X. К постановке вопроса

Ванслов В.Н. Эстетика романтизма. М.: Искусство, 1996.

ГЛАВА ПЕРВАЯ ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

РОМАНТИЗМА В ИСКУССТВЕ И В ЭСТЕТИКЕ

X. К ПОСТАНОВКЕ ВОПРОСА

Романтизм — крупнейшее художественное направление, составив­шее эпоху в историческом развитии искусства и распространив­шееся в начале и в первой половине XIX века почти во всех евро­пейских странах, а также в Соединенных Штатах Америки. Как идеологическое явление романтизм шире искусства, он захватил различные области культуры (социологию, политэкономию, фило­софию, религию, естествознание и даже медицину). Однако в ис­кусстве романтизм развился наиболее полно и широко, создав художественные ценности непреходящего исторического значения. Романтическое направление распространилось между годами 1794 (когда окончилось восходящее движение французской бур­жуазной революции) и 1848 (когда вновь вспыхнули буржуазно-

демократические революции). В этот период оно стало в европей­ском искусстве господствующим. Романтизм существовал наряду с эпигонствующим классицизмом и в борьбе с ним, а впоследствии параллельно с критическим реализмом. В середине XIX века он утрачивает свое господство, уступая место другим направле­ниям. Но он еще продолжает существовать в западноевропейской литературе до конца 60-х годов (Гюго), в музыке — до середины 80-х годов (Вагнер, Лист).

Русский исследователь романтизма И. И. Замотин, перечисляя в книге «Романтизм 20-х годов XIX столетия в русской литературе» различные трактовки временных границ и состава «школ» роман­тизма, делает вывод, что «условные границы эпохи романтизма определяются концом XVIII и первыми десятилетиями XIX ве­ка» (41; II, 16)¹. Такой взгляд довольно прочно укоренился ив современном советским литературоведении. Но по сути дела исто­рический период развития романтического искусства более широк, хотя в разные моменты оно играло неодинаковую роль и имело раз­личный удельный вес в художественной культуре той или иной страны. Фактически оно существовало на протяжении всего XIX столетия, хотя расцвет его падает действительно на первую поло­вину века, когда развивалось законченное и цельное романтиче­ское направление (состоявшее из разных течений и школ).

Исторические границы этого направления нередко суживают. Так, некоторые немецкие исследователи (Р. Гайм, Р. Гух) относят к собственно «романтической школе» только иенский романтизм, считая все остальное лишь разными формами его «распростране­ния и упадка». У нас нередко эстетикой романтизма называют лишь воззрения на искусство философов-романтиков, преимущественно тоже иенского кружка. В действительности же границы эстетики романтизма определяются прежде всего ее связью с романтическим искусством. И существовала она столько же, сколько и само ро­мантическое искусство.

Отдельные явления романтического искусства встречаются как ранее, так и позднее указанного периода. Почти во всех странах было и предромантическое искусство, в котором наметились основ­ные черты романтизма. В творчестве поэтов «бури и натиска» в Германии, Руссо во Франции, Блейка в Англии, представителей сентиментализма в России обычно усматриваются предвосхищаю-

¹ Цифры в скобках после цитат означают: первая —номер цитированно­го сочинения в списке литературы в конце'книги, а далее — том и страницу или только страницу этого сочинения.

11щие романтизм тенденции. На совершенно новой социальной основе-романтические явления возникают уже после того, как направле­ние первой половины века исчерпало себя, в конце XIX века (на­пример, в России в творчестве писателей-народников, раннего-Горького, поэтов-символистов).

На рубеже XVIII—XIX веков романтизм был вызван к жизни реакцией на противоречия буржуазной революции и капиталисти­ческого развития общества как со стороны феодальных классов, так и со стороны широких демократических слоев. Поэтому он при­нимал различные по своей социальной окрашенности формы и был в разные периоды симптомом и спутником то аристократиче­ской оппозиции буржуазному прогрессу, то народно-демократи­ческих движений. Безоговорочное отрицание капиталистической действительности и стремление уйти в сферу утопических идеалов, воплощающих мечту о совершенстве человека и мира,— общая черта всякого романтизма. Конкретное же содержание неприятия буржуазного мира и противопоставляемых ему идеалов было осо­бым в каждом отдельном случае.

Романтическое искусство породило обширную эстетическую ли­тературу. Эстетика романтизма была живым, развивающимся учением, непосредственно выраставшим из решения задач худо­жественной практики. Возникая в острой борьбе художественных принципов, она излагалась не столько в ученых трактатах и про­фессиональных научных трудах, сколько в многообразных «сво­бодных» жанрах: в критических статьях, в художественно-истори­ческих очерках, в афористических заметках, в предисловиях пи­сателей и композиторов к собственным сочинениям, в мемуарах и дневниках, в письмах и, наконец, в самих художественных произ­ведениях. Последнее особенно примечательно: никто в прошлом! в такой мере не насыщал художественные произведения эстети­ческими проблемами. Это свидетельствует об исключительном инте­ресе романтиков к философскому осмыслению искусства. Не буду­чи теоретиками, многие деятели искусства решали эстетические-проблемы в форме художественной. Вместе с тем никакое другое направление, включая реализм, не оставило и такого количества специальной литературы, посвященной эстетическим вопросам.

Романтическая эстетика менее всего походила на стройную и законченную теоретическую систему с четкими дефинициями ос­новных понятий и разработанной классификацией категорий. Романтики избегали наукообразных форм изложения. Им казалось,, что истина об искусстве будет выражена полнее и совершеннее, если не облекать ее в формы строгих определений, умозаключений,

классификаций, а говорить по произволу — от сердца, от фанта­зии, от случайного впечатления и непосредственного личного опыта.

Прямо вырастая из художественной практики, романтическая эстетика и обращалась премущественно к творцам искусства. Художники писали свои эстетические сочинения прежде всего для своих собратьев, горячо и страстно борясь за романтизм — един­ственно истинный, как казалось им, путь развития искусства. Они обращались далее к воспринимающей искусство публике, к ши­роким кругам любителей и энтузиастов художественного твор­чества, стремясь повлиять на их вкусы и запросы, предъявляемые к искусству. Эстетика романтизма не только отражала развитие искусства, но и во многом опережала, предвосхищала его.

По выдвигаемым проблемам и по характеру их решения ро­мантическая эстетика не была единой и однородной. Развиваясь на протяжении длительного периода в творчестве представителей разных стран и политических устремлений, выражая различные этапы исторического развития искусства, соприкасаясь с задачами многообразных видов его, она характеризуется необычайным раз­нообразием и даже пестротой суждений, а порой и исключающими друг друга положениями и взглядами. Но вместе с тем типичные для всего романтизма проблемы были выдвинуты ею не случай­но, а закономерно, в связи с необходимым ходом развития искусства и общественной жизни. В романтической эстетике выразились существенные черты искусства того времени, а потому она представ­ляла собой относительно цельное, хотя во многом противоречи­вое, а иногда и непоследовательное художественное мировоз­зрение.

