Заказ № 299 15 страница

степень универсализма, беспредельности и одновременно - пер­возданная чистота и нравственное совершенство. У Малевича есть еще «Красный квадрат» (красное в доктрине эзотеричес­кого знания трактуется как цвет жизни) и «Белый квадрат» (символ духовности). Оба квадрата изображены на белом фоне.

Ярким примером использования знаков-символов в му­зыкальном искусстве может служить так называемый брико­лаж. Это своеобразное проявление метода формульного мыш­ления, включающего в себя оперирование готовым набором «звуковых блоков» путем их перемещения. Этот прием, бази­рующийся на калейдоскопическом составлении фрагментов известных художественных явлений, знаков стилей и т. п., был описан еще К. Леви-Стросом. Образцы, содержащие набо­ры формул, можно обнаружить в византийском осмогласии, в знаменном распеве, где конкретные песнопения могут образо­вываться соединением одних и тех же фрагментов. Будучи своеобразным противовесом композиции, бриколаж ставит под сомнение такие традиционные понятия, как авторство и опус, лишает определенности представление о художественном про­изведении как о чем-то законченном и уникальном. В рам­ках европейской профессиональной музыки композиция «взя­ла верх» над бриколажем лишь в XVII веке. Что же касается современных авторов, то они, как известно, вновь проявляют к формульности немалый интерес.

Механизм, с помощью которого знак воздействует на чело­века специфическим знаковым образом, нельзя понять без уяснения природы значения. Несмотря на то, что по этому вопросу существуют разногласия, большинство авторов все же склонно толковать значение как некоторое отношение меж­ду элементами знаковой ситуации.

Знак, как уже говорилось, обладает значением лишь в том случае, если адресат в состоянии определить денотат, представ­ленный в коммуникативном процессе данным знаком. Вот почему термин «значение» можно охарактеризовать в пер­вом приближении как отношение материального носителя сообщения к предмету обозначения.

Однако отношение обозначения между денотатом и мате­риальным носителем информации никогда не может возник-

286

Сущность и функции искусства

Лекция VIII

287

нуть само по себе. Оно устанавливается только тогда, когда в связь «денотат - знак» включается субъект. Причем для ус­пешного осуществления этой связи в сознании индивида дол­жно иметься как отражение вещи, выполняющей роль знака, так и идеальный образ предмета обозначения.

Как правило, жизненный опыт каждого человека дает воз­можность накопить богатую эстетическую информацию. У индивидов с развитым художественным мышлением эстети­ческая информация приобретает черты художественно-образ­ные. В сложном и длительном процессе эстетического и ху­дожественного воспитания индивид постепенно осваивает ин­терсубъективные отношения обозначения, связывающие спе­цифические представления людей об эстетических сторонах реального мира с теми или иными знаками или группами знаков. Вот почему под значением функционирующего в ис­кусстве знака в данном лекционном курсе подразумевается некая идеальная связь, устанавливаемая субъектом между отражением материального носителя сообщения и образным представлением о тех сторонах действительности, кото­рые кодируются с помощью данного знака.

Будучи идеальным, значение образует план содержания художественного произведения, а материальная плоть знака -план его формы. Однако думать, что содержание произведе­ния искусства есть простая сумма значений, было бы столь же неправильно, как и представлять себе форму произведения искусства в виде механической суммы материальных частиц - носителей информации. Ибо всякое полноценное произве­дение искусства - не бесформенный конгломерат знаков раз­личного типа, а некоторое целостное образование, все моменты которого соединены в стройную систему. Вот почему к опре­делениям содержания и формы, полученным ранее в аспекте гносеологическом и субстанциальном, нам следует добавить их трактовку, вытекающую из семиотического подхода. Взя­тое под этим углом зрения, содержание есть не только дей­ствительность, отраженная сквозь призму мировидения ху­дожника или идеальная сторона художественного целого, но также и идейно-эмоциональная, чувственно-образная сфера значения и смысла. То же самое можно сказать и о форме.

Будучи конкретным способом существования отраженной в произведении действительности и его предметно-физической, вещественной стороной, форма есть не что иное, как целост­ная система материально-выразительных средств - носи­телей художественной информации.

2.4. Диалектика художественного содержания и художественной формы

Ранее мы уже говорили о том, что предмет художествен­ного отражения вбирает в себя диалектику объективного и субъективного. Эта же диалектика проявляется в содержа­нии произведения искусства. В этом не трудно убедиться на примере взаимоотношений двух важнейших элементов содер­жания - его темы и идеи.

