Скульптура 7 страница

Цикл начинается заново. Исполнитель осуществляет но­вые действия и получает новый результат. Восприятие озву­ченного фрагмента сравнивается с первоначальным представ­лением. Если, наконец, констатируется их изоморфность, ис­полнитель стремится закрепить использованный способ дей­ствия, сформировать необходимый двигательный навык. Обыч­но это удается сделать в специальном упражнении - целе­направленном, многократно выполняемом действии, в резуль­тате чего само это действие усовершенствуется.

3. Бывает, однако, и так, что в поисках необходимых дви­гательных операций исполнитель приходит к выводу о невоз­можности реализовать данное музыкальное представление (например, в связи с недостаточной технической оснащеннос­тью). В этом случае он вынужден корректировать само пред-

397

Лекция XII

ставление. Изменения, внесенные в замысел одного фрагмен­та, нередко приводят к уточнению другого, а иногда - к реор­ганизации всего целого.

Но вот исполнительский замысел уточнен и конкретизи­рован. Двигательные навыки выработаны и закреплены. За­мысел сохраняется с помощью механизмов образной, эмоцио­нальной и смысловой памяти. Двигательная память скрыва­ет в своих «кладовых» способы действия, необходимые для объективации музыкальных представлений. Интерпретатор готов к публичному выступлению (4).

Успех публичного выступления определяется масштабом и характером дарования артиста, художественной ценностью и глубиной исполнительского замысла, уровнем исполнитель­ского мастерства, накопленным опытом концертных выступ­лений, конкретным психофизиологическим состоянием ар­тиста (достаточно ли собран, сосредоточен и т. п.), объектив­ными условиями в момент исполнения (качеством инстру­мента и его состоянием, акустикой концертного зала, непос­редственной реакцией публики).

Будучи по своему существу творчестним, мм н-рмргищим цементирует исполнительскую деятельность как систему, проникает в каждый ее элемент. Даже на стадии освоения продукта первичной художественной деятельности (1), где роль репродуктивного начала исключительно велика, твор­чество исполнителя обязательно присутствует. Образное вос­создание объекта исполнительской деятельности - не меха­нический акт. Чтение партитуры с помощью внутреннего слуха, как и чтение книги, обязательно содержит в себе твор­ческий элемент. Творчество обнаруживается и в самом про­цессе познания и оценки объекта исполнительской деятель­ности. Без него было бы невозможно исполнительское про­никновение в неведомые глубины шедевров мирового ис­кусства.

Не требует специальных доказательств и тот очевидный факт, что в процессе создания собственной концепции на ста­дии формирования исполнительского замысла (2) «удельный вес» продуктивной дрятрльности интерпретатора особенно велик.

398

Морфология искусства

«Обращаясь к пьесе известной, - справедливо замечает Р. Кречетова, - режиссер вынужден вступать в борьбу с пред­сказуемостью. Ему нельзя не учитывать, что зритель прекрас­но знает судьбу героя, его эволюцию. Спектакль не успел на­чаться, а зрительному залу уже известен финал. Ну кто в са­мом деле не помнит, что Отелло задушит Дездемону, Чацкий крикнет: «Карету мне, карету!» и бросится вон из фамусовс-кого дома, что вишневый сад продадут, а Подколесин выпрыг­нет в окошко? Режиссер связан этим знанием зрителей, он должен что-то противопоставить ему <...> Режиссеру неволь­но, чтобы обострить восприятие, надо искать свою стратегию, которая не стала бы еще традиционно обкатанной» [11, с. 103]. Вряд ли можно представить, что кто-либо из серьезных кинорежиссеров возьмется, скажем, за экранизацию гоголевс­кого «Ревизора», не найдя своего оригинального решения. Если с этим согласны все, почему нечто подобное возможно в музы­кальном исполнительстве? Не могу взять в толк, как можно браться за сонату п-то11 Листа, не имея за душой даже наме­ка на собственную творческую позицию?

