Заказ № 299 16 страница

«Вариант со слугой» не удовлетворил полностью и самого художника. Он неоднократно возвращался к этой же теме. Подобные картины находятся в Париже, Стокгольме, в неко­торых частных коллекциях. Но лишь эрмитажный вариант

298

Сущность п функции и скусств?

Лекция VIII

299

имеет подпись Шардена. Это обстоятельство чрезвычайно по­казательно, ибо художники XVIII века, как правило, подписы­вали только наиболее значительные свои создания.

Несовершенство «варианта со слугой» - это несовершенство и формы картины, и ее содержания. Иначе и не могло быть, так как изменения содержания и формы художественного произве­дения всегда взаимообусловлены. Рассмотренные нами произ­ведения Шардена настолько же тождественны и различны по содержанию, насколько они тождественны и различны по фор­ме. Как это ни парадоксально, вариант, принадлежащий собра­нию Абди, так же заключает в себе соответствие содержания и формы, как и картина, хранящаяся в Эрмитаже. Несовершенно­му содержанию «варианта со слугой» вполне соответствует столь же несовершенная форма картины. А это, в свою очередь, подтверждает мысль о том, что сам по себе феномен соответ­ствия содержания и формы произведения искусства не может служить в качестве критерия художественного совершенства, как об этом думают некоторые эстетики и искусствоведы.

2.5. Произведение искусства в системе художественной культуры

Итак, содержание произведения искусства существует в нем самом, а не вне его; одновременно с этим оно неотрывно от внутреннего мира субъекта и существует в его сознании, лак разрешить этот парадокс?

В современной эстетике утвердился подход к произведе­нию искусства как к центральному элементу в системе худо-жественнои культуры, в которой все более рельефно выделя-коммД'и °^{ТНОСИТельно} самостоятельные сферы, образующие коммуникативную подсистему. Первым звеном этой подсис-

Г^^{ЯВЛЯеТСЯ ПР}°^{ЦеСС х}УД°^жественного творчества, вторым "^{611116 ИСКУССТВа}

Процесс художественного творчества

Произведение искусства

Процесс

художественного восприятия

Это дает возможность рассматривать произведение искус­ства, с одной стороны, как результат труда художника, про­дукт творческой деятельности, а с другой - как объект ху­дожественного восприятия.

Такой подход в принципе правилен, но все же весьма ус­ловен: в нем жестко «разведены» процесс художественного производства (создание произведения искусства) и процесс художественного потребления (акт его восприятия). А меж­ду тем - это хорошо известно экономической науке - произ­водство и потребление взаимосвязаны и зависят друг от дру­га. Производство есть непосредственно также и потребление, поскольку процесс производства немыслим без потребления рабочей силы и средств производства; и наоборот, потребле­ние непосредственно есть также и производство, ибо потребле­ние продуктов питания, например, сопровождается производ­ством жизненной энергии, массы тела и т. п. Анализируя взаимообусловленность производства и потребления, К. Маркс писал: «Продукт получает свое последнее завершение только в потреблении. Железная дорога, по которой не ездят, которая не используется, не потребляется, есть железная дорога толь­ко [в возможности], а не в действительности <...> только в потреблении продукт становится действительным продуктом. Например, платье становится действительно платьем лишь тогда, когда его носят; дом, в котором не живут, фактически не является действительным домом. Таким образом, продукт, в отличие от простого предмета природы, проявляет себя как продукт, становится продуктом только в потреблении <...> продукт есть [результат] производства не просто как овеще­ствленная деятельность, а лишь как предмет для деятельного субъекта» [3].

Произведение искусства является продуктом не только общественного производства, но и общественного потребления. Оно создается для восприятия и вне этой цели утрачивает свой социальный смысл. Произведение искусства получает завершение лишь в контакте с воспринимающим субъектом, воссоздающим идеальный план художественного целого. Кни­га, которую не читают, которая не используется, есть художе­ственное произведение в возможности, а не в действительное-

300

Сущность и функции

Лекция VIII

301

_ти Она проявляет себя как продукт художественного произ­водства, становится продуктом только в акте потребления в процессе художественного восприятия.