Греческое слово «1Ьета» буквально означает «предмет». Тема - это круг жизненных явлений, воплощенных в художе­ственном произведении, основной жизненный вопрос, основ­ная жизненная проблема. Тему не следует путать с сюжетом, который является и элементом содержания, и элементом фор­мы. Сюжет представляет собой совокупность событий, дей­ствий, изображенных в произведении искусства в их взаи­мосвязи, развитии. Тема и сюжет соотносятся как общее и отдельное («Тайная вечеря» Леонардо да Винчи как сюжет раскрывает тему доверия и предательства).

Художественная ценность произведения часто не опреде­ляется характером сюжета, а зависит непосредственно от ха­рактера темы. В свое время К. Гоцци высказал любопытную идею, что всю историю мирового искусства можно описать че­рез 36 повторяющихся сюжетов. С этой мыслью были соглас­ны Ф. Шиллер и И. Гёте; в дальнейшем это положение было подробно обосновано Ж. Польти в его книге «Тридцать шесть драматических ситуаций», изданной в Париже в 1912 году.

А в 30-е годы на совещании драматургов во МХАТе один из ведущих писателей посетовал, что современная жизнь не дает интересных драматических сюжетов. «Дайте мне сюжет, - воскликнул он, - и я напишу хорошую пьесу!» «Пожалуй-

Су щность и функции искусства

ста - тут же поднялся В. И. Немирович-Данченко, - молодой человек любит девушку, но когда он возвращается после дли­тельного отсутствия, она уже любит другого; юноша страдает и решает вновь уехать». «Вы надо мной смеетесь, - обиделся драматург, - как можно написать на такой сюжет что-нибудь серьезное?!», на что Немирович-Данченко ответил: «Знаете, а Грибоедов справился!»

Тема Гамлета, тема Отелло, тема Ромео и Джульетты; раз­ве не глубиной поднятых и мастерски раскрытых тем обус­ловлен интерес к бессмертным сочинениям Шекспира?

Если тема - это прежде всего объективная грань содержа­ния, то идея - главным образом субъективная. Идея - доми­нантный образно-эстетический смысл произведения, его сущ­ность. Идея не тождественна всему содержанию. Она пред­ставляет собой главную мысль, выражающую отношение ху­дожника к действительности. Если тема - основной жизнен­ный вопрос, то идея - своеобразный ответ на него, который дает автор произведения.

Подчеркивая специфику образной природы поэтической идеи, В. Г. Белинский отмечал, что она - не силлогизм и не догмат. Ее невозможно адекватно выразить в понятиях, она сплавлена со всей системой образных специализированных представлений. Вот почему нам следует отличать идею, вопло­щенную в художественном произведении (когда она «раство­рена» в образном строе искусства) от идеи, мысленно извле­ченной кг художественного творения (когда она функциониру­ет в посткоммуникативной стадии восприятия, в эстетическом трактате, в критике или искусствознании). Попробуйте «сфор­мулировать» идею фильма Г. Чухрая «Баллада о солдате». Возможно, вы скажете, что это мысль о тяжкой цене победы над врагом, а может быть - мысль об ответственности живых перед памятью погибших. Вы почувствуете, что определение будет «обрастать» дополнительными формулировками и вско­ре убедитесь, что все они в совокупности лишь приблизительно «схватывают» идею этого талантливого произведения.

Кратко остановимся на понятии материал искусства. Это понятие означает материально-физическую основу художе­ственного творчества, с помощью которой объективирует-

289

Лекция VIII

ся замысел и создается коммуникативно-знаковая предмет­ность произведения. Исключительную необходимость обосно­ванного выбора материала искусства доказать совсем не слож­но: вообразите на минуту, что скульптура О. Родена «Весна» была бы выполнена в нержавеющей стали, а монументальное произведение В. Мухиной «Рабочий и колхозница» - в мрамо­ре. Вряд ли можно представить себе что-нибудь более нелепое.

Важнейший элемент художественной формы - компози­ция или расположение основных элементов и частей в опре­деленной системе, последовательности. Роль композиции огромна. Возьмите широко распространенное выражение кровь с молоком, символизирующее молодость, здоровье и красоту, румянец на белоснежной коже, и поменяйте местами слова. Вы получите молоко с кровью. Прежнее выражение преврати­лось в полнейшую бессмыслицу.