Рассматривая основные проблемы романтической эстетики в их главном теоретическом содержании, следует, конечно, учиты­вать неоднородность романтизма, прежде всего — социальную. И тем не менее романтизм есть романтизм. Этим термином не слу­чайно объединяются все его деятели, несмотря на характеризую­щие их различия. Это понятие — не прихоть и не ошибка пользую­щихся им исследователей. Оно отражает существенно общие признаки ряда различных явлений, в совокупности своей отличаю­щихся от других явлений, сущность которых выражается в поняти­ях классицизма, реализма и т. п.

Существует точка зрения, согласно которой романтизма как единого исторического явления не существовало, ибо представи­тели разных классов, стран, видов искусства, при этом в разные периоды исторического развития, столь разнятся между собою, что для них не может быть найдено никакого общего определения.

13Еще Ф. де ла Барт, один из исследователей романтической поэ­тики в XIX веке, подчеркивая индивидуальное своеобразие каж­дого из романтиков, национальные различия между ними и учиты­вая незавершенность развития романтизма в его время, а также множество определений, даваемых ему, доказывал невозмож­ность его единого понимания. «Отсутствие точного определения романтизма,— писал он,— невольно наводит нас на вопрос: возможно ли оно теперь? Мы думаем, что для этого время еще не пришло, что дать теперь определение романтизму вообще крайне рискованно...» (6,4).

Релятивизм, выразившийся в этих словах, вполне понятен у литературоведа-позитивиста. Но отрицание единой сущности романтизма встречается и у некоторых из наших литераторов. Уже в середине 30-х годов участниками дискуссии о романтизме выска­зывались взгляды, согласно которым в литературе не существует романтизма вообще, а существуют лишь определенные его виды. Такие взгляды в то время выдвигались для того, чтобы путем кате­горического и абсолютного разделения реакционного и револю­ционного романтизма «спасти» для советской культуры послед­ний от третировавших его тогда вульгарных социологов. Стремле­ние понятное, но метод ложный.

В последние же годы отрицание типологического единства романтизма нередко возникало как крайность в борьбе со схоласти­ческими абстракциями в науке, как односторонность в стремлении к конкретно-историческому изучению литературно-художествен­ных явлений. И когда эта крайность или односторонность возво­дилась в принцип, она приобретала методологически ложное зна­чение. Можно сослаться, например, на дискуссию, проведенную журналом «Вопросы литературы» в 1958—1959 годах в связи со статьей Б. Реизова «О литературных направлениях» (75, 95), в которой было наиболее полно аргументировано отрицание об­щего понятия романтизма.

Вопрос о единстве романтизма является частным и производ­ным от понимания его сущности. Но в последнее время этот вопрос был на поверхности прошедших дискуссий. Поэтому мы остано­вимся на нем еще до специального рассмотрения социальной при­роды романтизма, ибо диалектика общего, особенного и единич­ного, нередко игнорируемая исследователями-историками, важна в самой постановке вопроса о романтизме.

Как понимать то общее, что объединяет всех романтиков, не­смотря на все многообразие течений, национальных школ, твор­ческих индивидуальностей внутри романтизма? Прежде чем отве-

тить на этот вопрос, исходя из сущности и социальной природы романтизма, остановимся на том, как, с нашей точки зрения, не­следует понимать это общее.

Противники типологического изучения романтизма порою счи­тают возможным говорить о романтизме как таковом, вообще,. в целом лишь как о связях и взаимодействиях, складывающихся между индивидуально-неповторимыми художниками в историче­ском процессе (см. 75, 95—97 и ел.). Такая позиция представляется нам ошибочной.

Прежде всего очевидно, что связи и взаимодействия, имеющие частный характер (а их можно обнаружить в самых разнородных явлениях), не могут решить вопроса о единстве романтизма.

Между творчеством Жуковского и Лермонтова, казалось бы_г нет ничего общего. Расцвет их деятельности не только не совпада­ет по времени, но и связан с разными социально-политическими тенденциями: консервативно-примирительными у Жуковского, оппозиционно-бунтарскими у Лермонтова. Вглядываясь, однако, пристальнее в их поэзию, можно установить некоторые индиви­дуальные связи частного характера. И для того и для другого, например, характерен в лирике жанр философской медитации, то есть размышления-разочарования, думы о судьбе поколений, выражающей неудовлетворенность жизнью и ощущение ее неустой­чивости (ср. «К Филалету», «Послание Тургеневу», «К мимопроле-тавшему гению», «Песню» Жуковского с «Думой» Лермонтова). Перекликаются между собой их патриотические стихи (ср. «Пе­вец во стане русских воинов», «Бородинскую годовщину» Жуков­ского и «Бородино» Лермонтова). Бесспорна преемственная связь между ними в сфере стихосложения (ср. стих в переводе «Шилъ-онского узника» и в «Мцыри»).

Но сколько бы мы ни констатировали таких индивидуальных связей, понятия романтизма из них не вывести никогда. Различия двух поэтов— и среди них прежде всего касающиеся социальной устремленности творчества — всегда окажутся сильнее и «пере­весят» сходные частности.

Жуковского и Лермонтова можно причислить к романтизму на основе того существенно общего, что характеризует их отношение к действительности и их идеал. Обоим поэтам свойственны неудов­летворенность окружающей их действительностью, протест против хищнических, эгоистических, корыстных явлений в человеческой жизни, против разобщенности и вражды людей. Для их творчест­ва равно типичны мотивы одиночества, стремления уйти от окру­жающей их жизни, сочувствие душевному миру простых людей,

15романтизация природы и прошлого. Но у Жуковского неудовле­творенность действительностью не переходит в политическую оппо­зицию социальному строю, а у Лермонтова — переходит. Уход от жизни у Жуковского нередко смыкается с религиозной мистикой, а у Лермонтова остается поэтической мечтой. Для Жуковского ти­пичен образ героя-созерцателя, а для Лермонтова — героя-борца. И все это потому, что романтизм Жуковского — политически консервативный, а Лермонтова — революционный. Вне этого различия нет и самого романтизма каждого из поэтов, но вместе •с тем оно не снимает и того, что оба поэта — романтики, хотя

и разных течений.

Каждый из романтиков обладает своим, характерным именно для его творчества кругом выразительных средств и приемов по­строения художественного образа. Мюссе не свойственны резкие гиперболы и яркие антитезы Гюго, а у Эйхендорфа мы не найдем тофмановского гротеска. Песенной мелодике инструментальных пьес Шуберта чужды патетически-декламационные речитативы, появившиеся позднее у Шопена и Листа. Горячие по колориту и отличающиеся бурной динамикой полотна Жерико и Делакруа не имеют ничего общего с мягкой, спокойной, избегающей резких контрастов, основанной на полутонах живописью Фридриха.

Если сравнивать стилевые черты и художественные приемы различных авторов, то из них никак не вывести понятия романтиз­ма как некоего «среднеарифметического» этих черт и приемов. Но вместе с тем каждая из особенностей образности любого художника может служить характеристике романтизма и быть названа роман­тической, если она является следствием романтической концеп­ции и вытекает из существенных основ романтизма, единых в лю­бых проявлениях. Не только романтизмы, но и романтизм—реаль­ность в истории искусства.

Если связи и взаимодействия частного характера не решают вопроса о единстве романтизма, то и более важные связи и взаимо­действия также не составляют его сущности, ибо они сами явля­ются от нее производными. Поэтому подмена типологического понятия романтизма системой связей и взаимодействий конкретно-индивидуальных явлений неправомерна ни в каком смысле.