Конечно, вывод - интерпретация есть творчество - спра­ведлив лишь отчасти. Точнее говоря, он правилен в своей ос­нове, поскольку творчество есть суть, ядро художественной интерпретации как процедуры. Однако неповторимое, сиюми­нутное, импровизационное, подлинно новое в исполнительстве встречается не всегда. Вполне нормальное явление - наличие в любой исполнительской трактовке таких моментов, которые были найдены исполнителем раньше и воспроизводятся в целом ряде спектаклей или концертных выступлений. Арти­стическое истолкование, наконец, не может быть полностью свободно от исполнительских традиций, влияния школы, дея­тельности других мастеров. Художественная интерпретация - это синтез творческого и нетворческого начал. Но даже реп­родуцируя индивидуальный или совокупный исполнительс­кий опыт, она оказывается в состоянии обогатить художествен­ные ценности прошлого, актуализировать их смысл, сделать их близкими и понятными современной аудитории.

Исполнительскую трактовку нельзя представить как нечто застывшее, окостеневшее, данное раз и навсегда. Художествен-

399

Лекция XII

ная интерпретация - это процесс, который проходит несколько ступеней развития. Исключительно редко она целиком укла­дывается во временные рамки отдельного исполнения. Во всех остальных случаях процедура интерпретации проходит стадию зарождения, когда складываются лишь самые первые контуры исполнительской трактовки, этап становления, в котором осу­ществляется «проработка» отдельных деталей и углубление исполнительской концепции, период уточнения, изменения и развития замысла в связи с конкретизацией и выбором средств для его «овеществления» и, наконец, акт материализации в продукте исполнительской деятельности.

Этот процесс живой и многоликий, разнообразный по спо­собам существования: то он протекает в сознании и прерыва­ется, не найдя выхода в реальность; то обретает частично адек­ватные себе материальные формы, но так и не вырастает в за­конченное художественное целое; то складывается стремительно и почти одномоментно, выливаясь в материальную плоть; то зреет медленно и трудно, меняя свою структуру и сущность.

Более десяти лет, в течение которых М. Плисецкая испол­няла партию Раймонды в одноименном балете Глазунова, от спектакля к спектаклю, из года в год преображался этот уди­вительный образ. Внешний рисунок танца в основе своей ос­тавался прежним, но углублялся внутренний мир героини, постепенно возникало подлинное богатство переживаний. С ростом мастерства и усложнением чисто актерских задач академически отточенный танец Плисецкой стал мягче, теп­лее. Юная любящая девушка, которую поначалу играла Пли­сецкая, сменилась героиней, сумевшей пронести свое большое чувство через страдание и борьбу, боль разлуки и тяжелые испытания. Если раньше появление в замке Абдурахмана и его свиты вызывало паническую растерянность Раймонды, смятение и страх, то в дальнейшем ее отношение к сарацину стало характеризоваться гордым презрением, осознанием бе­зусловного нравственного превосходства.

Исполнительская трактовка, понятая как явление, прохо­дящее несколько стадий в своем развитии, есть нечто единое. Вместе с тем она обнаруживает свою квазикорпускулярную природу, проявляясь отдельными «квантами», «пучками». Ее

400

Морфология искусства

Лекция XII

401

крупицы, накопленные в репетиционной работе, откладыва­ются в памяти интерпретатора и извлекаются из нее в нуж­ный момент. Истолкование одного и того же произведения в творческой деятельности артиста - единый процесс еще и по­тому, что, выливаясь в конкретное исполнение, художествен­ная интерпретация не прекращает своего бытия. Она суще­ствует и дальше, но уже как возможность исполнения. При наличии же необходимых условий исполнительская трактов­ка становится действительностью, образуя «вещественную ткань» исполнительского искусства.

