Заказ № 299 6 страница

'■'■А

площения возвышенного в искусстве так важно учитывать специфику жанра.

В архитектуре - это прежде всего храм, дворец, некрополь. Неизгладимое впечатление производит колизей или амфите­атр Флавиев в Риме, служивший для гладиаторских боев и других грандиозных зрелищ и вмещавший около 50 тысяч зрителей. В колизее собирался весь Рим и народ из отвлечен­ного понятия превращался в абсолютно конкретное явление: он мог видеть самого себя. Из обломков колизея было выстро­ено три величайших дворца, для сооружения которых оказа­лось достаточно части внешней стены этого гигантского ам­фитеатра. Поражает своей громадностью и римский пантеон. Это - величественная ротонда с огромным полусферическим куполом, символизирующим небо. Пантеон воплощал идею поклонения всем богам, которым и был посвящен. Позднее этот храм был превращен в усыпальницу выдающихся лю­дей, как пантеон в Париже, Вестминстерское аббатство в Лон­доне и др.

Одним из возвышеннейших шедевров в истории скульп­туры была, очевидно, созданная Фидием статуя Зевса, которая находилась в Олимпийском храме. Сила, энергия и величие, присущие работам Фидия вообще, особенно ярко обнаружи­лись в его Зевсе. Зевс Фидия был колоссален. Если бы он встал со своего трона, то проломил бы крышу храма, в кото­ром был помещен. Это произведение до нас не дошло, но во времена Плиния сложилось убеждение, что ничего равного этой скульптуре существовать не может. Эпиктет упоминал о том, что человека, которому ни разу в жизни не удалось увидеть Зевса Фидия, можно считать несчастным, а Квинтилиан назы­вал эту статую «пластическим откровением».

«Венцом современной скульптуры» в свое время называ­ли и «Моисея» Микеланджело. Могучие руки и торс Моисея обнаруживают сверхчеловеческую силу. Кажется, что такой человек в состоянии укротить взбунтовавшуюся толпу, осво­бодить народ от рабства, вывести его в землю обетованную и дать ему божественный закон. А над своими знаменитыми фресками в Сикстинской капелле на библейские сюжеты (со­творение мира, сотворение человека, его грехопадение и т. д.)

166

Наиболее общие категории_^стетики

Микеланджело работал пять лет в полном уединении, стре­мясь возвысить лучшие душевные качества человека. Фрес­ки Микеланджело проникнуты высшей нравственной идеей и согреты страстью к правде и красоте.

Замечательным образцом воплощения возвышенного в живописи является картина Брюллова «Последний день Пом­пеи», воспевающая красоту и величие человека перед лицом превосходящей его стихии. Люди изображены в возвышен­ной самоотверженности и самоотречении: они гибнут, но пытаются спасти друг друга.

Если в живописи наиболее приемлемой формой воплоще­ния возвышенного является картина, то в литературе - эпос (роман), в театре - трагедия, в музыке - опера, симфония, ора­тория, кантата. В литературе - это «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Дон Кихот» Сервантеса, «Собор Парижской богома­тери» Гюго, в театре - «Прикованный Прометей» Эсхила (едва ли не наиболее возвышенное по своей идее произведение в искусстве слова вообще), трагедии Корнеля и Шекспира, в музыке - Торжественная месса Бетховена (которую сам ав­тор считал своим лучшим произведением), его же Третья, Пятая, Девятая симфонии, увертюры «Кориолан», «Леонора», «Эгмонт», опера «Фиделио», «Крейцерова» соната для скрип­ки и фортепиано, «Аппассионата» и др. Возвышеннейшими творениями человеческого духа являются Третья симфония Скрябина, его же «Прометей» и «Поэма экстаза».

Воплощение возвышенного в художественной культуре порой сопровождается двумя крайностями: первая находит свое выражение в так называемой теории идеального героя, вторая - в теории дегероизации.

