Конструктивизм

Одним из оригинальнейших явлений советского искусства 20-30-х годов был конструктивизм (от лат. Constructio - постро­ение), выдвинувший задачу переустройства, переконструирова­ния материальной среды посредством создания ясных, лаконич­ных, функционально оправданных форм, а через изменение сре­ды - и человека. Одним из лозунгов конструктивистов стал ма­нифест А.Родченко: «Работать для жизни, а не для дворцов, хра­мов, кладбищ и музеев». (Родченко А., Степанова В. Будущее - единственная наша цель. Вена, 1991.С.158.) Факторами, обусловившими новое со­знание конструктивистов, стали:

1.Развитие индустрии и техники, появление новых матери­алов и технологий, позволяющих использовать при формирова­нии предметов новых конструкций, направленных на преодоле­ние их природных свойств. Появление новых форм в индустрии привело к модификации основных понятий композиции в ис­кусстве.

2. Изменение взгляда на творчество как подражание приро­де и стремление к экспериментирующему познанию.

3. Стремление вернуть искусство в жизнь и отказаться от эс­тетизма, превратив художественную деятельность в активное со­зидание нового социального пространства, участвуя в процессе создания утилитарно полезных предметов. Принципами устрой­ства материальных структур стали тектоника (использование промышленных материалов соответственно общественно-поли­тическим нуждам), конструкция (организация этого материала соответственно поставленной задаче) и фактура (сознательное управление и манипулирование ими). (Великая утопия. Русский и советский авангард 1915-1932. Берлин-Москва, 1993. С. 110)

Концентрированным выражением подобного обновленного социального пространства представлялся современный город, который конструктивисты стремились преобразить средствами массовой агитации и монументальной пропаганды - как поли­тической, так и экономической - то есть, рекламы. Воплоще­ние этой идеи требовало обращения к формам монументальным, обобщенным, использования лаконичной цветовой гам­мы, предельной функциональности всех элементов и отсутст­вия побочных, метафоричности и символичности, соединения с окружающей конкретикой городского ансамбля с его подвиж­ной толпой, домами, то есть, той реальной действительностью, которая остается «сама собой». Распространению новых поли­тических и эстетических идей способствовало не только оформ­ление улиц и праздников, но и книги, конфетные обертки, упа­ковка товаров повседневного спроса и, конечно, плакаты и рек­ламные тексты.

В1918 году В. Степановой был разработан оригинальный ме­тод, который можно назвать «визуальной поэзией» или, по сло­ву самой художницы, «цветописной графикой». Его суть заклю­чалась в соединении и оригинальном сочетании заумного языка, к которому обращались А.Крученых, В.Хлебников, В.Коменский, с графическими композициями из букв и яркими цветовы­ми пятнами. При этом звуковые сочетания, ассоциирующиеся с разнообразными ощущениями, были объединены композицией из мазков, штрихов, скачущих букв, знаков препинания, раз­личных указателей типа стрелок, линеек, инициалов, графичес­ких и понятийно-знаковых элементов - то есть, здесь основным становился футуристический принцип взаимопроникновения и синтеза слова и изобразительного знака.

Как интересная композиция был представлен и сам текст, имеющий оригинальную структуру. Этот принцип взаимопро­никновения графического и звучащего слова - как бы «зритель­ного озвучивания» - был воспринят впоследствии не только Родченко и Маяковским, но стал характерным практически для всей продукции рекламы в стиле полиграфического конструк­тивизма.

Конструктивизм явился естественной реакцией, выражен­ной в художественных формах, на бурное развитие науки и тех­ники, на рационализм как способ мирочувствования и миропо­нимания. Отсюда - восприятие результатов промышленного творчества человека как отчужденную от личности и противо­стоящую ей ценность, выступающую в известных обстоятельст­вах как воплощение личности и ее замещение. Для конструкти­визма цель художественного творчества заключалась в конструировании целесообразных вещей и новой вещной реальности, что предполагало естественную замену художника как творца этой обновленной действительности на инженера-конструктора. Именно эти установки привели впоследствии к развитию промы­шленного дизайна, утвердившего новый взгляд на вещь, ставя на первый план категории целесообразного и современного вме­сто традиционных пользы, прочности и красоты.