Романтизм един как определенный, закономерный тип отноше­ния искусства к действительности в буржуазном обществе. Проб­лема исторически-конкретной системы связей, влияний, взаимо­действий в процессе развития художественной культуры встает у его исследователей совсем в ином плане, нежели у противников общего понятия романтизма. Обратимся к конкретному примеру.

Один из малоизвестных у нас романтиков, де ла Мотт-Фуке,— немец, носивший французскую фамилию,— написал в начале XIX века повесть «Ундина» (1811). Она была создана на основе немецкого народного сказания о водяной деве и ее любви к челове­ку и родилась в той общей атмосфере интереса к народному твор­честву и почитания его, которая характеризует развитие немец­кого романтизма почти во всех его проявлениях. Факт возникнове­ния этой повести находится, следовательно, в зависимости от романтической теории народности, развивавшейся иенскими и осо­бенно гейдельбергскими романтиками, и от их практики собира­ния и обработки народных сюжетов. Иначе говоря, в самом гене­зисе своем он неотрывен от ряда других историко-литературных явлений.

Фуке состоял в дружественных отношениях с Э.-Т.-А. Гофма­ном и принимал участие в его домашних литературных вечерах. Последний, будучи не только выдающимся писателем, но и незау­рядным композитором, положил его повесть в основу либретто своей оперы «Ундина» (1814). Опера Гофмана не сохранила, в от­личие от его литературных произведений, своего актуального зна­чения до наших дней. Но она имела немаловажное историческое значение, ибо знаменовала возникновение нового жанра сказочно-романтической оперы. Являясь первым образцом этого жанра, опера Гофмана повлияла на творчество Вебера («Вольный стрелок», «Оберон») и раннего Вагнера («Феи», «Летучий голландец»).

В отношении между повестью Фуке и «Ундиной» Гофмана, а также между этой оперой и последующими музыкальными произ­ведениями обнаруживается обширная система исторических взаимо­связей: между романтизмом литературным и музыкальным, между разными этапами эволюции музыкального творчества. Но от «Ун­дины» Фуке можно протянуть нити — в ее современность, в буду­щее, в другие искусства — не только в пределах немецкой худо­жественной культуры. Так, например, эта повесть была переведена в стихах на русский язык В. А. Жуковским (1831—1836), увле­кавшимся немецким романтизмом. Перевод этот является подлинно художественным и может быть приравнен к самостоятельной твор­ческой переработке первоосновы Фуке. Он был известен русской читающей публике и высоко ценился А. И. Герценом.

«Ундина» Фуке — Жуковского вдохновила П. И. Чайковского на создание оперы с тем же названием (1869), вскоре, однако, им уничтоженной (отдельные отрывки из нее были впоследствии включены в другие произведения). Создавая эту оперу, Чайковский исходил не только из «Ундины» Фуке — Жуковского, но и учиты-

2 В. Ванслов 4 п романтизация природы и прошлого. Но у Жуковского неудовле­творенность действительностью не переходит в политическую оппо­зицию социальному строю, а у Лермонтова — переходит. Уход от жизни у Жуковского нередко смыкается с религиозной мистикой, а у Лермонтова остается поэтической мечтой. Для Жуковского ти­пичен образ героя-созерцателя, а для Лермонтова — героя-борца. И все это потому, что романтизм Жуковского — политически консервативный, а Лермонтова — революционный. Вне этого различия нет и самого романтизма каждого из поэтов, но вместе ■с тем оно не снимает и того, что оба поэта — романтики, хотя

и разных течений.

Каждый из романтиков обладает своим, характерным именно для его творчества кругом выразительных средств и приемов по-■строения художественного образа. Мюссе не свойственны резкие гиперболы и яркие антитезы Гюго, а у Эйхендорфа мы не найдем тофмановского гротеска. Песенной мелодике инструментальных пьес Шуберта чужды патетически-декламационные речитативы, появившиеся позднее у Шопена и Листа. Горячие по колориту и отличающиеся бурной динамикой полотна Жерико и Делакруа не имеют ничего общего с мягкой, спокойной, избегающей резких контрастов, основанной на полутонах живописью Фридриха.

Если сравнивать стилевые черты и художественные приемы различных авторов, то из них никак не вывести понятия романтиз­ма как некоего «среднеарифметического» этих черт и приемов. Но вместе с тем каждая из особенностей образности любого художника может служить характеристике романтизма и быть названа роман­тической, если она является следствием романтической концеп­ции и вытекает из существенных основ романтизма, единых в лю­бых проявлениях. Не только романтизмы, но и романтизм—реаль­ность в истории искусства.

Если связи и взаимодействия частного характера не решают вопроса о единстве романтизма, то и более важные связи и взаимо­действия также не составляют его сущности, ибо они сами явля­ются от нее производными. Поэтому подмена типологического понятия романтизма системой связей и взаимодействий конкретно-индивидуальных явлений неправомерна ни в каком смысле.

Романтизм един как определенный, закономерный тип отноше­ния искусства к действительности в буржуазном обществе. Проб­лема исторически-конкретной системы связей, влияний, взаимо­действий в процессе развития художественной культуры встает у его исследователей совсем в ином плане, нежели у противников общего понятия романтизма. Обратимся к конкретному примеру.

Один из малоизвестных у нас романтиков, де ла Мотт-Фуке,— немец, носивший французскую фамилию,— написал в начале XIX века повесть «Ундина» (1811). Она была создана на основе немецкого народного сказания о водяной деве и ее любви к челове­ку и родилась в той общей атмосфере интереса к народному твор­честву и почитания его, которая характеризует развитие немец­кого романтизма почти во всех его проявлениях. Факт возникнове­ния этой повести находится, следовательно, в зависимости от романтической теории народности, развивавшейся иенскими и осо­бенно гейдельбергскими романтиками, и от их практики собира­ния и обработки народных сюжетов. Иначе говоря, в самом гене­зисе своем он неотрывен от ряда других историко-литературных явлений.

Фуке состоял в дружественных отношениях с Э.-Т.-А. Гофма­ном и принимал участие в его домашних литературных вечерах. Последний, будучи не только выдающимся писателем, но и незау­рядным композитором, положил его повесть в основу либретто своей оперы «Ундина» (1814). Опера Гофмана не сохранила, в от­личие от его литературных произведений, своего актуального зна­чения до наших дней. Но она имела немаловажное историческое значение, ибо знаменовала возникновение нового жанра сказочно-романтической оперы. Являясь первым образцом этого жанра, опера Гофмана повлияла на творчество Вебера («Вольный стрелок», «Оберон») и раннего Вагнера («Феи», «Летучий голландец»).

В отношении между повестью Фуке и «Ундиной» Гофмана, а также между этой оперой и последующими музыкальными произ­ведениями обнаруживается обширная система исторических взаимо­связей: между романтизмом литературным и музыкальным, между разными этапами эволюции музыкального творчества. Но от «Ун­дины» Фуке можно протянуть нити — в ее современность, в буду­щее, в другие искусства — не только в пределах немецкой худо­жественной культуры. Так, например, эта повесть была переведена в стихах на русский язык В. А. Жуковским (1831—1836), увле­кавшимся немецким романтизмом. Перевод этот является подлинно художественным и может быть приравнен к самостоятельной твор­ческой переработке первоосновы Фуке. Он был известен русской читающей публике и высоко ценился А. И. Герценом.