Теория идеального героя ориентирует искусство на некий абстрактный идеал, на такое конструирование художествен­ного образа, который мог бы выступить как образец для под­ражания, как эталон, полностью лишенный отрицательных черт, слабостей и недостатков. Такой подход нередко приводит к неприкрытой лакировке действительности и делает создавае­мые образы ходульными и декларативными.

Не секрет, что над искусством часто нависает призрак неправды: не очень красивая дама хочет, чтобы портретист

167

Лекция IV

придал ее чертам сходство с богиней красоты. Так поступают и все деспотические режимы. Примером может служить мрач­ная эпоха разгула сталинизма, сопровождавшаяся репрессия­ми, попранием демократических ценностей, разрывом слова и дела, лозунгов и реальности, самоуправством и произволом бюрократического аппарата. После того, как были разогнаны различные художественные объединения, товарищества и ас­социации и созданы по единому образцу новые творческие союзы, мудрейший, великий вождь и учитель, друг всех рабо­чих и крестьян, а заодно и всех советских физкультурников, обратился к писателям, композиторам, скульпторам и живо­писцам с призывом: «Пишите правду!» И некоторые из них очень старались. В результате появились «шедевры», вроде картины Гапоненко «Начальник политотдела осматривает поля», не слишком талантливые Суров, Бубеннов, Бабаевский оказались на пьедестале сталинской премии, а Ахматова, Цве­таева, Хлебников и Мандельштам были вычеркнуты из ис­кусства. Художественное творчество было ориентировано не на сущее, а на некий фантом, придуманное или предписанное будущее.

В одном из кинофильмов, представляющих культуру со­всем другой страны, но также отмеченной печатью культа личности, рассказывается о том, как в целом неплохой, но не очень организованный и не очень сознательный человек по­падает в здоровый трудовой коллектив и быстро меняется в лучшую сторону. В этой, пусть и не новой, теме, в общем-то, ничего из ряда вон выходящего нет. Все зависит от того, как она конкретно решается в том или ином случае. Но в этом фильме тема раскрывается в следующем сюжете.

Сцена первая. Обеденный перерыв, молодые рабочие во дворе предприятия играют в волейбол. Больше всех старается «непутевый». Появляется пожилой мастер (он же наставник молодежи) и обращается к играющим с предложением упот­ребить свободное время с большей пользой для общества: вбли­зи расположена кирпичная стена, которую следовало бы ра­зобрать. Никто из молодых рабочих не возражает, только один «непутевый», ссылаясь на предстоящие соревнования между сборными заводских цехов, считает, что было бы неплохо не-

168

Наиболее общие категории эстетики

Лекция IV

169

много потренироваться. Мастер быстро выходит из затрудни­тельного положения: разборка стены связана с хорошей фи­зической нагрузкой, а потому с успехом заменит любое спортивное упражнение. Этот аргумент убеждает всех.

Сцена вторая. Заводская столовая. Все обедают. Не ест только один «непутевый». «Уж не кормит ли тебя дома жена?» - высказывает предположение наставник. «Непутевый», опу­стив голову, вынужден признаться, что это сущая правда. Тог­да старый мастер обращается к совсем еще юной девушке: «Ну, а ты? Когда ты выйдешь замуж, ты тоже будешь кормить своего мужа?» Девушка сразу же находится: «Когда я выйду замуж, - произносит она с просветленным лицом, - все люди будут питаться в общественных столовых!»

Теория дегероизации, напротив, складывалась на основе чуть ли не полного отказа от воспроизведения в искусстве положительного ге^оя. Персонажи, которые, вопреки всевлас­тию низменного, парализующего и убивающего в человеке все возвышенное и благородное, продолжают сохранять челове­ческое достоинство, честность и чистоту, стали постепенно ис­чезать из отдельных областей искусства. Этот процесс проте­кал под влиянием существенных сдвигов в общественном сознании, которые были вызваны всеобщей усталостью и ра­зочарованием, неверием в идеалы справедливости и разумной организации социальной жизни. «Писатели в последнее вре­мя забыли, что хорошие люди еще существуют», - заметил как-то Э. Хемингуэй. При этом принципиальное значение имеет еще и то, что вместе с положительным героем художе­ственную культуру нередко покидают и подлинные духовные ценности. Речь ведь здесь не идет о тех особых случаях, когда в художественном произведении отсутствует какой бы то ни было положительный персонаж, но непременно присутствует положительный идеал (как, например, в гоголевском «Реви­зоре», где, как известно, «главным действующим лицом» яв­ляется смех). Речь как раз идет о такой дегероизации искус­ства, которая полностью вытравляет из него духовные, нрав­ственные ценности и возвышенное содержание.