3.4. Специфическая функция исполнительства

Художественные ценности становятся реальными факта­ми культуры, когда они активно осваиваются аудиторией. Процесс духовного потребления протекает благоприятно, если ценности искусства интерпретируются читателями, слуша­телями, зрителями, искусствоведами, критиками, то есть при­нимают соответствующий вид, становятся максимально при­способленными для успешного усвоения. Продукты первич­ной художественной деятельности в процессуальных искус­ствах в большинстве случаев не доступны восприятию и не могут потребляться широкой аудиторией до тех пор, пока не будут подвергнуты художественной интерпретации в творчес­ком акте исполнения. Потребность придать явлениям худо­жественной культуры особую форму, делающую возможным процесс их общественного освоения, и вызвала к жизни ис­полнительское искусство, обусловила его художественно-ин­терпретационную сущность и главную специфическую фун­кцию - функцию глубокого раскрытия художественных об­разов продукта первичного творчества в данной конкретно-исторической социально-культурной среде.

В системе потребностей, стимулирующих функциональное проявление исполнительства, вычленим необходимость «ове­ществить» продукт первичной художественной деятельно­сти в материале искусства. Только в живом звучании, те­лодвижении или непосредственном драматическом дей-

ствии обретают свое реальное бытие музыка, хореография, театр. Вот почему первой функциональной гранью специ­фической роли исполнительского искусства и является объективация продукта первичного творчества в материале искусства, перевод художественных ценностей из области первичного - в область вторичного творчества. Назовем ее реализационной.

«Воссоздание», «воспроизведение» - в этих понятиях рас­крывается реализационная миссия исполнительского искус­ства. В них можно обнаружить и отражение ее неразрывной связи с художественно-интерпретационной сущностью испол­нительского процесса. Ведь реализация осуществляется в дей­ствиях исполнителя, направленных на воспроизведение про­дукта первичного творчества. Процесс же объективации в ис­полнительском искусстве к этому свести ни в коем случае нельзя: в него включаются и двигательные операции, с помо­щью которых интерпретатор «овеществляет» собственную ис­полнительскую концепцию.

В процессе воссоздания художественных ценностей нетруд­но вскрыть еще одну особенность, которая не может нас не заинтересовать. Речь идет о стимулирующей этот процесс по­требности повторить, воспроизвести созданные ранее худо­жественные произведения, сделать это, по возможности, неод­нократно. Создатели музыкальных, театральных произведе­ний попадают в своеобразную зависимость от деятельности исполнителя, испытывают в ней острую нужду. У них нет другой возможности «представить» потребителям плод свое­го труда, кроме той, которая осуществляется в акте его испол­нительского воспроизведения.

Ответом на эту потребность становится репродукционная грань исполнительского искусства. Если реализация означа­ет завершение процесса создания материальной плоти произ­ведения, то репродуцирование - публикацию, экспонирование, закрепление в фонде общественных ценностей. Важнейшей задачей исполнительского искусства всегда были и остаются своеобразная «огласка» продуктов первичного творчества, их представление для всеобщего «обозрения», а также распрост­ранение и придание им широкой известности.

402

Морфология искусе тва

Лекция XII

403

Место репродукционной грани исполнительства в соци­ально-ролевой структуре последнего, так же, впрочем, как и место реализационной его стороны, не может быть правильно осмыслено в отрыве от сущности исполнительского процесса. Актер и чтец, танцовщик и музыкант-интерпретатор - своеоб­разные «интеграторы» творческих и нетворческих художе­ственных компонентов. Диалектическое тождество интерпре­тационной сущности исполнительского искусства и выража­ющей эту сущность функции находит здесь свое проявление в том, что репродуктивный параметр не сводит исполнительство к копированию, не превращает его в механическое воспроиз- ' ведение ранее созданных художественных явлений.