Фабула -элемент содержания и формы, известный еще со времени Аристотеля, изложение событий, изображаемых в художественном произведении в их временной последователь­ности. Обратите внимание: речь идет именно о временной последовательности. Этим фабула отличается от сюжета. Пос­ледний может начинаться с середины или даже с конца изла­гаемой истории и чтобы проникнуть в смысл произведения читателю надо мысленно восстанавливать фабулу, которая ста­нет своеобразным контрапунктом развивающемуся сюжету. Так, скажем, роман Чернышевского «Что делать» начинается с описания таинственного исчезновения одного из героев, а фа­була - с описания жизни Веры Павловны в родительском доме.

Вообще элементы формы бывают общими для большин­
ства искусств и специфическими для каждого из его видов.
Для музыки, например, это особенности гармонического, поли­
фонического языка, фактурные особенности и т. д. Учитывая,
что их описание является скорее задачей искусствознания,
перейдем к характеристике взаимодействия содержания и
формы в искусстве. /_; /_и-■$

Диалектика взаимоотношений содержания и формы в художественном произведении имеет две стороны. Необходи­мо отличать понятие единства содержания и формы от их соответствия или несоответствия.

10 Закач № 299

290

Сущность и функции искусства

Первое означает лишь то, что форма и содержание не суще­ствуют отдельно друг от друга. К какому бы предмету или про­цессу объективного мира мы не обратились, мы вправе рас­сматривать его и с точки зрения формы, и с точки зрения содер­жания. В природе и общественной жизни вообще не существу­ет содержания, так или иначе не оформленного, или формы, не наполненной содержанием. Когда мы говорим, что то или иное явление бессодержательно, имеется в виду, конечно же, не от­сутствие содержания, а только то, что перед нами нечто не вполне значительное или даже пустое, не стоящее внимания и т. д. Точно так же, когда мы утверждаем, что данное явление бес­форменно, речь идет не об отсутствии формы вообще, а об отсут­ствии определенного, устойчивого, законосообразного строения. Вместе с тем хорошо известно, что, находясь в неразрыв­ном единстве, содержание и форма могут соответствовать, а могут и не соответствовать друг другу. На этом основании и в течение многих десятилетий в нашей отечественной эстетике укоренялась теоретическая позиция, согласно которой гармо­ническое соответствие содержания и формы в искусстве яв­ляется критерием художественного совершенства. Мне ка­жется, однако, что аргументированного ответа на вопрос о том, возможно ли несоответствие между содержанием и формой в художественном произведении, мы до сих пор не имеем.

Приведу несколько наиболее типичных примеров. Ряд исследователей (называть кого-либо специально было бы не очень справедливо) отмечает, что в процессе творческого акта художник наталкивается на серьезные противоречия. С од­ной стороны, своей, пусть даже богатой фантазией он никогда не в силах охватить всю полноту и глубину жизни, которая непрерывно развивается, изменяется, в которой все время что-то рождается и умирает. С другой стороны, жизненный мате­риал, который претворяется в художественное содержание произведения, никогда не может быть абсолютно идеально оформленным. В завершенном художественном произведе­нии, следовательно, писатель, художник или скульптор всегда фиксирует некоторую степень соответствия между художе­ственным содержанием и художественной организацией (фор­мой). Чем больше таланта и профессионального умения у

Лекция VIII

291

автора, тем это соответствие будет более высоким. Читатель и зритель, таким образом, уже застают в произведении некото­рое соответствие (а значит, и некоторое несоответствие) между содержанием и формой.

Не трудно заметить, что в вышеприведенных рассуждени­ях имеется досадная неточность. В них отсутствует четкое разграничение двух разных, хотя и диалектически взаимо­связанных аспектов проблемы содержания и формы в искус­стве. Здесь явно смешивается трактовка содержания и формы во взаимоотношении действительности и искусства с содер­жанием и формой в самом художественном произведении. Читатель или зритель застают некоторое соответствие (а зна­чит, и некоторое несоответствие) не между содержанием и формой данного произведения, а между содержанием и фор­мой во взаимоотношении действительности и искусства, то есть между явлением действительности, которое служило жизненным материалом для писателя, скульптора или живо­писца и его воплощением в художественном произведении. Еще более распространена другая точка зрения. Многие авторы отмечают, что в процессе творчества художественный замысел никак не укладывается на бумагу или холст и ху­дожнику приходится многократно переделывать уже завер­шенное произведение. Творческие поиски часто бывают свя­заны с тем, что общая композиционная схема, хотя и склады­вается в целом удачно, не получает в деталях архитектони­ческой стройности и ясности. Художнику приходится затра­тить немало усилий для того, чтобы идейно-композиционный замысел «перевести» в совершенную художественную форму. Случается и так, что справиться с этой задачей художнику не удается, и тогда в его произведении налицо несоответствие между содержанием и формой.