<Н измен ное__г1~»Ро ценность чрезвычайно негативная и мо­жет таить в себе серьезную угрозу для человечества, стать ис-

точником больших бедствий. Таковы фашизм, шовинизм, ти­рания. Совершенно очевиден также низменный характер за­хватнических войн. Всем «великим завоевателям» в прошлом, настоящем и будущем посвятил В. Верещагин свою картину «Апофеоз войны», на которой изображен холм, сложенный из человеческих черепов. Известно и губительное воздействие на отношения людей неутолимой "жажды обогащения; эта страсть становится порой источником всего гнусного и низ­менного в человеке. С необыкновенной прямотой и циничной откровенностью может проявить себя при определенных ус­ловиях извращающая сила денег. Комментируя мысль гётев-ского Мефистофеля о всевластии денег, Маркс писал: «То, что существует для меня благодаря деньгам, то, что я могу опла­тить, т. е. то, что могут купить деньги, это - я сам, владелец денег. Сколь велика сила денег, столь велика и моя сила. Свой­ства денег суть мои - их владельца - свойства и сущностные силы. Поэтому то, что я есмь и что я в состоянии сделать, определяется отнюдь не моей индивидуальностью. Я уродлив, но я могу купить себе красивейшую женщину. Значит, я не уродлив, ибо действие уродства, его отпугивающая сила сво­дится на нет деньгами. Пусть я - по своей индивидуальности

- хромой, но деньги добывают мне 24 ноги; значит, я не хро­
мой. Я плохой, нечестный, бессовестный, скудоумный человек,
но деньги в почете, а значит, в почете и их владелец. Ден ьги
являются высшим благом - значит, хорош и их владелец.
Деньги, кроме того, избавляют меня от труда быть нечестным,

- поэтому заранее считается, что я честен. Я скудоумен, но
деньги - реальный ум всех вещей, - как же может быть ску­
доумен их владелец? К тому же он может купить себе людей
блестящего ума, а тот, кто имеет власть над людьми блестяще­
го ума, разве не умнее их? И разве я, который с помощью денег
способен получить все, чего жаждет человеческое сердце, разве
я не обладаю всеми человеческими способностями? Итак, раз­
ве мои деньги не превращают мою немощь в ее прямую про­
тивоположность?» [3].

В заключение коснемся еще одной немаловажной детали. Каждому из нас, очевидно, известны примеры такого воплоще­ния низменного в современном искусстве, когда оно фактичес-

170

Наиболее общие категории эстетики

ки трактуется как основное, изначальное и неотъемлемое свой­ство человеческой природы. В этом случае мы имеем дело не столько с отрицанием низменного, сколько с эстетизацией его. Вместе с тем в художественной практике человечества издавна существует и продолжает развиваться прямо противополож­ная тенденция, когда отражение духовной нищеты, подлости, предательства, цинизма, стяжательства и жестокости, а также других низменных сторон человеческой натуры сопровождает­ся их разоблачением и отрицанием с позиций высоких обще­ственных идеалов. Примером здесь может служить отрывок из поэмы А. Вознесенского «Оза», где в диалоге автора с воро­ном развенчиваются скептицизм и мещанство. Птица бросает лишь односложные реплики и только в конце разражается бо­лее или менее пространной тирадой. Заключает отрывок поэт.

В час отлива возле чайной

я лежал в ночи печальной, Говорил друзьям об Озе и величье бытия, но внезапно черный ворон

примешался к разговорам, вспыхнув синими очами,

он сказал: «А на фига?!»