Произведение искусства является результатом деятель­ности художника. Это прежде всего. Но оно также, в извест­ном смысле, является результатом деятельности восприни­мающего субъекта, что порождает ряд интересных вопросов о существовании идеального плана художественного целого. Здесь исследователь сталкивается с определенными трудно­стями. Одна из них состоит в необходимости осмыслить сле­дующее противоречие: идеальный план произведения искус­ства одновременно и зависит, и не зависит от сознания вос­принимающего субъекта. Как идеальное, духовное, содержа­ние произведения искусства тождественно восприятию, воссоз­дается лишь в сознании адресата и неотрывно от человеческого мозга. В этом смысле идеальный план зависит от сознания субъекта. С другой же стороны, идеальный план произведения искусства не тождествен художественному восприятию. В про­тивном случае нам пришлось бы свести содержание, например, Девятой симфонии Бетховена к крайне обедненному восприя­тию иного дилетанта, не способного из-за недостатка музыкаль­ного опыта проникнуть в глубины этого шедевра. И в этом смысле идеальный план не зависит от сознания субъекта, вос­принимающего художественное произведение.

Своеобразная зависимость содержания произведения ис­кусства не только от автора, но и от воспринимающего, извес­тна давно. Судьба произведения искусства во мно1 ом зависит от того, кто и как его воспринимает, - утверждали еще Дэвид Юм (1711-1776) и Шарль Баттё (1713-1780). Родоначаль­ник герменевтики Фридрих Шлейермахер (1768-1834) под­черкивал, что произведение искусства есть живая, самоорга­низующаяся система. Его форма всегда рассчитана на опреде­ленный тип распредмечивания. Воспринимающий должен обладать творческими способностями и даже некой адекват­ной конгениальностью. Александр Афанасьевич Потебня (1835-1891) - автор ряда оригинальных филолого-лингвис-тических концепций в русской эстетике - пришел к выводу о том, что художественный образ, наряду с основным значением,

вбирает в себя иное и нечто большее, чем то, что в него зало­жил художник. Произведение искусства располагает к сотвор­честву. Искусство рождается там, где соединяются зов со сто­роны текста и творческий отклик реципиента. Феноменолог Эдмунд Гуссерль (1859-1938), экзистенциалист Мартин Хай- деггер (1889-1976), структуралист Роланд Барт (1915-1980) говорили об одном и том же: произведение искусства потен­циально содержит «резервы смысла». Лишь благодаря интен­ции (направленности, внутренней установке) текста и идущей ей навстречу творческой деятельности воспринимающего субъекта происходит распредмечивание и актуализация содер­жания. Ганс Яусс (1921-1997) - главный представитель ре­цептивной эстетики - отталкивался от центрального положе­ния герменевтики, согласно которому человек интерпретирует произведение искусства и тем самым в определенной части творит его. Яусс настаивал на том, что узко понятый эстетичес­кий анализ, замыкающийся рамками текста, недостаточен для понимания произведения. Читатель способен воздействовать на него, идет навстречу писателю и участвует в творчестве.

Попутно заметим, что рецептивная эстетика (эстетика ре­ципиента, эстетика воспринимающего) развивается с опорой на новые тенденции в сфере художественной культуры. Так, например, антироман и некоторые другие течения в постмо­дернизме базируются на художественном тексте, который об­ладает способностью «наполняться» разными смыслами. В этих произведениях на первый план выходит игровое начало (таковы «Игра в бисер» Г. Гессе или «Игра в классики» X. Кор­тасара). Содержание здесь лишено однозначности, дидактич-ности и назидательности, проблемные ситуации читатель дол­жен разрешать сам.

Промежуточное место между традиционным структура­лизмом, рассматривающим художественное произведение ис­ключительно как автономный текст, и рецептивной эстети­кой, которая в своих крайних проявлениях практически ра­створяет содержание в сознании читателя, заняла так называ­емая нарротология. Стремясь преодолеть крайности структу­рализма и рецептивной эстетики, нарротолог Роман Якобсон (1896-1982) все же пришел к сходному выводу: реализация

■

302

Сущность и функции иск усств

Лекция VIII

303

структуры художественного целого возможна только в ходе диалогического взаимодействия писателя и читателя.