Здесь явно отождествляется замысел и содержание худо­жественного произведения, с одной стороны, и воплощение за­мысла и форма произведения искусства - с другой. С таким отождествлением, однако, трудно согласиться, о чем в свое время мы подробно говорили.

Некоторые работы эстетиков и литературоведов страдают подменой понятия «содержание произведения искусства» пред-

Сущность и функции искусства

ставлением об одном из его элементов. Между содержанием и формой художественного произведения, как утверждают они, может возникнуть и известное несоответствие: если идея хоро­ша а форма слаба и несовершенна, то такое произведение ис­кусства не производит должного впечатления; ведь мастер толь­ко тот, кто в равной степени владеет содержанием и формой.

На это можно возразить, что идея не тождественна содер­жанию и не исчерпывает его. И если такое произведение не производит должного впечатления, то не только потому, а точ­нее говоря, не столько потому, что его форма слаба и несовер­шенна, сколько потому, что и содержание имеет серьезные не­достатки. В такол. произведении идея оголена, притянута в него искусственно и навязчиво декларируется, а не вытекает есте­ственно из всей художественно-образной структуры. В нем не только форма слаба. В нем несовершенно и само содержание.

Можно было бы привести еще несколько аналогичных примеров, но рамки лекции заставляют воздержаться от это­го. Отметим только, что ни один из известчых нам анализов художественных произведений не дает удовлетворительного ответа на вопрос: возможно ли несоответствие между содер­жанием и формой в произведениях искусства?

Было бы, конечно, неправильно думать, что явление несо­ответствия между содержанием и формой применительно к искусству в целом вообще теоретически не доказано. Ибо подобного рода несоответствие имеет место во взаимоотноше­нии действительности и искусства, то есть в первом аспекте гносеологического параметра проблемы. Это происходит по­тому, что действительность как содержание данного отноше­ния находится в постоянном движении, изменении, развитии. Форма же отражения действительности, в силу ее относитель­ной устойчивости, несколько отстает в своем развитии от со­держания. На историческом пути развития искусства неиз­бежно наступают такие моменты, когда старые формы и жан­ры искусства оказываются не в состоянии отразить новые жизненные явления, настойчиво требующие своего воплоще­ния в художественное произведение. Такие моменты и явля­ются выражением несоответствия между содержанием и фор­мой во взаимоотношении искусства и действительности. Про-

293

Лекция VIII

тиворечие между беспрерывно развивающейся действительно­стью и искусством как формой ее отражения и есть тот самый источник движения, развития искусства, благодаря которому поиски новых выразительных средств, новых жанров и форм являются вечным законом художественного творчества.

Эти положения общеизвестны и с ними нельзя не согла­ситься, а на вопрос - возможно ли несоответствие между со­держанием и формой применительно к искусству вообще -следует, очевидно, отвечать утвердительно. Другое дело - мо­жет ли существовать несоответствие в самом художествен­ном произведении.

Интересно сравнить в этом смысле картину Ж. Шардена «Молитва перед обедом», хранящуюся в Эрмитаже, с вариан­том этой картины, принадлежащим одному из частных со­браний (так называемый «вариант со слугой» из коллекции Абди). На первом полотне художник с необычайной теплотой изобразил небольшую семью, собравшуюся за обеденным сто­лом. Стол накрыт и молодая мать ждет от своих маленьких дочерей предобеденной молитвы. Как видно, одной из них уже удалось справиться с этим нехитрым обрядом и теперь оче­редь за младшей. Девочка сложила ручонки и как бы силит­ся вспомнить не очень понятные слова молитвы, и это не уди­вительно: ведь мать смотрит на нее с упреком.