«Ундина» Фуке — Жуковского вдохновила П. И. Чайковского на создание оперы с тем же названием (1869), вскоре, однако, им уничтоженной (отдельные отрывки из нее были впоследствии включены в другие произведения). Создавая эту оперу, Чайковский исходил не только из «Ундины» Фуке — Жуковского, но и учиты-

2 В. Ванслов у] романтизация природы и прошлого. Но у Жуковского неудовле­творенность действительностью не переходит в политическую оппо­зицию социальному строю, а у Лермонтова — переходит. Уход ют жизни у Жуковского нередко смыкается с религиозной мистикой, а у Лермонтова остается поэтической мечтой. Для Жуковского ти­пичен образ героя-созерцателя, а для Лермонтова — героя-борца. И все это потому, что романтизм Жуковского — политически консервативный, а Лермонтова — революционный. Вне этого различия нет и самого романтизма каждого из поэтов, но вместе •с тем оно не снимает и того, что оба поэта — романтики, хотя

и разных течений.

Каждый из романтиков обладает своим, характерным именно для его творчества кругом выразительных средств и приемов по­строения художественного образа. Мюссе не свойственны резкие гиперболы и яркие антитезы Гюго, а у Эйхендорфа мы не найдем гофмановского гротеска. Песенной мелодике инструментальных пьес Шуберта чужды патетически-декламационные речитативы, появившиеся позднее у Шопена и Листа. Горячие по колориту и отличающиеся бурной динамикой полотна Жерико и Делакруа не имеют ничего общего с мягкой, спокойной, избегающей резких контрастов, основанной на полутонах живописью Фридриха.

Если сравнивать стилевые черты и художественные приемы различных авторов, то из них никак не вывести понятия романтиз­ма как некоего «среднеарифметического» этих черт и приемов. Но вместе с тем каждая из особенностей образности любого художника может служить характеристике романтизма и быть названа роман­тической, если она является следствием романтической концеп­ции и вытекает из существенных основ романтизма, единых в лю­бых проявлениях. Не только романтизмы, но и романтизм—реаль­ность в истории искусства.

Если связи и взаимодействия частного характера не решают вопроса о единстве романтизма, то и более важные связи и взаимо­действия также не составляют его сущности, ибо они сами явля­ются от нее производными. Поэтому подмена типологического понятия романтизма системой связей и взаимодействий конкретно-индивидуальных явлений неправомерна ни в каком смысле.

Романтизм един как определенный, закономерный тип отноше­ния искусства к действительности в буржуазном обществе. Проб­лема исторически-конкретной системы связей, влияний, взаимо­действий в процессе развития художественной культуры встает у его исследователей совсем в ином плане, нежели у противников общего понятия романтизма. Обратимся к конкретному примеру.

Один из малоизвестных у нас романтиков, де ла Мотт-Фуке,— немец, носивший французскую фамилию,— написал в начале XIX века повесть «Ундина» (1811). Она была создана на основе немецкого народного сказания о водяной деве и ее любви к челове­ку и родилась в той общей атмосфере интереса к народному твор­честву и почитания его, которая характеризует развитие немец­кого романтизма почти во всех его проявлениях. Факт возникнове­ния этой повести находится, следовательно, в зависимости от романтической теории народности, развивавшейся иенскими и осо­бенно гейдельбергскими романтиками, и от их практики собира­ния и обработки народных сюжетов. Иначе говоря, в самом гене­зисе своем он неотрывен от ряда других историко-литературных явлений.

Фуке состоял в дружественных отношениях с Э.-Т.-А. Гофма­ном и принимал участие в его домашних литературных вечерах. Последний, будучи не только выдающимся писателем, но и незау­рядным композитором, положил его повесть в основу либретто своей оперы «Ундина» (1814). Опера Гофмана не сохранила, в от­личие от его литературных произведений, своего актуального зна­чения до наших дней. Но она имела немаловажное историческое значение, ибо знаменовала возникновение нового жанра сказочно-романтической оперы. Являясь первым образцом этого жанра, опера Гофмана повлияла на творчество Вебера («Вольный стрелок», «Оберон») и раннего Вагнера («Феи», «Летучий голландец»).

В отношении между повестью Фуке и «Ундиной» Гофмана, а также между этой оперой и последующими музыкальными произ­ведениями обнаруживается обширная система исторических взаимо­связей: между романтизмом литературным и музыкальным, между разными этапами эволюции музыкального творчества. Но от «Ун­дины» Фуке можно протянуть нити — в ее современность, в буду­щее, в другие искусства — не только в пределах немецкой худо­жественной культуры. Так, например, эта повесть была переведена в стихах на русский язык В. А. Жуковским (1831—1836), увле­кавшимся немецким романтизмом. Перевод этот является подлинно художественным и может быть приравнен к самостоятельной твор­ческой переработке первоосновы Фуке. Он был известен русской читающей публике и высоко ценился А. И. Герценом.

«Ундина» Фуке — Жуковского вдохновила П. И. Чайковского на создание оперы с тем же названием (1869), вскоре, однако, им уничтоженной (отдельные отрывки из нее были впоследствии включены в другие произведения). Создавая эту оперу, Чайковский исходил не только из «Ундины» Фуке — Жуковского, но и учиты-

2 В. Ванслов j[7вал опыт развития жанра немецкой сказочно-фантастической опе­ры Вебера и Вагнера в том числе.

По мотивам того же источника в чешской музыкальной куль­туре была создана опера А. Дворжака «Русалка» (1900), также претворявшая традиции немецкой сказочно-фантастической оперы. В наши дни на эту тему написал балет немецкий компози­тор Г. В. Генце (1954).

К связям литературно-эволюционным, музыкально-эволюцион­ным и между искусствами прибавляются еще, таким образом, и мно­гообразные связи между различными национальными культурами. Все они могут быть еще более дифференцированы и конкретизи­рованы в различных планах. К ним могут быть добавлены иные связи—менаду искусством и другими формами общественного созна­ния, между искусством и событиями общественно-исторического процесса, личные связи между художниками и т. д. Из системы всех многообразных взаимодействий подобного рода и складывает­ся живая ткань историко-художественного развития.

Призывы к учету и изучению этих взаимодействий закономер­ны и важны, особенно если вспомнить еще распространенное, к со­жалению, в эстетике абстрактное теоретизирование без знания кон­кретного художественно-исторического процесса. Но подменять такими связями сущность романтизма неправомерно, ибо любые исторически-конкретные влияния и взаимодействия не представ­ляют собой первичного и определяющего момента по отношению к сущности того или иного художественно-исторического явления. Наоборот, они — результат, определяемый этой сущностью. Они — не столько причина, сколько следствие содержания искусства, рожденного действительностью данной эпохи, то есть продукт за­кономерного и необходимого для данного времени типа отношения искусства к жизни.