Попробуем разобраться, как связаны между собой произ­ведение и восприятие, какова структура последнего?

Обратимся к условному изображению процесса распред­мечивания в искусстве

II

и придадим этой схеме следующий вид:

В структуре восприятия отчетливо выделяются две сто­роны: часть восприятия, которая входит в план содержания ния (гГ™ ^В°^{СПРИЯТИЯ}' ^кот°Р^ая не входит в план содержа-

Первая часть является прямым результатом распредме­чивания того, что идет от автора, а также включает в себя правомерную интерпретацию (трактовку) содержания, обус­ловленную творчеством реципиента. Произведение обладает определенной «многосмысленностью». Оно представляет со­бой достаточно широкое, хотя и не беспредельное, «поле» ин­терпретации, содержит в себе то, что мы называем «резервами ние _и^Лт*п^{РаССЧИТаН}° ^ ^{актуализа1}*^ию' современное осмысле-

Вторая часть - некий «остаток» в восприятии. Он не является следствием распредмечивания искусства и не выте ает непосредственно из самого произведения. Эта часть мо

жет включать в себя неправомерную интерпретацию, которая не соответствует духу произведения, противоречит ему.

Абсолютное отождествление содержания и восприятия было бы также ошибочным, как и абсолютное их противопос­тавление. Отношение между содержанием и восприятием укладывается в рамки конкретного диалектического тожде­ства и подразумевает определенные различия. Идеальный план художественного произведения существует в совокупности восприятий и лишь в этом бесконечном числе вариантов ре­ализуется более или менее полно. Ни одно конкретное вос­приятие не способно исчерпать содержание подлинного худо­жественного творения. Индивид может воссоздать только не­которые, хотя и существенные, стороны художественного об­раза, овеществленного в произведении. Восприятие может иметь и свои особенности, обусловленные сугубо индивиду­альным опытом, личными ассоциациями, творческим вообра­жением и т. д. Иными словами, оно включает в себя то, что художественное произведение непосредственно не «несет».

Теперь, наконец, настала пора завершить анализ содержа­ния и формы в искусстве еще одним важным обобщением. Успех или неуспех теоретического осмысления поставленной здесь проблемы напрямую зависит от того, как понимаются границы самого художественного произведения. Каждому ясно, что произведение искусства всегда имеет некую предметно-физическую организацию. Оно представляет собой особую материальную конструкцию, создается и существует как со­четание звуков, слов или движений, как соотношение линий, объемов и цветовых пятен, как продукт обработки дерева, брон­зы, камня и т. п. Взятое под этим углом зрения произведение искусства есть материальная вещь, некая единица объектив­ной, предметно-физической реальности. И хотя произведение искусства есть прежде всего определенная материально-физи­ческая конструкция, система материально-выразительных средств, образующих его внешнюю предметность как объекта коммуникации, границы его материальной формы не явля­ются границами самого художественного произведения. Про­изведение искусства не исчерпывается его предметно-физи­ческой основой.

304

Сущность и функции искусетва

Лекция

VIII

305

Переход на более высокий уровень осмысления границ произведения искусства связан с его трактовкой как некого единства материального и идеального. Предметно-физичес­кая и духовные стороны художественного произведения нео­трывны друг от друга. И коль скоро идеальный план произве­дения искусства не может существовать иначе, как в субъек­тивных формах нашего восприятия, границы художественно­го произведения приходится основательно раздвинуть. В его состав необходимо включить вариантное множество восприя­тий, которые, впрочем, войдут в произведение искусства не целиком, а только теми своими гранями, которые образуют план его содержания.

Именно так и снимается названный ранее парадокс: со­держание искусства находится в самом художественном про­изведении и, в то же время, неотрывно от духовного мира вос­принимающих искусство людей. Только в процессе восприя­тия продукт художественного производства становится осу­ществляющим себя произведением искусства, тогда как вне этого процесса он может быть им лишь потенциально

ГГ⁰ ^ ^{Н6 ВСе> С}^^ествУ^ет ^е один, более высокий теоретического осмысления названной здесь пробле-

2моп1°^{МУ ГРаНИЦЫ х}У^до^^еств^ого произведения необхо-димо раздвигать и дальше.