Картина представляет собой бесспорный образец соответ­ствия формы содержанию. Замкнутая центрическая компо­зиция рассчитана безупречно. Стол, вокруг которого происхо­дит все действие, находится в центре и довольно ярко осве­щен. Расположение окружающих его фигур не нарушает стройности ритма: фигура стоящей матери уравновешивает­ся с двух сторон высокими спинками стульев. Такое компози­ционное решение великолепно доносит замысел художника. Шарден хотел изобразить небольшую, связанную узами род­ства, группу людей. Расположив мать и дочерей так, что их фигуры образуют замкнутый круг, автор повествует о тихом семейном уюте, о простоте и безыскусственности домашней жизни.

В картине же, принадлежащей собранию Абди, компози­ция существенно изменена: комната углублена и расширена;

295

Сущность и функции искусств а

слева видна грубовато сколоченная дощатая дверь и фигура мальчика-слуги, несущего к столу какое-то блюдо.

Что здесь изменилось? Форма? Содержание? Очевидно, и то, и другое Художник не может изменить форму, оставляя не­изменным содержание, или изменить содержание, не затраги­вая совершенно форму. Любая клеточка произведения искус­ства есть и составной элемент формы, и составной элемент содержания. Любой недостаток художественного произведе­ния есть недостаток и его формы, и его содержания. Любая переделка произведения искусства, наконец, является и пере­делкой его формы, и переделкой его содержания. Вот почему измененное содержание картины было получено лишь на ос­нове изменения ее материальной плоти. Обе стороны художе­ственного целого изменились соответственно.

Эта особенность исключает возможность существования произведений искусства, одинаковых по содержанию, но раз­личных по форме, с одной стороны, и одинаковых по форме, но различных по содержанию - с другой. В противном случае мы должны были бы Допустить возможность существования неких «чистых» элементов формы, никак не связанных с со­держанием, и «чистых» элементов содержания, никак не свя­занных с формой, ибо только в таком случае и возможны различия и тождество в содержании произведений искусства в отрыве от различия и тождества в их форме.

Впрочем, можно предвидеть одно возражение. Правомер­но ли говорить о различии в содержании или форме произве­дений искусства, если различия эти проявляются лишь в не­существенных чертах? Быть может в искусстве существуют художественные произведения, тождество которых выступает преимущественно в сфере формы или преимущественно в сфере содержания? Быть может, существуют такие произведе­ния, различная форма которых служит воплощению одинако­вого по своим главным чертам содержания и, в свою очередь, такие произведения, разное содержание которых заключено в одинаковую по основным чертам форму?

Ответ на эти вопросы можно получить лишь при учете еще одной особенности взаимоотношения содержания и формы в произведении искусства. Если мы можем назвать идею и тему

Лекция VIII

художественного произведения как основные элементы, из ко­торых всегда в первую очередь слагается качественная опреде­ленность его содержания, то выделить элементы, которые все­гда в первую очередь лежали бы в основе качественной опреде­ленности формы, нам не удастся. Элементы формы видов ис­кусства весьма различны. И если даже мы говорим, к примеру, что основным элементом формы в фигуративной живописи является рисунок, это означает лишь, что именно этот элемент формы чаще всего несет основную смысловую нагрузку. Но далеко не во всех произведениях живописи рисунок «выдер­живает конкуренцию» с другими элементами формы. Так, в картине В. Ван Гога «Прогулка заключенных» основным эле­ментом формы является композиция, а в произведении Э. Дега «Голубые танцовщицы» - необычный ракурс и ритм. То же самое можно сказать и о музыкальных произведениях. Если в «Осенней песне» П. Чайковского именно мелодическая струк­тура, ее интонационные особенности являются важнейшим элементом формы, то в «Токкате» С. Прокофьева в качестве таких элементов выступают ритм и динамика, а в ноктюрне К. Дебюсси «Облака» - особый гармонический колорит, пере­ливы тончайших нюансов самых разнообразных тембров.

Следовательно, особенности содержания данного произве­дения искусства и определяют в каждом конкретном случае те элементы формы, которым суждено взять на себя основ­ную образную нагрузку. Главными элементами формы худо­жественного произведения, таким образом, следует считать именно те элементы, которые воплощают главные элементы¹ его содержания; а качественными изменениями формы про­изведения искусства, например, в процессе его создания сле­дует считать такие изменения, которые влекут за собой каче­ственные изменения содержания (вспомним хотя бы знаме­нитое брюлловское «чуть-чуть»). Вот почему произведения? искусства могут быть тождественны или различны по содер­жанию ровно настолько, насколько они тождественны или^ различны по форме.