Я вскричал: «Мне жаль вас, птица, человеком вам родиться б,

счастье высшее - трудиться, полпланеты раскроя...» Он сказал: «А на фига?!»

«Будешь ты - великий ментор, бог машин, экспериментов,

будешь бронзой монументов

знаменит во все края...» Он сказал: «А на фига?!»

«Уничтожив олигархов,

ты настроишь агрегатов,

демократией заменишь короля и холуя...» Он сказал: «А на фига?!»

171

Лекция IV

Я сказал: «А хочешь - будешь

спать в заброшенной избушке, утром пальчики девичьи

будут класть на губы вишни,

глушь такая, что не слышна ни хвала и ни хула...»

Он ответил: «Все - мура,

раб стандарта, царь природы,

ты свободен без свободы,

ты летишь в автомашине,

но машина - без руля...

Оза, Роза ли, стервоза -

как скучны метаморфозы,

в ящик рано или поздно... Жизнь была - а на фига?!»

Как сказать ему, подонку,

что живем не чтоб подохнуть, -

чтоб губами тронуть чудо

поцелуя и ручья!

Чудо жить — необъяснимо.

Кто не жил - что спорить с ними?!

Можно бы - да на фига?

ЛИТЕРАТУРА

1. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. - 2-е изд. - Т. 1. - С. 593-594.

2. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингви­
стика. - Ч. 1. - М., 1920. - С. 99.

3. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. - 2-е изд. - Т. 42. - С. 148.

172

Лекция V

3. Прекрасное и безобразное

Во все времена и во всех философских системах прекрас­ное рассматривалось как категория, характеризующая явле­ния, обладающие высшей эстетической ценностью. Особую роль в процессе становления и развития представлений о кра­соте сыграла эпоха Античности, где в зародыше сформирова­лись практически все позднейшие типы мировоззрений. Ан­тичной философией обычно называют совокупность философ­ских учений, существовавших в древнегреческом, эллинисти­ческом и древнеримском обществах с конца VII века до н. э. вплоть до VI века н. э. «Несмотря на длительность этого пе­риода, обнимающего свыше тысячи лет интенсивного разви­тия, - писал видный специалист по истории философии, тео­рии и истории логики, эстетики и литературоведения Вален­тин Фердинандович Асмус (1894-1975), - существуют вес­кие основания рассматривать античную философию как еди­ное и своеобразное, хотя отнюдь не изолированное явление в развитии философского сознания человечества» [1].

Первоисточником греческой (индийской, китайской и вся­кой другой) философии была мифология и, главным образом, космогонические идеи о происхождении Вселенной. В мифах, повествующих о богах и их борьбе между собой, воплощались представления людей о возникновении и эволюции мира. В центре внимания всей философии досократиков (так в истори­ко-философской литературе называют ранних греческих мыс­лителей VI—V веков до н. э., не затронутых влиянием сократи­ческой традиции) - космос, понимаемый как живой организм, либо как вселенское ремесленно-художественное произведение, либо - у пифагорейцев - на основе числовых моделей.

Пифагореизм - одно из самых влиятельных направлений в античной философии, в истории которого выделяются древ­ний период (последняя четверть VI - середина IV веков до н. э.), период соединения пифагорейства с платонизмом в Древ­ней Академии (IV век до н. э.), эллинистический пифагоре­изм, представленный псевдопифагорейскими трактатами (IV-

173

Лекция V

I века до н. э.) и неопифагореизм (с I века н. э.). Это учение получило свое название от имени знаменитого древнегречес­кого философа и математика, основателя свободной религиоз­ной общины Пифагора Самосского (вторая половина VI века - начало V века до н. э.), исходившего из представлений о числе как об основном принципе всего сущего.

Пифагорейцы пытались прежде всего осмыслить количе­ственную сторону мирового устройства. Космос, душа, добро, красота - все это в качестве единой основы имеет некое чис­ловое устроение. Гиппас и Архит, заложившие основы музы­кальной акустики и использовавшие в своих опытах метал­лические пластины и сосуды, частично наполненные водой, открыли закон, согласно которому высота музыкального тона находится в определенной зависимости от длины звучащей струны. Руководствуясь раскрытыми числовыми отношения­ми как законом, они смогли объяснить основные различия между интервалами, дать их строгие количественные харак­теристики.