?ГГ^{ВеДеНИе ИСКусства} является носителем свойств, ко­ обнаруживаются в отношении к другим вещам. Его

правомерно рассматривать как вещь и совокупность отноше­ний одновременно. Произведение искусства есть некое каче­ственно-определенное, относительно-замкнутое целое и вме­сте с тем - «открытая», «разомкнутая» по отношению к социально-исторической действительности и художествен­ной культуре система.

В современной эстетической литературе получил широ­кое распространение заслуживающий серьезного внимания взгляд на художественное произведение как на особое един­ство субъекта и объекта, выходящее за рамки субстанци­ального параметра. Это единство реализуется в ценностном отношении, в социальной значимости художественного про­изведения для общества и индивида. Как известно, ценность вещи не тождественна самой вещи. Художественное произ­ведение, таким образом, можно рассматривать как единство ценностного объекта и собственно ценности. Оно есть объект не только вещно-физического или материально-иде­ального, но значительно более сложного, культурно-ценнос­тного порядка. Оно имеет не только и, точнее говоря, не столько онтологический статус, сколько статус социальный. «Его объективность, - пишет видная исследовательница тео­рии художественного произведения Е. В. Волкова, - особого рода, это социально-культурная объективность, нетождествен­ная объективности таких материальных предметов, как кни­га, кинематографическая лента и т. п., хотя и не отделимая от их бытия» [4].

«Открытость» произведения искусства проявляется в его взаимосвязи с предметом художественного освоения, с обще­значимым языком искусства, художественными нормами и традициями. Она проявляется в специфической ориентиро­ванности на механизм художественного восприятия, в осо­бом социальном статусе и способах функционирования в об­ществе. Ведь художественное произведение, как и искусство в целом, определяется, с одной стороны, внутренней логикой ху­дожественного процесса, а с другой - социальной детермини­рованностью. При этом ведущая роль принадлежит, очевид­но, конкретно-историческим и социально-культурным детер­минантам. Понимание произведения искусства как самодов-

2. 3. 4.

306

Сущность и

леющей, абсолютно автономной вещи лишено смысла. Оно неприемлемо потохму, что в нем заключен отрыв художествен­ного произведения от действительности, изоляция искусства от общественных потребностей, социально-исторических ис­токов художественной культуры.

Эти отношения проявляются и в том, что материально-физическая сторона произведения искусства приобретает по верному выражению Волковой, «черты реального худо­жественного создания лишь в сфере контакта с накоплен­ной, как бы «спрессованной» в сознании общества системой идеологических, этических, социально-психологических зна­чений, а также норм, выработанных самим искусством» Г 4 с. 77-78].

В историческом процессе происходят закономерные из­менения в сторонах, образующих отношения. Это, в свою очередь, неизбежно влечет за собой обновление самих отно­шений, составляющих конкретное художественное целое. В результате этого произведение искусства развивается и живет, включаясь в иные культурно-художественные кон­тексты.

ЛИТЕРАТУРА

Русские писатели о литературном труде: В 4 т. - М., 1955. -Т. 3. - С. 534.

Белинский В. Г. Собр. Соч.: В 3 т. - М., 1948. - Т. 3 - С 138 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. - 2-е изд. - Т. 46. - С. 27-28.

олкова Е. В. Произведение искусства - предмет эстетического анализа. - М., 1976. - С. 74.

307

МОРФОЛОГИЯ ИСКУССТВА

1. Система искусств

1.1. Методологические основы морфо­
логического изучения искусства

1.2. Дифференциация и интеграция
искусств

1.3. Искусство как система классов,
семейств, видов, разновиднос­
тей, родов и жанров

2. Бытийный статус музыкального
произведения

3. Исполнительское искусство

3.1. Творческая деятельность в систе­
ме художественного производства

3.2. Признаки исполнительского ис­
кусства

3.3. Художественная интерпретация

3.4. Специфическая функция испол­
нительства

3.5. Ж. Бреле о творческих результа­
тах исполнительского процесса

Лекция IX 1. Система искусств

1.1. Методологические основы морфологического изучения искусства

Морфология (от греческого тогрпе - форма) в широком смысле слова представляет собой учение о строении. Перво­начально это понятие употреблялось для обозначения науки о формообразовании растений на организменном и эволюци-онно-видовом уровне, а также о строении животных и челове­ка с такими разделами знаний, как анатомия, цитология, эмб­риология и др. Позднее морфология, изучающая закономер­ности изменчивости человеческого организма, связанные с