В искусстве подлинно творческие, плодотворные связи, влия­ния, воздействия никогда не имеют пассивного характера, они всегда активны. Художник обычно произвольно допускает то или иное влияние на свое творчество, избирательно устанавливает связи с другими явлениями. Что именно воспримет он от предшест­вующего искусства, с чем свяжет свои произведения — это за­висит прежде всего от сущности его собственного творчества, ро­дившегося на конкретной национальной почве и жизненной ос­нове. Рождение искусства из жизни первично по отношению к тем связям и взаимодействиям, которые устанавливаются в исто­рическом процессе, хотя одно и не может существовать без другого.

Не потому все названные произведения различных писателей и композиторов являются романтическими, что связаны между собой, а, наоборот, потому и возникли между ними нити взаимовли­яний, что все они по существу романтичны (обладают общностью идейно-художественной концепции). Эти произведения останутся таковыми, даже если отвлечься от всех указанных связей и рас­сматривать их только по присущему им содержанию ^г.

Сказанное может быть отнесено и к романтической эстетике. Воззрения Шатобриана и Сталь, Вордсворта и Байрона, Дела­круа и Фридриха, Берлиоза и Вагнера образуют разные эстети­ческие системы. Решающую роль в их различии имеет прежде всего социально-политическая направленность эстетических воз­зрений. И все-таки все это романтические системы, порожденные борьбой и задачами развития романтического искусства. Призна­вая единство последнего (при всех многообразных внутренних различиях), мы должны признать и единство романтической эсте­тики, сколь пестрой она ни представала бы на первый взгляд.

Далеко не каждое положение романтической эстетики высказы­валось всеми романтиками. Более того, некоторые из них могли говорить даже нечто противоположное тем или иным распростра­ненным положениям, иногда ими же самими выдвинутым. И если мы характеризуем какое-либо положение как романтическое, это означает лишь, что, выдвинутое некоторыми из романтиков, оно типично для принципов романтической эстетики как таковой, ибо рождено коренными особенностями романтического искусства.

Б. Реизов, являющийся одним из противников общего понятия романтизма, вместе с тем сам говорит о романтической эстетике в целом. В книге «Французский исторический роман в эпоху романтизма» он пишет: «История, по мнению романтиков,— это жизнь народа, поэтому его интересы и страсти, его отношение к событиям и участие в них, его мнение о людях и делах составляет важнейшее содержание истории. С такой точки зрения народное мнение определяет объективную ценность исторического события, его значение в жизни народа. Поэтому история нравов должна быть

Жуковский переводил произведения и творчески перерабатывал сюже­ты 1 ете, Шиллера, Бюргера, Фуке, Уланда, Саутй, Байрона и других. Но он стал романтиком не в результате этих связей с другими литературами, а, наооорот, самые эти связи возникли потому, что Жуковский был романти­ком по существу своему. Его творчество было взращено прежде всего род­ной, национальной действительностью определенной эпохи. И романтизм сооственного творчества обусловил его связи как поэта и переводчика с конкретными явлениями других литератур.

2* 19дополнена историей народного мнения» (76, 105). Этот взгляд на историю Б. Реизов справедливо относит к романтической эстети­ке вообще, в целом. Не каждый из романтиков в таком именно духе высказывался по данному вопросу, но такое его решение типично для романтизма, соответствует его сущности и вытекает из нее. Вполне прав Б. Реизов также в следующем своем утверждении: «Из эстетики романтизма самое понятие правдоподобия было ис­ключено и заменено понятием правды, которое было не уже, но шире фактической правды, так как включало всю сумму действи­тельных фактов, уже описанных и еще неизвестных, и выражало их сущность полнее и отчетливее» (76, 115). Здесь снова идет речь об эстетике романтизма как таковой, в целом. И пусть не каждый из романтиков высказался о том, что правда шире правдо­подобия. Пусть даже кто-то из них, в силу каких-то особых или случайных причин, написал даже нечто прямо противоположное. Тем не менее эти положения закономерно были выдвинуты именно эстетикой романтизма, существенно ее характеризуют.

В романтической эстетике нередко встречаются противоречия. Одни из них можно назвать случайными; они вызваны теми или ины­ми увлечениями, преувеличениями, индивидуальными симпатия­ми и склонностями, личными вкусами, неточностью мысли, неот-шлифованностью выражений и т. п. Другие—закономерными; они рождены либо изолированным выражением в противоположных суждениях различных сторон диалектического противоречия, ко­ренящегося в самом предмете, либо различиями в мировоззрении. Для всей романтической эстетики, в том числе и для такого ее корифея, как Гейне, характерна содержательная трактовка ис­кусства и вытекающий из нее взгляд на зависимость формы от содержания. И, однако, в одном из афоризмов Гейне утверждает: «В искусстве форма все, материал ничего не стоит» (26; IX, 156). Взятое в своем точном значении, данное высказывание является формалистическим (имеется в виду жизненный материал). Но впра­ве ли мы на этом основании говорить о формалистических тенден­циях романтической эстетики, мышления Гейне в том числе? Разумеется, нет. Отдельное высказывание недопустимо брать не­зависимо от совокупности суждений данного автора. У Гейне же можно найти множество положений, подчеркивающих содержа­тельность искусства и вторичное значение формы. Если учесть их, то станет очевидно, что данное суждение рождено отнюдь не формализмом мысли поэта, а желанием (возможно, полемическим) заострить значение формы и подчеркнуть ее особую, исключитель­но важную роль в искусстве.

Но встречаются у романтиков и противоречия закономерные, гаественные. Одни из них имеют преимущественно гносеологиче­ские корни, другие — главным образом социальные.

Из очень многих высказываний романтиков об отношении ис­кусства к действительности может быть сделан вывод: «Искусство зависит от жизни и определяется ею». Но не менее многочисленны и противоположные высказывания, из которых следует другой вывод: «Искусство не зависит от жизни и определяет ее». Иногда это противоречие характеризует две противоположные тенденции в решении романтиками вопроса об отношении искусства к дейст­вительности. Но нередко оно встречается и в суждениях одних и тех же авторов. «Искусство есть только зеркало жизни», — отме­чал Гейне (26; VI, 154). Но он же ставил своей целью опроверже­ние «ложного взгляда, будто искусство есть подражание природе» (26; IX, 157) и утверждал, что, например, «лирика есть продукт спиритуализма», что она представляет собой «страстное стремление обособленного духа к слиянию с миром явлений» (26; IX, 161).

Это противоречие есть следствие абсолютизации в каждом из суждений одной из сторон объективно противоречивого предмета. Искусство зависит от жизни, но вместе с тем возникает как явле­ние духовного творчества людей, не только подчиняющего своим задачам изображение жизни, но и влияющего на реальное преобра­зование самой жизни. Сознавая эту истину, романтики нередко в отдельных суждениях выражают лишь некоторые черты ее, и потому между такими суждениями возникает противоречие. При этом социально-политические и философские взгляды могут спо­собствовать абсолютизации той или другой стороны объективно противоречивого предмета.

