Социалистический реализм как творческий метод и направление искусства

Начало 30-х годов, как известно, было ознаменовано поста­новлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке ли­тературно-художественных организаций», завершившим пери­од относительной автономии искусства от идеологии, период не­противоречивого сосуществования разнообразных художествен­ных концепций и генерализацией единого творческого видения, определяемого социалистическим реализмом. Теперь главной задачей искусства становится не переустройство действительно­сти, а ее реабилитация, когда пространство и время, ограничен­ные революцией, идеализируются и мифологизируются, а ре­альность создаваемая воспринимается в качестве более достовер­ной, нежели действительно существующая. Таким образом, правда жизни, достигавшаяся в реалистическом искусстве сред­ствами художественной типизации, в соцреализме уступала ме­сто иллюзорному о ней представлению. Это обстоятельство, сре­ди прочих, вопреки официально декларируемой верности реа­лизму, сказывается в том, что в искусстве дает о себе знать в го­раздо большей мере ориентация на принципы и нормы, провоз­глашенные в свое время классицизмом, эстетика которого, с ха­рактерным для нее отношением к абсолютизму, оказалась наи­более близкой идеологическим конструкциям тоталитарных ре­жимов.

Именно воспринятым от идей классицизма оказалось и пред­ставление о правомерности идеализации искусством реальных процессов бытия, позволяющее создавать иллюзорные картины жизни общества. Положение классицистской эстетики о том, что условное (точнее - идеализированное) изображение действи­тельности не противоречит правдивости искусства, приобрело в официальных доктринах извращенное выражение, которое мо­жет быть представлено в виде формулы «должное вместо суще­го». Иначе говоря, реальному дается идеализированная интер­претация, представляющая частное - как обобщенное, а облаго­роженное - как эмпирически существующее.

Примерами воплощения типического, интерпретируемого подобным образом, могли служить Выставка достижений народного хозяйства - «реальная театральная декорация под откры­тым небом», пионерлагерь «Артек» - овеществленная социалис­тическая утопия, архитектура и декор станций московского ме­тро, песенная опера и исторически-юбилейная кантата, много­численные бодро-оптимистические фильмы. Один из них - фильм А.Медведкина «Новая Москва» (1938), закрепляющий новый статус столицы в символической, читаемой городской морфологии, но заменяющий однако реальный гигантский город игрушечной моделью, рисунком, макетом, где из-за несоответст­вия фактур («мощные каменные постройки», выполненные из бумаги) полностью профанируются дорогостоящие материалы сталинской архитектуры, а «монументальный спектакль власти превращается в театр дематериализованной архитектуры, мета­физического пространства времени и сна».

Сама реальность, фиксированная объективно, отвергается эстетикой 30-х как грубый натурализм, ибо объектом пропаган­ды является теперь не реальная действительность, а миф о тако­вой, зримый отклик которого и призвано создавать изобрази­тельное искусство. Таким образом, искусство теперь не только изображает мир и человека такими, какими они являются, а предлагает образец, какими им должно быть - то есть, внедряет в массовое сознание стандарты и стереотипы поведения и мо­рально-нравственные ориентиры.

Так происходит, в частности, в кинодилогии «Ленин в Октя­бре» и «Ленин в 1918 году», которая знаменует начало своеобраз­ной практики воспроизведения исторических событий с внесени­ем необходимых корректив. (В частности, в фильме противники Сталина, в будущем осужденные на процессах 1937 года, уже тог­да, в 1917 году представлены как враги народа). В первой части Сталин спасает Ленина в убежище на Финском заливе от Камене­ва и Зиновьева, во второй - Сталин (не Троцкий) выигрывает гражданскую войну и спасает Россию от голода, посылая в центр хлеб с Волги, пока Ленин оправляется после покушения, органи­зованного при участии Бухарина. В этой связи заслуживает вни­мания формула Дж. Оруэлла, где информационная стратегия го­сударства укладывается в лозунг: «Кто контролирует прошлое - контролирует будущее, кто контролирует настоящее - контроли­рует прошлое».