308

Морфолог ия_искуп_СТВа

Лекция IX

309

возрастом, полом, ареалом обитания, превратилась в раздел антропологии, а в языкознании получила широкое примене­ние в области типологической классификации языков, в ис­следовании различных элементов языковой системы, законов их развития и формообразования. В настоящее время морфо­логия, со сложившимися подходами и принципами исследо­вания, активно используется в различных сферах познания, в том числе и в эстетике, где она стала трактоваться как учение о строении мира искусств^ Морфология искусства сегодня выполняет важную связующую роль между эстетикой и тео­рией отдельных видов художественного творчества.

Классификация искусств не может быть произвольной. Без единых и обоснованных принципов морфологического строения удовлетворительное распределение чего бы то ни было по группам, разрядам, семействам и видам совершенно неосу­ществимо. Оно никогда не будет вполне строгим. Чтобы убе­диться в этом, достаточно вспомнить предложенную Л. Борхе­сом шутливую классификацию животного мира. Животные подразделяются в ней на (а) принадлежащих императору, (б) бальзамированных, (в) прирученных, (г) молочных поро­сят, (д) сирен, (е) бродячих собак. Среди включенных в клас­сификацию животных есть (к) нарисованные очень тонкой кисточкой из верблюжьей шерсти, (л) только что разбившие кувшин и даже (м) издалека кажущиеся мухами (!).

Должен признаться, что общие закономерности строения мира искусств в моих собственных работах никогда не были предметом специального рассмотрения. За исключением про­блематики исполнительского искусства, тексты этой и следу­ющей лекции не являются результатом оригинального ис­следования и в основном строятся на материале трудов М. Ка­гана - наиболее компетентного специалиста в этой области. Правда, содержательная книга этого автора под названием ♦ Морфология искусства», опубликованная в 1972 году, была встречена суровыми и в значительной своей части несправед­ливыми откликами. Особенно «преуспели» в этом неправед­ном деле участники дискуссии, проведенной комиссией по искусствознанию и критике Президиума Академии художеств СССР совместно с Институтом теории и истории искусства в

мае 1974 года, а также члены Президиума Координационного совета северо-западного отделения Философского общества СССР, обсуждавшие названную выше монографию в феврале 1975 года (см.: [1]).

Будучи компилятивными по своему изначальному замыс­лу (если, конечно, не принимать в расчет все, что связано с исполнительским искусством), девятая и десятая лекции на­стоящего курса содержат краткое изложение узловых аспек­тов теории Кагана и могут служить лишь небольшим введе­нием в проблему. Каждому, кто почувствует тягу к более уг­лубленной проработке этой интересной темы, придется обра­титься к уже упомянутой книге Кагана, а также к четвертому разделу его университетского курса лекций [2].

Итак, что же прежде всего должно составлять основу мор­фологического анализа искусства? Конечно же - выбор исход­ной плоскости классификации.

(Надо сказать, что в развитии эстетической мысли в этом отношении сложились три неодинаковых подхода, которые учитывают, во-первых, различия в способах создания художе­ственных ценностей, во-вторых, различия в способах их вос­приятия и, в-третьих, различия в способах существования.

В рамках первого подхода искусства делятся на продуци­рующие и репродуцирующие. Продуцирующие искусства на­зывают еще демиургическими (от слова «демиург» - творец) или первичными, поскольку они охватывают художественно-творческую деятельность в системе «автор» (скульптор, живо­писец, писатель, композитор), а репродуцирующие - исполни­тельскими или вторичными, так как они проявляются в си­стеме «исполнитель» (музыкант-инструменталист, дирижер, актер, артист балета).

Второй подход позволяет делить искусства на оптические, акустические и оптико-акустические. Оптические искусства базируются на восприятии художественных произведений с помощью зрения ^графика, архитектура), акустические - с по­мощью слуха (музыка, радиоискусство), а оптико-акустические - с помощью зрения и слуха (телеискусство, театр).