Противоречие суждений может быть обусловлено идейной эво­люцией автора, колебаниями и изменениями его взглядов, связан­ными с характером развития общественной жизни. Так, идейная эволюция Гейне характеризуется последовательно нарастающим демократизмом. Известно, что в конце жизни Гейне наметилось его сближение с К. Марксом. В связи с этим крепли и углублялись его взгляды на народность искусства. Однако эволюция эта проис­ходила не гладко, не без помех, колебаний и отступлений. Поэтому наряду с обоснованием народности искусства во многих работах Гейне, мы можем встретить в его заметках и такие афоризмы: «В мире поэтов, tiers etat (третье сословие.— В. В.) не полезно, а вредно», «демократия влечет за собой гибель литературы: свободу и равенство стиля» (26; IX, 162). С точки зрения социальной обус­ловленности взглядов художника такие противоречия не случайны.

21Но вместе с тем роль их в мировоззрении различных художников неодинакова.

Таким образом, наличие в романтической эстетике разного рода противоречий не может служить для отрицания ее единства. Эти противоречия либо оказываются несущественными наслоениями, не колеблющими или, по крайней мере, не отменяющими основного воззрения, либо выражают объективно противоречивую сущность предмета и отражают различие течений внутри романтизма.

Итак, романтизм и его эстетику следует рассматривать не как сумму пестрых и разнородных конкретно-исторических явлений, а как единое и цельное направление историко-художественного процесса, но при этом направление внутренне противоречивое, выражавшееся в многообразных формах, развивавшееся во взаимо­действии и борьбе различных группировок, течений, школ. Роман­тизм нельзя понять вне диалектики общего, особенного и индиви­дуального, которая относится и к идеалу, и к методу, и к стилю романтического искусства, а соответственно и ко взглядам роман­тиков. Игнорировать типологическое понятие романтизма столь же ошибочно, как и не учитывать индивидуальные особенности и видовые различия конкретно-исторических явлений и объединений.

Мы пока предварили этими общими методологическими со­ображениями рассмотрение вопроса о романтизме по существу, ибо именно принципы подхода к изучению романтизма широко обсуждались в дискуссиях последних лет. Вообще же говоря, поскольку сущность романтического направления характеризуется определенным типом отношения искусства к действительности, порожденным конкретно-историческими задачами общественно­го и художественного развития, для выяснения ее необходимо обратиться к вопросу о социальной обусловленности романтизма.

О СОЦИАЛЬНОЙ ПРИРОДЕ РОМАНТИЗМА

Время возникновения и развития романтизма было ознаменовано бурными событиями общественной жизни. Французская буржуаз­ная революция и последовавшие за ней наполеоновские войны и национально-освободительные движения потрясли Европу. Всюду

рушились старые порядки, ломались освященные веками традиции. Ощущение внутреннего брожения, неустойчивости мира,относи­тельности всех общественных критериев, ценностей и форм, ранее казавшихся неизменными, пришло на смену ясному рационалисти­ческому мировоззрению предшествующего столетия.

Для любых проявлений романтизма характерна глубокая неудовлетворенность действительностью, коренное несовпадение представлений о должном с реально сущим. Эта неудовлетворен­ность имела различные общественные причины.

В одних случаях ее опорой была феодальная оппозиция бур­жуазному развитию. Идеологи классов, сметенных революцией, отворачивались от действительности, ею порожденной, и высту­пали против идеологии, ее подготовившей. Они ненавидели Про­свещение, презирали буржуазные порядки, идеализировали мо­нархию и аристократию, церковь и духовенство. Это была, по словам К. Маркса, «первая реакция против французской револю­ции и связанного с нею просветительства» (58; I, 419).

Так возник консервативный, или реакционный, романтизм, имеющий не только ярко выраженную антибуржуазную, но и не менее определенную монархо-аристократическую, религиозно-спиритуалистическую направленность. В Англии он был представ­лен именами поэтов «озерной школы»— Вордсворта, Кольриджа и Саути. В Германии — кружками иенских (Новалис, Тик, А. и Ф. Шлегели, Шлейермахер, Шеллинг), гейдельбергских (Ар-ним, Брентано, Эйхендорф) и берлинских (Фуке, отчасти Гофман) романтиков. Во Франции — публицистикой Шатобриана, Бо-нальда, Ж. де Местра, Ламенне, художественными произведения­ми Шатобриана, Виньи, Ламартина. воречий общественного развития, благодаря тому, что оппозиция буржуазному строю, а также решение общенациональных осво­бодительных задач приобретали в тех исторических условиях народное значение.

Деление романтизма на консервативный и прогрессивный нельзя ни недооценивать, забывая о классовой неоднородности этого направления, ни переоценивать, игнорируя его единство. Единство романтизма — в отрицании буржуазного строя и ха­рактера жизни, в неприятии капиталистической действительности и противопоставлении ей гуманистического идеала — мечты, в раз­витии на этой основе художественной культуры. Его неоднород­ность — в двойственности социальных корней, в различии жиз­ненных позиций и политических взглядов романтиков, а отсюда и в различном характере решения общих идейных проблем в твор­честве.

О. о

ТЕРМИНЕ «РОМАНТИЗМ»

Уже в период своего возникновения термин «романтизм» употреблялся в различных значениях. Это нередко порождало неясность в определении сущности романтизма и толки относи­тельно туманности и неопределенности самого понятия. Извест­ны, например, слова Вяземского: «Романтизм как домовой. Мно­гие верят ему: убеждение есть, что он существует: но где его при­метить, как обозначить его, как наткнуть на него палец?» (18,1).

Если Вяземский говорит о расплывчатости и неясности тер­мина, то другие романтики обращают внимание на обилие его различных значений, что в конечном счете и вызывает туманность его смысла.

Французский романтик Мюссе в статье «Письма Дюпюи и Котоне», высмеивая буржуазно-обывательские представления о романтизме, обыграл при этом действительную неопределенность и многозначность термина. Перебирая различные значения его и стремясь докопаться до сути дела, персонажи этих «Писем» — молодые литераторы Дюпюи и Котоне — останавливаются на

36,

следующих толкованиях: 1) романтизм как отсутствие трех единств в драме и вообще система принципов, противоположная классицизму (отрицательное определение); 2) романтизм как слияние трагического икомического, высокого и низкого и т. д., вообще — смешение жанров и эстетических категорий («синте­тическое» определение); 3) романтизм как литература романских народов, отличная от античной (историческое определение); 4) романтизм как подражание немецкой литературе (определение по аналогии); 5) романтизм как господство интимного жанра (жан­ровое определение). В конце концов, запутавшись в определе­ниях, друзья приходят к шутливому выводу, что сущность романтизма — в чрезмерном употреблении прилагательных (цве­тистости языка).

Все перечисленные определения романтизма действительно имели место в романтической эстетике, отражая разные черты и стороны романтического искусства. В большинстве случаев при этом для определения брались признаки хотя и важные, но частные, а иногда и поверхностные. Действительные же основы романтического искусства находили свое выражение не в толко­вании термина, а в решении коренных эстетических проблем по существу.:

Термин «романтизм» встречается уже в английской критике XVIII века. Но в широкое употребление он вошел после того, как был выдвинут братьями Шлегелями на рубеже XVIII—XIX ве­ков и появился в издававшемся ими с 1798 года журнале «Ате­неум». Ж. де Сталь вскоре перенесла его во Францию, а затем он распространился и в других странах. Немецкие, а потом фран­цузские и русские романтики сами называли себя так. Англий­ские романтики в отношении самих себя этого термина не употреб­ляли и были названы так впоследствии по существу их искусства.