По свидетельству Аристотеля, пифагорейцы, придававшие музыкальному искусству универсальное значение, распрост­раняли законы взаимоотношения тонов на все мироздание в целом и создали оригинальное учение о так называемой гар­монии сфер. В их воображении космос - колоссальный музы­кальный инструмент. «Необыкновенный по силе звук» кос­мической музыки обусловлен движением небесных светил, взаимно расположенных в такой же пропорции, что и интер­валы между элементами звукоряда. Причиной же того, что мы не слышим музыки мироздания, является ее беспрерыв­ное звучание, вследствие чего люди, привыкнув к ней, якобы перестают ее замечать.

Отождествляя гармонию, совершенство и красоту, пифаго­рейцы подчеркивали их диалектический характер. Подобно тому, как «одно и многое», «четное и нечетное», «конечное и бесконечное» сочетаются между собой, гармонию (и красоту) образует «согласие несогласных». Для Пифагора и его шко­лы, как и для древнейшего эстетического сознания вообще, не существовало сомнений в объективности прекрасного, кото­рое мыслилось как неотъемлемое свойство предметного мира.

174

Наиболее общие категории эстетики

Материалист ионийской школы Гераклит из Эфеса (ро­дился около 540 года до н. э.; дата смерти неизвестна) - пер­вый греческий философ, вышедший за рамки чисто натурфи­лософских построений мистики чисел и религиозно-этичес­ких исканий и попытавшийся определить диалектику как единую объективно-логическую закономерность, лежащую в основе всякого процесса и состояния, разработать элементар­ную теорию познания и использовать полученные общефило­софские выводы для объяснения ряда частных (в том числе и эстетических) проблем своей эпохи.

Диалектика Гераклита - это концепция непрерывного изменения, ассоциирующегося со знаменитым образом реки, в которую нельзя войти дважды. «Прекраснейший строй мира», «прекраснейшая гармония» являются результатом единства и борьбы противоположностей. Прекрасное объективно. Ос­нова красоты - гармония. Гераклит говорил также об относи­тельности прекрасного: «Самая прекрасная обезьяна безоб­разна по сравнению с родом людей», но и самый красивый человек в соотношении с Богом - обезьяна.

Обращает на себя внимание тот удивительный факт, что учение Гераклита об относительности прекрасного не вступа­ет в противоречие с его представлениями об объективности красоты. Относительность прекрасного, по Гераклиту, обуслов­лена принадлежностью предметов и явлений к разным родам. Поэтому дело обстоит совсем не так, что их эстетические свой­ства зависят, якобы, от нашего сознания (захотел я мысленно соотнести человека с обезьяной, и он «стал» красивым, захотел - связал с Богом, и он «стал» безобразным). Речь^идет именно о том, что независимо от моего сознания человек прекрасен в одном отношении, и, одновременно с этим, безобразен в другом. Как видим, представления, согласно которым древняя фи­лософия, якобы, наивна, недостаточно критична и рефлексив­на, совершенно не соответствуют действительности. Она дале­ко не так проста, как может показаться с первого взгляда. Во всяком случае она в определенном отношении даже менее наивна, чем некоторые из архисовременных философских систем. Недаром уже Фалес Милетский (640-562 до н. э.) -основатель первой философской школы в Древней Греции -

175

Лекция V

приобрел славу одного из семи мудрецов Плутарха после того, как выдвинул оригинальные идеи о мировой душе и матери­альной первооснове мироздания, удачно предсказал солнеч­ное затмение в 585 году до Рождества Христова, установил продолжительность года в 365 дней и первый сумел вписать равносторонний треугольник в круг. А Эмпедокл из Акрага-ита (490-430 до н. э.), который умер, бросившись в жерло вул­кана Этна, чтобы его чтили как бога, и учение которого о гар­монии имеет особое значение для эстетики, высказал гениаль­ную догадку о том, что свету требуется некоторое время для распространения (даже Аристотель считал это мнение оши­бочным). Эмпедоклу же принадлежит идея выживаемости биологических видов, в которой не трудно увидеть зачатки теории естественного отбора.