И, наконец, на основе третьего подхода искусства подраз­деляются на пространственные (живопись, скульптура), вре-

310

МорфолОГИЯ

Лекция IX

311

менные (поэзия, музыка) и пространственно-временные (та­нец актерское искусство). Этот подход и составляет первый исходный принцип классификац и^Он базируется на тех различиях, которые характеризуют реаль­ное бытие и строение самих произведений, а не способы их создания или восприятия. Если основу искусства действительно образует некий материальный объект, сопряжение объемов, зву­ков или цветовых соотношений, то наиболее существенными для нас в выборе исходной плоскости классификации являют­ся именно онтологические закономерности, способ существова­ния художественных произведений во времени и пространстве. ЙВ торой основополагающий принцип классификации искусства - деление художествен­ных структур на «простые» и «сложные». Простые или го-могенные структуры являются однородными, одноэлементны­ми по материалу. К ним относятся словесные, музыкальные или танцевальные искусства. Сложные или гетерогенные структуры имеют другую природу. Они неоднородны, много­элементны по материалу. Таковы искусства словесно-музы­кальные или танцевально-актерские. При этом гетерогенные художественные образования бывают двух типов - синкрети­ческие и синтетические. Синкретические - значит слитные, изначально нерасчлененные, характеризующие неразвитое со­стояние искусства, а синтетические - такие художественные структуры, которые образуются в результате слияния, соеди­нения гомогенных, дифференцированных, «чистых» искусств^ |Третий основополагающий принцип клас­сификации искусств -их деление на «монофункцио­нальные» и «бифункциональные». Если монофункциональная художественная ценность создается как таковая, то есть с единственной для нее целью художественного воздействия (станковая картина, роман, симфоническая поэма), то бифунк­циональная художественная ценность может существовать только на базе ценности иного рода и призвана выполнять не только художественные функции. Таковы, например, архитек­тура или декоративно-прикладное искусство, проявляющиеся на основе ценности утилитарной, ораторское искусство или искусство рекламы, существующие на фундаменте ценности аги-

тационно-пропагандистской; культовая ценность сопутству­ет художественной ценности иконы, церковной утвари, различ­ных элементов религиозного обряда, спортивная - образному содержанию художественной гимнастики, фигурного катания, синхронного плавания и т. п. При этом монофункциональные и бифункциональные искусства в принципе равноценны, рав­ноправны и одинаково нужны человеку. В каждой из этих сфер искусства могут создаваться подлинные шедевры. ^

/Четвертый основополагающий принцип классификации заключается в том, что граница, разде­ляющая смежные виды, разновидности, роды и жанры искус­ства, никогда не проявляется в виде барьера или непроходи­мого рва. В противовес морфологическим закономерностям животного мира, благодаря которым соблюдается «чистота» различных биологических видов и их скрещение в естествен­ных условиях становится практически невозможным, смеж­ные явления в искусстве соединяются пограничной зоной, в которой происходит постепенное перерастание одного явле­ния в другое, в результате чего их качественное своеобразие становится относительным, а не абсолютным. Так, переход от прозы к поэзии включает в себя ритмизованную прозу, сти­хотворение в прозе, «белый» стих и, наконец, «свободный» стих; путь от пространственных искусств к временным лежит че­рез пространственно-временные искусства, а от изобразитель­ных к неизобразительным - через изобразительно-неизобра­зительные, то есть через искусства смешанного типа^]

(|П ятый основополагающий принцип к л а с -сификс ции исходит из не! азрывного единства диахрони­ческого и синхронического подходов в анализе искусства. По­нятие диахронии и синхронии было подробно разработано структурной школой, в частности, в «структурной антрополо­гии» Леви-Строса. Диахронический подход (его также можно назвать историческим) охватывает последовательно развива­ющиеся стадии художественного процесса, которые сменяют друг друга во временной перспективе; с позиций этого подхо­да раскрываются закономерности формирования и развития мира искусства как определенной системы. Синхронический подход (или иначе - логический, теоретический, структурный)

Г