Конструктивистская эстетика как нельзя более соответство­вала и принципам новой рекламы. Одним из основателей конст­руктивизма и инициатором реализации его принципов в реклам­ной графике был Родченко, которым за два года (1923-1924) вместе с Маяковским и Степановой было создано более 100 эски­зов рекламных плакатов - более 60-ти - для газет и журналов, остальные - в качестве наружной рекламы. «Мы полностью за­воевали Москву и полностью сдвинули, или, вернее, переменили старый царски-буржуазно-западный стиль рекламы на новый, советский»,- так определил результат своей совместной с Мая­ковским деятельности Родченко. (Родченко А., Степанова В. С. 15.) Оригинальность этого стиля проявлялась в стремлении авторов к разработке целых серий графических структур, соответствующих определенным типам продукции или услуг Моссельпрома, Резинотреста, ГУМа. Так, для разработки были намечены серии «Вожди революции», «Ин­дустрия», «Красная Москва». Основными средствами художест­венной выразительности конструктивистской рекламы, таким образом, становятся ясность, конструктивность, лаконичность цвета, формы и объемов, отсутствие функциональной декора­тивности, экспрессивность и безапелляционность, динамич­ность. Данное качество непосредственно сопрягается с эстетикой конструктивизма, исходящего из провозглашения действия, энергии и связанного с воспеванием революционных преобразо­ваний, и города как носителя нового мироощущения.

Отсюда - активное передвижение участников в действах (в том числе спортивных маршах, шествиях и парадах, ставших Неотъемлемой частью демонстраций и различных торжеств), за­крученные спирали в архитектуре, движение фигур по кругам или линеарно в живописи, остинатные формы в музыке и тому Подобное. Здесь время предельно сжато, концентрировано, а само изменение воспринимается как условие появления нового, никогда в практике не бывшего, проявляющегося, в частности, в общественных формах движения материи. Идея движения, рит­мичность проявляет себя в плакатах того времени (и в частности, рекламных) в наличии периодически воспроизводимых в конст­рукции элементов, параллельных линий, векторном развитии композиции.

Характерно, что реклама частных предприятий, основываю­щаяся, преимущественно, на эстетике эпохи модерна, выгляде­ла гораздо менее демократичной, чем советская реклама госу­дарственных предприятий, стремящаяся подчеркнуть их пре­восходство не только в высоком качестве продукции, но и до­ступных ценах: «это была первая настоящая советская реклама в противовес к головкам, цветочкам и прочим безвкусицам пери­ода нэпа». Там же. С. 28.). Ее авторы ориентировались на широкую публику, поэтому их произведения были предельно ясны и доходчивы. Для усиления реалистичности и документальности в работах ис­пользовались фотографические изображения либо рекламируе­мой продукции, либо конкретных персонажей, обращавшихся к зрителю. Таков, к примеру, рекламный плакат Ленгиза «Книги по всем отраслям знаний» с фотографией Л.Брик. (Там же. С. 16.)

В истории искусства существует устоявшееся мнение о непо­пулярности авангарда ввиду «врожденного зрительского консер­ватизма» большинства потребителей искусства. (Великая утопия. Русский и советский авангард. 1915-1932.Берн-М., 1993.С.289.)

Как известно, от обвинений в недоступности искусство авангарда защищал еще Маяковский, саркастически замечавший в письме Луначарско­му: «А старое искусство понятно? Не потому ли рвали на портян­ки гобелены Зимнего дворца?». (Голомшток И. Тоталитарное искусство. М.,1994.С. 34.) Степанова и Брик аналогичным образом отмечали положительную реакцию в учреждениях и на рабочих местах на новаторские приемы фотомонтажа и иные ме­тоды художественной изобразительности и, напротив, антипа­тию к ним нэповской буржуазии с ее установкой на гедонистиче­ское восприятие искусства. (Великая утопия. С. 289.)

Было бы неверным пытаться охарактеризовать рекламу 20-30-х годов в русле какого-либо единого стилевого направле­ния. Художники искали выражение своих революционных наст­роений в самых разнообразных формах и методах творчества: это был не только конструктивизм, но и революционная романтика, черты бытового реализма, язык академических стилизаций и аллегорий, элементы постимпрессионизма, народного лубка, а также абстрактного экспрессионизма В.Кандинского и конст­руктивного геометризма Малевича.

Однако, с другой стороны, реклама была вовлечена в еди­ный поток развития всего искусства, представляя вместе с ним единый стиль - стиль агитискусства - искусства, для которого его пропагандистские функции и формы агитации приобретали приоритетное значение. Это были памятники мо­нументальной пропаганды, праздничное и будничное украше­ние городов, проектирование агитационных сооружений (три­бун, киосков, павильонов), устройство театральных «массо­вых действ», изменения в эмблематике и топонимике, а так­же, агитационные театр, кино, политический плакат, массо­вые полиграфические произведения производственной пропа­ганды.

Соответственно, общим для всех жанров и видов искусст­ва был и художественный язык агитпропа - динамичный, оперирующий контрастами, повышенно экспрессивный, пла-катно-лаконичный, прямолинейный, а порой - провокацион­ный. Сразу отметим, что опыт агитискусства оказал огромное воздействие на формальную и содержательную стороны всего искусства XX века: через синтетические вариации традици­онных и новых видов искусства, через внедрение в художест­венную практику современных технических средств (фото­графии, фотомонтажа, типографии, кинопроекции, радио, новых видов зрелищных искусств и пр.), через активные экс­перименты со словом как изображением и изображением как текстом.