В середине V века до н. э. из сицилийской школы красно­речия, основанной Эмпедоклом, вышли получившие философс­кое образование мыслители, за которыми закрепилось прозви­ще «софистов». Они часто появлялись в Афинах, где выступа­ли с публичными лекциями, привлекая многочисленных слу­шателей и учеников. Техника обучения, которую применяли Протагор, Горгий, Гиппий, Продик и другие софисты, требовала виртуозного развития способностей к доказательству или опро­вержению любых положений. Они брались научить обращав­шегося к ним человека аргументировано защитить любую точ­ку зрения. Основой обучения служило представление софистов об отсутствии незыблемых ценностей и объективной истины. Оппозиция софистике развивалась в Академии Платона и в Ли-кее Аристотеля, деятельность которых была подготовлена корен­ным переворотом в истории античной эстетики, связанным с жиз­нью и учением знаменитого афинского философа Сократа.

Сократ (470-399 до н. э.) никогда ничего не писал. Он развивал свое учение в устной форме и оно стало известно нам в изложении Платона и Ксенофонта. Благодаря теорети­ческому наследию своего ученика Платона, Сократ остался в памяти последующих поколений как честный и независимый мыслитель, бескорыстный искатель истины. Будучи свидете­лем разложения Афинского государства, он верил в возмож­ность реставрации его героического прошлого. В конце жиз-

176

Наиболее общие категории эстетики

Лекция V

177

ни Сократ, критиковавший все известные ему формы правле­ния (монархию, тиранию, аристократию, плутократию, демок­ратию), был необоснованно привлечен к суду за «введение но­вых божеств и развращение молодежи» и приговорен к смер­ти. Получив возможность спастись, Сократ отказался от побе­га и принял чашу с цикутой.

По своему облику Сократ не был похож на философа в традиционном понимании. Он появлялся в жалком рубище среди простого народа и в высоком собрании, большую часть времени проповедовал на улицах, площадях и в гимнастичес­ких школах, охотно общаясь с каждым, кто хотел вступить с ним в беседу. Сократ считал достойным внимания лишь чи­сто человеческие проблемы и не скрывал своего отрицатель­ного отношения к натурфилософским спекуляциям предше­ствующей эпохи. Вместе с тем для него был неприемлем гно­сеологический и этический релятивизм софистов, с которыми он вел непримиримую борьбу.

Свои беседы Сократ строил в форме вопросов и ответов. Он видел свою задачу в том, чтобы, беседуя и ставя все новые и новые вопросы, побуждать других самим находить истину. Этот вид философствования получил название майевтики или буквально - повивального искусства. Широкое распростране­ние впоследствии приобрело и понятие «сократической иро­нии», сущность которой состояла в том, что в начале разговора Сократ притворялся несведущим и просил собеседника про­светить его, однако последовательно задаваемые вопросы в конце концов заводили самоуверенного противника в тупик, неизменно обнаруживая интеллектуальную мощь Сократа, его безусловное превосходство в споре.

В отличие от предшествующих мыслителей, Сократ мало интересовался внешним миром, космосом, всем тем, что нам противостоит. Он обращал свой взор к человеку, к его внут­реннему миру и основным добродетелям, таким как умерен­ность, храбрость, справедливость. Выдвинутому материалис­тами принципу причинности он противопоставлял телеологи­ческое миропонимание, согласно которому цель всего суще­ствующего - польза для человека. Вот почему целесообраз­ность - основное условие прекрасного.

Мысль о том, что прекрасное и целесообразное суть одно и то же, раскрывается в весьма показательном диалоге филосо­фа с Аристиппом, который приводится Ксенофонтом в его «Вос­поминаниях»:

- Так, и навозная корзина - прекрасный предмет? - спро­
сил Аристипп.