Фридрих Шлегель производил название нового направления в литературе от термина «роман», считая, что именно этот жанр, в отличие от античной и классицистской трагедии, является вы­разителем духа современной эпохи. Эта мысль содержится и в «Философии искусства» Шеллинга. От него она перешла к Гегелю. Позднее подобные взгляды были воспроизведены Вагнером в книге «Опера и драма»: «Собственное зерно нашей поэзии лежит в романе» (151; IV, 6); «Наиболее понятно и художественно пред­ставить нашу жизнь может только роман» (151; IV, 28). Следует оценить проницательность романтиков, предугадавших расцвет романа в XIX веке, в то время, когда шедевры этого жанра еще не были созданы.

37 Такое толкование термина в большой мере опиралось на быто­вое словоупотребление конца XVIII века. В то время романти­ческим (или «романическим») было принято в обиходе называть все фантастическое или вообще необыкновенное (то, что происходит, «как в романах»). Поэтому и новая поэзия, резко отличающаяся от предшествующей ей классицистской и просветительской, то есть всегда необыкновенная, а нередко и фантастическая, также была названа романтической (романической), а роман был признан ее основным жанром.

Для истолкования термина «романтизм» по его существу боль­шое значение имеет следующее высказывание Ф. Шлегеля: «Толь­ко романтическая поэзия, подобно эпосу, может быть зеркалом всего окружающего мира, картиной эпохи. Она способна парить на крыльях поэтической рефлексии мзжду изображаемым и изо­бражающим, свободная от всякого реального и идеального интереса, потенцируя эту рефлексию все время заново и как бы умножая ее в бесчисленном множестве зеркальных отражений. Она способна к высочайшему и многостороннему развитию не только на пути от внутреннего к внешнему, но и на обратном пути. Она одна бесконечна и свободна и основным своим законом при­знает произвол поэта, который не должен подчиняться никакому закону. Романтический жанр поэзии — это единственный, ко­торый представляет собой нечто большее, нежели отдельный жанр. Он является самой поэзией как таковой, ибо в известном смысле всякая поэзия есть и должна быть романтической» (138 93-94).

В этом высказывании отмечаются такие важнейшие признаки романтического искусства, как правдивость («зеркало всего ок­ружающего мира, картина эпохи»), как свобода творчества, по­нимаемая в духе произвола художника, как универсальность охвата им жизни. Одновременно здесь содержится очень характер­ное противоречие в понимании романтиками своего искусства. С одной стороны, под романтической поэзией понимается поэзия новой, послеантичной эпохи. С другой стороны, Ф. Шлегель ото­ждествляет романтическое с самой сущностью искусства («роман­тический жанр... является самой поэзией как таковой»). Роман­тизм выступает, таким образом, как этап в развитии мирового искусства, но при этом такой этап, на котором искусство впервые обретает свою собственную сущность.

Это противоречие неоднократно обнаруживается и в других суждениях Ф. Шлегеля. Так, истоками современного романти­ческого направления Ф. Шлегель считал французскую револю-

цию, философию Фихте и роман Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера». Но вместе с тем он противопоставлял романтическую поэзию, как всю поэзию послеантичной эпохи, литературе Древ­ней Греции.

То же противопоставление выдвигается и Августом Шлегелем: «Изобрели для обозначения своеобразного характера современ­ного искусства, в противоположность античному или классиче­скому, название романтизм. Этот термин нельзя назвать неудач­ным: он происходит от слова «romance», от названия народных языков, образовавшихся путем смешения латинского с древне­немецкими диалектами» (136; I, 13). Здесь романтическое искус­ство противопоставляется античному, как все искусство, создан­ное на живых, народных (а не мертвых, классических) языках в новое время. В дальнейшем такое понимание получает чрезвы­чайно широкое распространение, но в основу различия берутся более существенные признаки, например чувственный характер античного и духовный средневекового искусства, пластичный — античного и живописный — романтического. Эти уточнения вно­сятся далее в цитированном сочинении самим же А. Шлегелем и затем неоднократно повторяются другими романтиками ^г.

Отождествление романтического со средневековым, кореня­щееся в идеализации средневековья всеми романтиками, было слишком общим. Оно не выражало противоположности романтиз­ма и того отжившего искусства, с которым романтики вели актив­ную борьбу. Поэтому были выдвинуты и иные трактовки сущно­сти нового направления в искусстве.

Гюго, полемизируя в предисловии к «Новым одам» с Ж. де Сталь, возражал против деления всей истории искусства на две эпохи: языческую — античную и христианскую — романтиче­скую. Такое деление представлялось ему схематичным. К выясне­нию сущности романтизма он стремился подойти безотносительно и дать его определение, исходя не из сравнения и противопо­ставления двух эпох художественного развития, а из характер­ных свойств нового искусства как такового. Сущность романтиз­ма Гюго усматривал в смешении различных эстетических кате-

¹ Подобные противопоставления можно встретить, например, у Гофмана в «Серапионовых братьях», у Гейне в очерке «Романтическая школа», у Ваг­нера в книге «Опера и драма», у Ж. де Сталь в трактате «О Германии», у Гали­ча в «Опыте науки изящного», в статьях Мицкевича и в других сочинениях. Постулированное Шлегелями противопоставление античной и романтиче­ской эпох в искусстве несомненно оказало влияние и на эстетическую концепцию Гегеля.

39 горий (прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного, трагического и комического) и жанров (эпоса, лирики и драмы, романа и поэмы, трагедии и комедии и т. д.).

Впоследствии же Гюго подошел к объяснению романтизма совсем с другой стороны. Он определял романтизм, исходя из политической сущности того направления, к которому относил и свое собственное творчество. В предисловии к драме «Эрнани» он писал, что романтизм — это «либерализм в литературе... Сво­бода искусства, свобода общества — вот та двойная цель, к ко­торой должны единодушно стремиться все последовательные и логично мыслящие умы» (30; III, 170). Развивая это определение в трактате «Вильям Шекспир», он указывал даже, что «роман­тизм и социализм — одно и то же явление» (30; XIV, 368).

По-разному толковали термин «романтизм» не только немец­кие романтики — различно объясняли его и французы. Совершен­но в ином плане, чем Гюго, подходил к определению романтизма Стендаль. Он противопоставлял романтизм, как искусство, рож­денное жизненными проблемами современной эпохи, классицизму, как искусству, основанному на догматическом воспроизведении мертвых традиций. В трактате «Расин и Шекспир» (1823) Стен­даль пишет: «Романтизм— это искусство давать народам такие ли­тературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаж­дение. Классицизм, наоборот, предлагает им литературу, которая доставляла наибольшее наслаждение их прадедам» (85; IX, 53). «В сущности, все великие писатели были в свое время романти­ками, — поясняет он. — А классики — те, которые через столе­тие после их смерти подражают им, вместо того чтобы раскрыть глаза и подражать природе» (85; IX, 80).

Всякий художник как выразитель своего времени является, согласно этой точке зрения, романтиком. В таком понимании ро­мантики — и Шекспир и Расин. Музыканты (Гофман, Вагнер), говоря в этом смысле о романтизме, называют еще и Бетховена. Когда же творчество художника догматизируют и начинают ме­ханически повторять, возникает безжизненный академизм. Та­ков, в частности, и эпигонствующий классицизм. Расин, быв­ший романтиком для своего времени, стал классиком для своих подражателей. То же относится и к Шекспиру и к Бетхо­вену.