Само же воссоздание продукта первичной художествен­ной деятельности осуществляется всякий раз в иных услови­ях. Художественные произведения должны продолжать свое • существование в постоянно обновляющейся среде. Но ведь их смысл - это смысл для субъекта, мировоззрение, пристрастия и интересы которого формируются каждый раз под влияни­ем новых конкретно-исторических обстоятельств. И если про-, изведение утратило эту непреложную современность смысла, если оно уже не способно наделить субъекта актуальным опы­том, оно становится ему не нужным, забывается, а значит -умирает. Вот почему так велика потребность искусства обес­печить свою сохранность в обновляющейся среде, сберечь свою актуальность, не дать разрушиться установившемуся соответ­ствию духовным запросам современной, а может быть и гря­дущей эпохи.

Как отмечал Б. В. Асафьев, искусство Моцарта живет, по­тому что оно способно к развитию. И это, конечно, так. Только подлинные художественные шедевры наделены удивительным ♦даром» обнаруживать все новые и новые глубины, «повора­чиваться» неизвестными прежде гранями, чтобы каждая эпо­ха находила в них нечто свое. Но было бы несправедливым преуменьшать столь важную в этом процессе роль исполни­теля. Ведь это в его искусстве возрождаются музыкальные ценности, сочинения величайших хореографов и драматургов. Это он должен прежде всего научиться переживать их так, как если бы они были созданы в его время. Значит, исполни-

тельство обнаруживает еще одну специфическую грань - ре-адаптационную, «приспосабливая» художественный организм к обновляющимся условиям существования и развития. Вы­явить в художественном шедевре то, что необходимо обще­ству сегодня, сделать его близким и понятным воспринимаю­щей аудитории, определить закономерные направления в раз­витии художественных ценностей - вот перечень тех слож­ных задач, которые встают перед исполнительским искусст­вом и осуществляются в его реадаптационной роли.

Художественно-интерпретационная сущность исполнитель­ского процесса обнаруживается здесь столь же полно, как и в реализационной и репродукционной его сторонах. В свою оче­редь, реадаптация неразрывно связана с другими гранями ис­полнительского искусства. Они как бы взаимно корректиру­ют друг друга, поскольку в произведении исполнительского искусства объективируются и экспонируются те стороны продукта первичной художественной деятельности, которые актуальны в данную эпоху.

С тех пор, как процесс создания художественных ценнос­тей отделился от акта их потребления, возникла острейшая необходимость свести то, что оказалось «раздвинуто» в про­странстве и времени. Жизненно важная для искусства потреб­ность в средствах, обеспечивающих «доставку* плодов ху­дожественной деятельности адресату, и выработала четвер­тую грань исполнительского искусства. Назовем ее ретранс­ляционной. Ретрансляция охватывает «внутреннюю» работу интерпретатора по освоению, переработке, хранению и переда­че продукта первичной художественной деятельности. Под этим углом зрения исполнительское искусство выполняет роль своеобразного канала связи.

Движение информации по этому каналу - весьма слож­ный процесс. Продукт первичного творчества не сразу рекон­струируется в сознании исполнителя с необходимой степенью конкретности и полноты. Сначала могут возникнуть лишь общие контуры авторского замысла, и только в процессе даль­нейшей работы образы приобретают должную глубину, «рас­цветают». В ходе активной переработки осваиваемого мате­риала исполнитель «высвечивает» те черты, которые ему осо-

404

Морфология и скусе тва

Лекция XII

405

бенно дороги, отвечают его ценностным установкам и инте­ресам. Добытая информация запоминается, хранится, не оста­ваясь совершенно неизменной. Одни стороны замысла оказы­ваются стертыми, другие подвергаются более детальной про­работке. В нужный момент эту информацию можно воспро­извести: начинается заключительный акт ее движения по внутреннему каналу связи.

В процессе передачи информации неизбежны некоторые потери. Под воздействием «шумов», возникающих в каналах, часть информации утрачивается или определенным образом модифицируется. Можно сказать, что удельный вес искаже­ний, которым подвергается продукт первичного творчества в процессе его ретрансляции, обратно пропорционален внутрен­нему богатству исполнителя, его таланту и мастерству.