Именно поэтому мы не можем воспроизвести, «своими словами» содержание произведений искусства. Это происхо­дит потому, что наш пересказ заключен в свою форму, отлич-

Сущность и функции иску сства

ную от формы произведения искусства, содержание которого мы попытаемся изложить. Можно в общих чертах переска­зать сюжет произведения, более или менее полно сформулиро­вать его идею, тему и т. д. Можно говорить о содержании, но передать его «своими словами» со всей точностью и полнотой, во всей целокупности его элементов, основных и второстепен­ных, строго говоря, нам никогда не удастся. Для того, чтобы воспроизвести содержание художественного произведения, надо с такой же точностью и полнотой воспроизвести его форму. В противном случае мы сможем дать только более или менее верное представление о содержании.

Причем, наиболее полное представление о содержании можно получить от пересказа литературного произведения, ибо пересказчик пользуется тем же материалом, из которого со­здано произведение литературы, то есть языком. Но и в этом случае целостное, законченное, точное представление о содер­жании литературного произведения можно получить лишь при точном воспроизведении его формы. Любопытно в этом смыс­ле замечание Л. Н. Толстого в письме к П. Д. Голохвастову: ♦ Если бы вы могли в разговоре рассказать то, что вы хотите выразить в своей драме, вам незачем было бы и писать ее» (цит. по кн.: [1]).

Труднее передать представление о содержании произведе­ния изобразительного искусства, например, живописи. И хотя мы можем перечислить персонажи, предметы, изображенные на полотне, охарактеризовать их расположение, цвет, сформу­лировать тему, идею и т. д., нам не удастся воссоздать в вооб­ражении слушателя точного образа картины. Образ этот бу­дет расплывчатым, неясным, очень приблизительным. Еще Лессинг в «Лаокооне» указал на неспособность языка поэзии вызвать в воображении слушателя образы видимых черт дей­ствительности с такой исчерпывающей точностью, которая доступна живописи. Это и дало повод Лессингу определить одну из границ поэтического искусства.

Еще труднее дать представление о музыкальном произве­дении. Мы можем, насколько это в наших силах, охарактери­зовать некоторые образы и переживания, воплощенные компо­зитором в его произведении, описать структуру, тематизм, со-

29 7

Лекцпя VIII

став «голосов» партитуры и т. п. Но без музыкальных иллюст­раций попытка вызвать в воображении слушателя сколько-ни­будь удовлетворительную «копию» музыкальной пьесы - дело практически безнадежное. Трудность усугубляется еще и тем, что музыке доступны такие чувства и оттенки чувств, которые далеко не всегда покоряются природе понятий. Именно это имел в виду П. И. Чайковский, говоря, что музыкальный язык пред­стает перед нами во всей своей красе тогда, когда слова становят­ся бессильными. Содержание музыкального произведения зак­лючено в звучании. Оторвать содержание от звуков совершенно невозможно. Иначе нам удалось бы невероятное: нам удалось бы отделить содержание от формы. Вот что писал по этому пово­ду В. Г. Белинский: «Когда форма есть выражение содержания, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания -значит уничтожить самое содержание; и, наоборот: отделить со­держание от формы - значит уничтожить форму» [2].

Теперь можно вернуться к сравнительному анализу поло­тен Шардена.

Если эрмитажный вариант «Молитвы перед обедом» спра­ведливо относят к шедеврам мировой живописи, то вариант этого же произведения, принадлежащий собранию Абди, пред­ставляется значительно менее удачным. Здесь пострадала це­лостность картины. Полотно как бы распалось на две механи­чески соединенные между собой части. Правая сторона кар­тины - довольно точная копия произведения, хранящегося в Эрмитаже. Но изменения (а точнее говоря, дополнения) в сю­жете и композиции не могли, конечно, не сказаться на содер­жании и форме картины в целом. Левая часть полотна прак­тически в созидании основного образного строя картины уча­стия не принимает. Появление нового персонажа - мальчика-слуги - разрушило обстановку семейного уюта, которая, по первоначальному замыслу Шардена, должна была царить за столом. Центрическая композиция оказалась разомкнутой, левая часть картины отвлекает внимание зрителя.