечной не­удовлетворенностью, считал, что в мире вообще нет ничего до­стойного наших желаний, стремлений, борьбы. Ф. Кафка от-

Наи более общие категории эстетик у

мечал в своих дневниках, что когда он садится писать, чув­ствует себя человеком с перебитыми руками и ногами, лежа­щим на середине мостовой, по которой с грохотом несутся экипажи. В отличие от Бальзака, который с гордостью гово­рил, что носит при себе палку и ею сокрушает все преграды, Кафка мог лишь произнести: «Все преграды сокрушают меня». Аналогичный мировоззренческий и психологический кон­текст ощущается в новелле Кафки «Превращение». Однаж­ды проснувшись, Грегор Замза почувствовал, что превратил­ся в некое подобие жука или гигантской сороконожки. Пре­возмогая ужас и омерзение к самому себе, он все же собира­ется идти на службу. Однако отец, пораженный неожидан­ным превращением своего сына, загоняет его палкой обрат­но в комнату. С этой минуты человек-сороконожка начина­ет жить в одиночестве, преисполненный отчаяния и страха. Он ползает по стенам и потолку, питается отбросами, дрем­лет на грязном подоконнике, произносит взвинченные моно­логи. Его нелепое существование доставляет огромные не­приятности родным, и отец, взбешенный уменьшением до­ходов и близостью разорения, в припадке гнева яблоком раз­дробил спину несчастного существа, которое некогда было

его сыном.

Ф. Ницше один из первых обратил внимание на то, что трагедии, появившиеся в конце VI века до н. э., обычно ра­зыгрывались в период так называемых дионисии (или вак­ханалий). Великие дионисии считались главными праздне­ствами в Древней Греции и сопровождались торжественны­ми процессиями, состязаниями драматургов, поэтов и хоров. Ницше выделил два основных начала, с которыми, по его мнению, связано все поступательное движение искусства. Первое начало - аполлоническое, праведное и гармоничное, тяготеющее к классическим, уравновешенным образам и чувствам, второе - дионисийское, греховное, неистовое, свя­занное с безумным порывом и опьянением. Оба начала свя­заны с известными мифологическими персонажами, сыновь­ями Зевса: Аполлон (Феб) - целитель и прорицатель, покро­витель искусств, Дионис (Вакх) - бог виноградарства и вино­делия.

133

Лекция III

Ницше был убежден, что сущность мировоззрения грека - пессимизм. Эллин хорошо знал и хорошо ощущал все ужа­сы земного существования. Вот характерная история, кото­рую можно привести из античных источников в подтверж­дение этой мысли Ницше. Как-то по заказу Фаладия - тира­на города Акрагаита - ваятель Перилл сделал медного быка, который должен был служить орудием пытки. По замыслу Фаладия, быка следовало нагревать на огне, чтобы крики по­мещенной внутри его жертвы превратились в мычание. Пе­рилл выполнил волю тирана и был первый изжарен для про­бы.

Мироощущение эпохи эллинизма воплотилось в мифе о царе Мидасе, который гонялся за спутником Диониса Сире-ном - существом, считавшимся средоточием мудрости, чтобы получить ответ только на один, мучивший его вопрос: что для человека наилучшее и наипредпочтительнейшее? И вот каким был ответ. «Наилучшее недостижимо: не родиться; второе по достоинству - скорее умереть».

Все, что возникает, должно быть готово к страданиям и боли. Но чтобы иметь возможность жить, грек вынужден был заслонять себя «блестящим порождением грез: олимпийс­ким порядком богов радости». Античная гармония, по Ниц­ше, существовала не в реальности, а в сновидениях и мечтах. В образе Аполлона воплотилось все усиливающееся стремле­ние к красоте. И разве не из недостатка, лишения и чувства боли в греческом искусстве появилась гармония, самоограни­чение и полное чувство меры?

В образе же Диониса воплотилось стремление к безобраз­ному, ко всему страшному, загадочному и злому. Жажда ужас­ного, трагического и рокового - это потребность «встретить достойного врага, на котором можно испытать свою силу».

В свиту Диониса входят сатиры - низшие лесные боже­ства. Греческая мифология изображает их полулюдьми-полу­козлами, с заостренными, похожими на козьи, ушами, козьим (или лошадиным) хвостом, растрепанными волосами. Они ле­нивы, полупьяны, похотливы (сатиры - демоны плодородия). Они заняты играми и танцами, бродят по лесам и вместе с нимфами ведут веселые хороводы.

134

Наиболее общие категории эстетики

Трагедия возникла из лирической поэзии или дифирам­бов, которые исполнялись хором, состоявшим из спутников Диониса - сатиров (отсюда название трагедии, буквально оз­начающее «козлиная песнь» или «песнь сатира»)- Музыка -область неясного, смутного переживания. Последнее состав­ляет основу искусства. В подготовительном акте художествен­ного творчества появлению поэтической идеи обязательно предшествует смутное настроение без определенного и ясного предмета - некий музыкальный настрой души. Из этого лона произошла и трагедия. Она родилась «из лона музыки в та­инственном сумраке дионисизма».

Искусство пластических образов - искусство аполлони-ческое. Искусство же музыки - искусство дионисийское. «Могучий бег от Баха - к Бетховену, и от Бетховена - к Вагне­ру» свидетельствует о том, что в современной Ницше культу­ре происходит процесс постепенного пробуждения дионисий-ского начала. Новая культура глубоко трагична - такова глав­ная мысль сочинения Ницше «Рождение трагедии из духа музыки: предисловие к Рихарду Вагнеру».