Художественно-интерпретационная сущность исполнитель­ского искусства «срастается» с ретрансляцией в той мере, в какой переплетаются в исполнительском процессе продукт первичной художественной деятельности и творчество самого интерпретатора. Ретрансляция способствует соединению ав­тора и публики, прошлого и настоящего. Первое она осуще­ствляет в нерасторжимом единстве с реализацией и репроду­цированием продукта первичного творчества, второе - вкупе с его реадаптацией.

Дальнейшее погружение в исследуемый объект позволяет достигнуть следующего уровня, где обнаруживается тождество исполнительства с искусством в целом. Человеческая мысль, как известно, бесконечно углубляется от явления к сущности, от сущности первого порядка к сущности второго порядка и т. д. Если рассматриваемый нами ранее функциональный ряд исполнительского искусства проявляется в отношении «ис­полнитель - продукт первичной художественной деятельнос­ти», то второй - во взаимосвязи «исполнитель - публика». При этом публика испытывает синтезированное воздействие продуктов первичного и вторичного творчества. Здесь реали­зуются функции как исполнительского, так и неисполнитель­ского искусства.

Функции характеризуются теснейшими взаимосвязями, в результате чего они проявляются лишь одна через другую и

могут быть обособлены весьма условно. Реализуя, репродуцируя, реадаптируя и ретранслируя продукт первичного творчества, художественно-интерпретационный процесс становится по от­ношению к воспринимающему средством преобразования, по­знания, общения и ценностной ориентации, что в конечном ито­ге оказывает влияние на социальную организацию общества и социализацию индивида, приводит к духовному возвышению человека и индивидуализации социума, способствует эстетичес­кому преобразованию мира, саморегуляции культуры и т. п.

Завершая характеристику границ, строения, сущности и функций исполнительского искусства, не могу не затронуть еще одну, по-видимому, известную вам тему. Вот уже не один год в своих печатных работах мы с профессором Санкт-Петербургс­кой консерватории Н. П. Корыхаловой ведем диалог по поводу интересующих нас научных проблем (см.: [9; 13]). Причем, на­ряду с теми «зонами», где наши позиции совпадают, существу­ют, разумеется, и отдельные области и нюансы, в которых наши взгляды расходятся. К их числу относятся вопросы о том, мож­но ли рассматривать исполнителя как соавтора, завершающего музыкальное произведение, отличаются ли между собой испол­нительское и неисполнительское искусство только способом существования художественных ценностей или также и спосо­бом их создания, будет ли излишним или даже ошибочным признание самого факта существования особого исполнительс­кого произведения и некоторые другие. Альтернативные вари­анты ответов на поставленные здесь вопросы и являются есте­ственным следствием концептуальных различий, которые стали поводом для дискуссий: первое из них - понимание границ исполнительского искусства; второе - принятые в наших рабо­тах определения музыкального произведения.

Итак, расхождение первое.

Сложность тут состоит в том, что в известных мне трудах Н. П. Корыхаловой нигде напрямую не определяется понятие исполнительского искусства. Однако, учитывая общую кон­цепцию моего оппонента, а также исходя из отдельных заме­чаний, разрозненных в текстах, можно сделать вывод, что ис­полнительские искусства фактически отождествляются

406

Морфология ис кусств»

Н. П. Корыхаловой с процессуальными, «динамическими» ис­кусствами. Так, музыка совершенно отчетливо характеризу­ется в ряду исполнительских искусств, к ним же без всяких оговорок причисляются танец и театр.