Такое искусство канонично, оно творится по правилам, об­разцам, оно фабульно, клишировано и заранее предуказано духом и буквой его эстетики, что и дало основания полагать, что в искусстве соцреализма «мы пришли к классицизму». Одновременно в соцреализме чувствуется и значительное влияние ро­мантических тенденций с их настроенностью на идеальное, воз­вышенное, с их поэтизацией реальности.

Таким образом, информация государства о процессах: поли­тических, экономических, социальных - подвергается жестко­му контролю, а поскольку основное воздействие на обществен­ное сознание осуществляется искусством, именно оно попадает в центр внимания идеологов. Естественно, что те грандиозные пе­ремены, в первую очередь, отражают жанры искусства, способ­ные наиболее мобильно реагировать на эти процессы: в музыке - это песня, в литературе - очерк, статья, в живописи - плакат, выполняющий функции некоммерческой рекламы - то есть, представляющий не вещные, материальные ценности, но ценно­сти духовно-нравственные: трудовой героизм, романтику отда­ленных строек, интернационализм, патриотизм, коллективизм.

Итак, официальное искусство 30-х годов вырабатывает но­вую форму и новое содержание, которые станут ведущими для всего советского искусства вплоть до 60-70-х годов. В новых ус­ловиях главной концепцией произведения становится позитив­ный, оптимистичный настрой, ориентация на созидание, ут­верждение ценностей советского строя, где оптимизм произведе­ния предопределяется заранее и объясняется главенством сверх­личной цели, обусловленной исторической неизбежностью тор­жества государственной идеологии и морали. Последнее обстоя­тельство, безусловно, снижало самоценность личности и ставило ее оценку в прямую зависимость от соответствия личной концеп­ции ее бытия общественной концепции бытия государства.

В этот период в области формы наблюдается возврат к тради­ционным формам и жанрам, в иерархии которых верхние пози­ции принадлежат презентативным: парадному портрету и исто­рическому полотну, опере и оратории, монументальной скульп­туре, в архитектуре утверждается официально-парадный стиль «ампир». Основной эстетической категорией теперь становится «торжественное» как эмоциональная стихия положительного героя, в литературе главенствует высокий слог, родственный ве­леречивости оды, художественные полотна наполняются смыс­лом, полным пафоса, а музыкальные - патетическим звучанием.

Аналогичным образом складывается и новая концепция ге­роя, где на смену коллективной личности 20-х приходит типич­ный представитель массы, обладающий ясным психологичес­ким обликом и бьющим через край оптимизмом. Этого нового ге­роя представляют многочисленные плакаты 30-50-х годов, как бы вырабатывающие концепцию нового «homo universalis», ко­торый в идеале должен сочетать в себе техническую и политиче­скую образованность с воспитанностью духа и тела. Здесь спорт служил формированию духа коллективизма, утверждению но­вой социалистической морали и, будучи одним из общественных мифов, выступал как доказательство торжества советского госу­дарства и коммунизма. Этот типаж ярко обрисовал Ю.Олеша в киносценарии «Строгий юноша»: «Есть тип мужской красоты, который выработался как бы в результате того, что в мире разви­валась техника, авиация, спорт. Из-под кожаного козырька шлема пилота, как правило, смотрят на вас серые глаза. И вы уверены, что когда летчик снимет шлем, то перед вами блеснут светлые волосы». (Олеша Ю. Избранное. М., 1936, с. 211.)

В условиях культурной революции огромную политическую важность приобретает и собственно рекламный плакат, пропа­гандирующий новые спектакли, книги, фильмы. Уже в 30-е го­ды складываются специфические приемы плакатного искусства, которые станут ведущими в советской рекламе вплоть до 50-х го­дов. Это, в первую очередь, динамизм и лаконичность формы, цветовая и образная символика. (Бабурина Н.И. Русский и советский плакат. 1900-1930//Москва - Париж. 1900-1930. М., 1981. С. 127.) Таким образом, метод социали­стического реализма, господствовавший в это время в советском искусстве, в качестве эстетической платформы и стилевой осно­вы включал принципы как реалистического направления с его стремлением к правдивому изображению жизни и глубине объ-ективного познания, так и черты романтического восприятия Действительности с его пафосом преобразования и утверждением субъективной творческой активности.