- Да, клянусь Зевсом, - отвечал Сократ. - И золотой щит -
предмет безобразный, если для своего назначения первая сде­
лана прекрасно, а второй дурно.

- Ты хочешь сказать, что одни и те же предметы бывают и
прекрасны и безобразны? - спросил Аристипп.

- Да, клянусь Зевсом, - отвечал Сократ, - равно как и хороши,
и дурны: часто то, что хорошо от голода, бывает дурно от лихорад­
ки, и что хорошо от лихорадки, дурно от голода; часто то, что
прекрасно для бега, безобразно для борьбы, а то, что прекрасно для
борьбы, безобразно для бега, потому что все хорошо и прекрасно
по отношению к тому, для чего оно хорошо приспособлено, и, на­
оборот, дурно и безобразно по отношению к тому, для чего оно
дурно приспособлено» (цит. по кн.: [2]).

В утверждении Сократа о единстве добра и красоты, кра­соты и пользы в неявном виде содержится догадка о том, что эстетическое представляет собой общественную ценность. Со­крат хорошо понимал неразрывную связь прекрасного с че­ловеком. Однако в решении вопроса об относительности кра­соты он явно уступал Гераклиту. Если относительность пре­красного определяется теми целями, которые ставит человек, положение об объективности эстетических свойств тут же лишается всякого смысла. Ведь цель цели рознь и далеко не всякое средство, способствующее достижению цели, может претендовать на то, чтобы быть носителем положительной эстетической ценности (таковы, например, концентрационные лагеря, крематории, «душегубки», всевозможные орудия пы­ток, исправно служившие гитлеровцам в их стремлении до­стичь своих человеконенавистнических целей). Все это и дает основание утверждать, что в трактовке прекрасного у Сокра­та обнаруживается склонность к субъективизму и реляти­визму.

178

и

Наиболее общие категории эстетик

Платон Афинский (427-347 до н. э.), переработав в объек­тивно-идеалистическом духе учение Сократа, основал одно из самых влиятельных направлений в истории философии -платонизм. Нисколько не сомневаясь в существовании мира вещей, которые нас окружают, Платон, тем не менее, не счи­тал этот мир первичным. Бытие, по Платону, есть совокуп­ность идей - умопостигаемых сущностей, отражением кото­рых и является все многообразие вещественного мира. Гре­ческое слово 1б"га означает вид, наружность, род, образ. У Анак­сагора и Демокрита этот термин употреблялся для обозначе­ния материальной сущности всех вещей (Демокрит, напри­мер, называл атомы идеями или неделимыми умопостигае­мыми формами). Для Платона идеи - это идеальные сущно­сти, которые образуют подлинно объективную реальность, на­ходящуюся вне конкретных вещей и явлений. Условно гово­ря, платоновская идея - это понятие, концентрирующее в себе в обобщенной форме все то, что делает предмет таковым, что объединяет его с другими предметами данного рода. Вме­сте с тем, это - не голая абстракция. Идея Платона как бы вбирает в себя элемент представления, частицу специфичес­ки античной телесности; это - своеобразный «контур», фор­ма, абстрагированная от вещи идеальная оболочка.

Будучи восторженным учеником Сократа, Платон час­то делал его участником своих философских диалогов. Ус­тами Сократа Платон излагал и свое учение о красоте. В диалоге «Гиппий Больший» платоновский Сократ просит софиста Гиппия научить его, как вести спор с человеком, который, якобы, будет расспрашивать его о том, что такое прекрасное. Вконец растерявшийся и запутавшийся Гип­пий приходит к выводу о том, что прекрасного в окружаю­щем нас мире нет. Он вынужден признать, что отдельные вещи и живые существа не обладают подлинной красотой. Красота девушки, лошади, лиры или горшка весьма относи­тельна. Не является бесспорно прекрасным и золото, кото­рое «красит все прочее, к чему только присоединится», по­скольку в определенной ситуации его превосходит слоно­вая кость, обыкновенный камень или смоковничное дерево. Ответ на вопрос о том, что же такое прекрасное, мы нахо-