Моя же точка зрения заключается в том, что каждое из перечисленных здесь искусств, то есть и музыка, и хореогра­фия, и танец представляют собой синтез исполнительского и неисполнительского искусства. Деятельность композитора, хо­реографа и драматурга целиком принадлежит области неис­полнительского творчества, тогда как деятельность музыканта-инструменталиста или певца, артиста балета и драматического актера охватывается границами исполнительского искусства. В свете вышеизложенного становится ясно, что стоит только подменить пару «исполнительские - неисполнительские ис­кусства» другой парой - «динамичные - статичные искусст­ва», различия между ними будут определяться, как и показа­лось Н. П. Корыхаловой, не столько способом создания худо­жественных произведений, сколько способом их существова­ния. Если же такую подмену не производить, спорность пози­ции моего оппонента становится очевидной.

Аналогичным образом, по-видимому, можно объяснить и некоторые другие альтернативы. Если исходить из принятой в трудах Н. П. Корыхаловой трактовки границ исполнительского искусства, нетрудно убедиться, что вопрос о «первичности» и «вто-ричности» действительно теряет смысл (нелепо было бы счи­тать, что, скажем, архитектура, скульптура и живопись - первич­ны, а музыка, хореография и театр - вторичны). Излишним бу­дет и различение особого исполнительского произведения (вполне достаточно того, что в живописи существует картина, а в музыке - музыкальное произведение). Если же исполнительское искус­ство понимать иначе, то есть так, как оно представлено в моих работах, творчество живописца, скульптора, композитора и дра­матурга становится первичным, а музыканта-интерпретатора, дирижера, режиссера и актера - вторичным. В этом случае ни­как не удастся обойти следующий вопрос: если мы действитель­но считаем исполнительство искусством, логично ли не призна­вать сам факт существования его произведений (художествен­ных продуктов исполнительской деятельности)?

407

Лекция XII

Расхождение второе.

Музыкальное произведение определяется Н. П. Корыха­ловой как продукт индивидуального (как правило) компози­торского творчества, с достаточной полнотой зафиксирован­ный в нотной записи и предназначенный для восприятия в актах исполнительской интерпретации перед слушателями. Указывается также, что отражение действительности в специ­фически музыкальных образах совершается здесь в условиях особо тесного, органичного единства содержания и формы.

Одним словом, если мысленно «оконтурить» нечто, именуе­мое Н. П. Корыхаловой музыкальным произведением, мы полу­чим лишь то, что, с моей точки зрения, следует называть продук­том первичной художественной деятельности (в данном случае — продуктом композиторского творчества). И это не случайно. Такое различие, естественно, вытекает из несовпадения позиций по вопросу о границах исполнительского искусства.

Обращает на себя внимание то обстоятельство, что Н. П. Ко­рыхаловой вначале дается определение музыкального произ­ведения, а потом уже «выявляются» основные закономерности его существования. Но можно ли, в принципе, сначала «опреде­лить» нечто, а затем «установить» его статус? Не кажется ли оппоненту, что в самой дефиниции статус уже подразумевается, он уже «установлен»? Если, к примеру, музыкальное произведе­ние есть «продукт индивидуального композиторского творче­ства» и это с полной достоверностью установлено, вопрос о том, следует ли считать исполнителя соавтором, автоматически ре­шен. Точно так же снимается и непростая проблема завершен­ности или незавершенности музыкального произведения, о чем еще в нашем лекционном курсе пойдет речь.

Н. П. Корыхалова утверждает, что музыкальное произве­дение представляет собой диалектическое единство трех бы­тийных состояний: потенциального, актуального и виртуаль­ного. Если это так, почему это не учитывается в определении? Ведь там речь идет лишь о том, что музыкальное произведе­ние есть продукт, предназначенный для восприятия в актах исполнительской интерпретации перед слушателями. Это мо­жет навести на мысль, что музыкальное произведение - это одно, а формы его существования - совсем другое. Может быть,

408

не случайно, характеризуя виртуальную форму, автор утверж­дает, что она складывается из множества компонентов, в том числе из эстетических оценок произведения, из мнения о нем специалистов-музыкантов, музыковедов, критиков и т. п. Здесь опять не вполне ясно, как мыслятся границы музыкального произведения и могут ли входить в него мнения о нем.