В заключение отметим, что трагические образы находят широкое воплощение в музыке. Примерам здесь несть чис­ла: Четвертая, Пятая, Шестая симфонии Чайковского, его же увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», фантазия «Фран­ческа да Римини», опера «Пиковая дама». Величайшие по­трясения в истории, трагические судьбы народов, раздумья о смысле жизни, о добре и зле - суть многих симфонических, вокально-симфонических и камерно-инструментальных про­изведений Шостаковича. Среди них такие шедевры, как Чет­вертая, Седьмая, Восьмая симфонии, фортепианное трио и т. п. Жаль только, что сам механизм воплощения трагического в музыкальном искусстве исследован недостаточно. До сих пор в полной мере не ясно, можно ли применительно к музыке говорить о трагическом как об эстетической категории, ха­рактеризующей неразрешимый общественно-исторический конфликт, развертывающийся в процессе свободного действия человека. Ведь эта «формула» получена на материале словес­ного, драматического искусства. Не придется ли нам вносить в сегодняшнее понимание трагического существенные коррек-

Лекция III

тивы с учетом тех данных, которые могут 6ыт7 получены в
ходе эстетико-музыковедческого освещения проблемы? Тут
моим слушателям, как говорится, и карты в руки Может быть
среди „их найдется будущий автор серьезной рабо™ на эту
благородную тему. ^у

1.2. Комическое

Термин «комическое» происходит от греческого слова 1Хб<; и означает «смешное». К сфере комического обычно относят явления жизни, вызывающие веселье и смех и стано­вящиеся объектами осмеяния. Однако в эстетической теории, наряду с отождествлением комического и смешного, существу­ет и тенденция их противопоставления. М. Каган, Ю. Борев и некоторые другие исследователи настаивают на том, что ко­мическое и смешное - явления разного порядка. Нам бывает смешно, пишет, например, М. Каган, когда мы смотрим в театре веселую комедию, когда слушаем остроумный анекдот. Но нам бывает смешно и тогда, когда нас щекочут или когда нервное возбуждение прорывается в так называемом истерическом смехе. Встречается еще глупый, пустой смех, который имеет такое же отношение к комическому, как и смех от щекотки. Существует даже итальянская поговорка: нет ничего глупее, чем глупый смех, или русская: смех без причины - первый признак дурачины. Чтобы еще основательнее подкрепить свою точку зрения, М. Каган ссылается на известный толковый сло­варь русского языка, описывающий смех как короткие и силь­ные выдыхательные движения при открытом рте, сопровожда­ющиеся характерными прерывистыми звуками, возникающи­ми у человека, когда он испытывает особые, соответствующие этой ситуации, чувства. И коль скоро определить комическое как «короткие и сильные выдыхательные движения» ни в коем случае нельзя, делается вывод, что смешное - это явление пси­хофизиологическое, а комическое - явление эстетическое.

Отнюдь не разделяя мнение тех, кто абсолютно отождеств­ляет комическое с явлениями, вызывающими смех, отме­тим все же, что позиция М. Кагана также не убеждает.

136

Наиболее общие категории эстетики

Разве сметное только субъективно? Разве оно не может суще­ствовать в самом объекте? Ведь это не смешное, а смех есть ♦ короткие и сильные выдыхательные движения при откры­том рте». Мы же ведем речь о смешном объекте и о смехе как субъективной реакции на этот объект, ибо иначе как в смешном объекте и реакции субъекта в смехе комическое никогда не проявляется. Комическое - это, бесспорно, эстети­ческое явление. Но оно, как и смешное, включает в себя объек­тивную и субъективную стороны. Поэтому смешное далеко не всегда есть явление психофизиологическое. Психофизио­логической по своей сути может быть только его субъектив­ная грань.

Комическое возникает на ранних ступенях развития об­щества. В искусстве оно встречается уже у Гомера и оказыва­ется связанным с осознанием радости бытия, с ощущением беспечности и избытка сил (таков, например, смех богов в ♦ Илиаде»). В Античности же появляются первые попытки теоретического осмысления этого понятия. Платон утверж­дал, что комическое - удел рабов и чужеземных наемников. Оно связано с воспроизведением в искусстве «действий лю­дей безобразных телом и образом мысли». Серьезное и смеш­ное связаны неразрывно и не могут быть поняты отдельно друг от друга. Комическое всегда должно казаться новым, в противном случае оно теряет всякий смысл. Аристотель ука­зал на внутреннюю несообразность как причину комического характера и определил комедию как воспроизведение худших людей. Аристотелю же принадлежит и первое в истории эсте­тической мысли определение смешного: «Смешное есть неко­торая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное». Однако трактовка комического как явления, которое в проти­вовес трагическому, никому не причиняет страдания, несколь­ко односторонняя, так как с порога исключает сатирическое начало. Художественная практика Античности эту односто­ронность, по сути дела, преодолевает. Глубокое содержание комического обнаруживается у Аристофана (Греция) и Плав-та (Рим). То же можно сказать о творчестве Марциала, Луки-ана и Ювенала. Последний, например, утверждал, что сатири­ку стихи «диктует негодование».