Хотелось бы, кроме того, понять, почему исследование жиз­ненного цикла произведения, стадий и фаз, которые оно про­ходит от зарождения в сознании художника до восприятия слушателем, совершенно исключается из онтологической про­блематики искусства. Думаю, что вопреки мнению Н. П. Ко-рыхаловой, никакой «подмены тезиса» здесь нет и вряд ли найдутся убедительные теоретические основания для «отлу­чения» этих вопросов от исследования бытийного статуса ху­дожественных произведений.

В этом смысле весьма поучительным будет обращение к трудам видной французской исследовательницы Жизель Бреле, к анализу которых мы приступим в следующей лекции.

ЛИТЕРАТУРА

1. Плеханов Г. В. Собр. соч. - М., 1925. - Т. 22. - С. 40-41.

2. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. - М., 1954. - Т. 3. -
С. 85.

3. Вл. И. Немирович-Данченко ведет репетицию. - М., 1965. - С. 204.
4 Платон. Сочинения: В 3 т. - М., 1968. - Т. 1. - С. 140.

5. Гегель. Лекции по эстетике // Эстетика. - М., 1971. - Т. 3. - С. 338.

6. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. - 2-е изд. - Т. 26. - Ч. 1. - С. 420-421.

7. ДоливоА. Певец и песня. - М.; Л., 1948. - С. 210.

& Шагинян М. С. Письма Рахманинова к Ке // Новый мир. -1943. - № 4.

9. Гуренко Е. Г. Проблемы художественной интерпретации (фило­
софский анализ). - Новосибирск, 1982.

10. НейгаузГ. Г. Об искусстве фортепианной игры. - М., 1961. - С. 35.

11. Кречетова Р. За гранью грань // Театр. - 1980. - № 6.

12. Шах-Азизова Т. «Чайка» сегодня и прежде // Театр. - 1980. -
№ 7. - С. 88.

13. Корыхалова Н. П. Интерпретация музыки. - Л., 1979.

409 Лекция XIII

3.5. Ж. Бреле о творческих результатах исполнительского процесса

Труды Жизель Бреле не известны широкому кругу чита­телей, проявляющих интерес к проблемам эстетики и искус­ствознания. Ее работы не переводились на языки народов России. С именем этой французской исследовательницы и изложением ее научных взглядов можно встретиться глав­ным образом в статьях и книгах отдельных специалистов, где эстетическая концепция Ж. Бреле подвергается более или менее лаконичному критическому обзору. А между тем этому оригинальному автору принадлежит немало фундамен­тальных работ, среди которых особый интерес в свете избран­ной нами темы представляет двухтомное исследование о му­зыкальном исполнении под названием «Творческая интер­претация» [1].

Прямого формулирования своего философского, мировоз­зренческого кредо Ж. Бреле избегает, хотя и не скрывает сво­их симпатий к духовному наследию Гегеля и Бергсона, к тру­дам Августина, Лейбница, Канта, Ницше и Ганслика. Двух­томник впечатляет обилием материала, насыщен множеством интересных философско-теоретических и искусствоведческих проблем. Мышление Бреле порой парадоксально. В нем при­хотливо соединяется продуктивный реалистический подход с теоретическими заблуждениями, диалектическая игра слож­нейшими философемами - с очевидным метафизическим просчетом. К тому же мы сталкиваемся с весьма своеобраз­ным стилем: автор, по-видимому, не считает нужным раскры­вать свою концепцию в строгой последовательности. Изложе­ние отягощено частыми и почти дословными повторениями. Бреле «ходит кругами», постоянно возвращается к уже очер­ченной мысли, шлифует ее и тут же слегка прикасается к новой. Иногда складывается впечатление, что она не столько заботится о доказательности, сколько стремится внушить чи­тателю свою точку зрения. Рассматриваемое положение она может не доводить до нужной степени точности и остроты, в