Эта точка зрения получила широкое распространение. Анало­гичное противопоставление классицизма и романтизма находим мы у Делакруа: «Расин был романтиком для людей своего време-

_НИ; — отмечает он в «Дневнике». — Для всех же времен он оста­нется классиком» (33, 478).

Ту же точку зрения на романтизм можно найти у итальян­ского романтика Берше. Романтизм и классицизм он противопо­ставляет как «поэзию живых» и «поэзию мертвых» и пишет: «Я не боюсь ошибиться, сказав, что Гомер, Пиндар, Софокл, Еврипид и т. д. и т. д. в свое время были некоторым образом романтиками, так как они воспевали события из жизни греков, а не египтян и халдеев...» (92; I, 528).

Если противопоставление романтизма античному искусству родилось в Германии и затем было воспринято некоторыми фран­цузскими романтиками (Сталь и другими), то противопоставление романтизма, как искусства, рождаемого современностью, класси­цизму, как искусству, повторяющему омертвевшие художественные каноны, возникло во Франции и уже потом было повторено ро­мантиками других стран.

В русской эстетике того времени делались попытки обобщить различные толкования понятия и термина «романтизм». О. Сомов в книге «О романтической поэзии», перечисляя различные опре­деления романтизма, выделяет в качестве наиболее существенного признака этого направления отказ от правил древнего искусства, основанного на мифологии. При этом учитываются и другие трак­товки. Он пишет: «Название сие, поэзия романтическая, одни производят от романсов, петых древними трубадурами, или, как и самые романсы, от языка романского (langue romance); другие — от ведения романов, то есть повестей, изобретенных воображением или в коих историческая достоверность смешана с вымыслом. Впрочем, название сие может быть совершенно произвольное; но мы, согласуясь с общим употреблением, станем называть но­вейшую поэзию, не основанную на мифологии древних и не следу­ющую их правилам, поэзией романтической» (84, 22—23).

Как видим, здесь уже есть попытка объединить, синтезировать несколько приведенных ранее точек зрения. Более успешно де­лает ее Рылеев в статье «Несколько слов о поэзии»: «Поэзиею романтическою назвали поэзию оригинальную, самобытную, а в этом смысле Гомер, Эсхил, Пиндар, словом, все лучшие греческие поэты — романтики, равно как и превосходнейшие произведения новейших поэтов, написанные по правилам древних, но предметы коих взяты не из древней истории, суть произведения романти­ческие, хотя ни тех, ни других и не признают таковыми. Из всего вышесказанного не выходит ли, что ни романтической, ни класси­ческой поэзии не существует? Истинная поэзия в существе своем

41всегда была одна и та же, равно как и правила оной. Она разли­чается только по существу и формам, которые в разных веках приданы ей духом времени, степенью просвещения и местностью той страны, где она появилась. Вообще можно разделить поэзию на древнюю и новую. Это будет основательнее. Наша поэзия бо­лее содержательная, нежели вещественная: вот почему у нас более мыслей, у древних более картин; у нас более общего, у них частностей. Новая поэзия имеет еще свои подразделения, смотря по понятиям и духу веков, в коих появлялись ее гении» (78; I, 187).

Уже из приведенных трактовок сущности романтического направления немецкими, французскими и русскими романтиками видно, что термин «романтизм» в их собственном представлении не отличался ни ясностью, ни однозначностью. Среди многообразных, порой пестрых суждений можно выделить две основные концеп­ции: романтизм как искусство послеантичной (иногда уже—средне­вековой) эпохи, противоположное в главных своих свойствах античному, и роматизм как живое творчество современности в про­тивоположность догматическому применению мертвых традиций.

Споры по поводу термина «романтизм» не исчезли и в наше время. На заре советского литературоведения А. И. Белецкий писал, что сотни страниц, написанных о романтизме, «не поло­жили конца путанице, не развеяли тумана, внесенного этим тер­мином в историю литературы...» (7,5). С тех пор нашей наукой сде­лано очень много. Советская литература о романтизме едва ли меньше, чем литература о реализме, и, уж во всяком случае, больше, чем о других направлениях. Романтизм изучен в самых различных отношениях, хотя, конечно, далеко не исчерпывающе.

Тем не менее острые споры и разноречия продолжаются и сейчас. Наряду со многими коренными вопросами обсуждается и терминология. Не претендуя здесь на решение спорных вопро­сов, мы считаем целесообразным лишь оговорить терминологию, представляющуюся нам более правильной.

Романтизм представляет собой прежде всего одно из крупней­ших, имеющих эпохальное значение, направлений в истории искус­ства. Это направление складывалось в развитии различных те­чений, группировок и школ ^г.

¹ Иногда романтизм в целом называют методом, а направлениями счита­ют прогрессивный и реакционный романтизм. Но особенности метода при­сущи не только романтизму в целом, они есть и в прогрессивном и в реак­ционном романтизме. Мы согласны с теми исследователями, которые различают прогрессивный и реакционный романтизм как течения, разви­вавшиеся в романтическом направлении.

Как и каждое художественное направление, романтизм имел свою творческую программу. Г. Поспеловым высказана точка зрения, согласно которой творческая программа, которую мы в данной книге называем эстетикой романтизма, является опре­деляющим признаком понятия направления (73). Хотя разные художественные направления можно различать по их программам, но последние не составляют их сущности. Направление — это явление самого искусства, а не только мысли о нем. Термин этот говорит о том, куда, в какую сторону, то есть в соответствии с какими целями и задачами происходит развитие искусства. Про­грамма лишь выражает (более или менее полно и адекватно) цели и задачи художественного направления, формулирует их; опре­деляются же они общественными потребностями конкретной стра­ны и эпохи и находят осуществление и решение во взаимодейст­вии искусства и общественной жизни.

Различать направление и его творческую программу, конечно, необходимо. Общеизвестно, что к романтизму порой примыкали и разделяли его программу деятели, которые по существу своего творчества были не романтиками, а художниками иного типа. Стендаль горячо защищал романтизм и глубоко обосновывал его идеи, а по типу творчества был более реалистом, чем романти­ком. То же можно сказать и о Мериме. Кюхельбекер писал статьи, поддерживающие романтизм, а собственные стихи сочинял в духе классицизма.

Однако подобные случаи в развитии искусства являются ско­рее исключением, нежели правилом, и обычно программа выра­жает направление развития самого искусства, определяемое об­щественными потребностями.

Самые главные черты романтического искусства — неприми­римое оппозиционно-критическое отношение к буржуазному об­ществу и резкая несовместимость возвышенного идеала с реаль­ной действительностью. Эти черты характеризуют сущность романтизма и определяют всю систему его идейно-образных мо­тивов и художественных особенностей.

Способ художественного выражения жизненного содержания и отношения к действительности составляет метод романтического искусства. Единый для всего романтизма в целом, он характе­ризуется специфическими особенностями у прогрессивных и кон­сервативных романтиков и индивидуально проявляется в твор­честве каждого из них в отдельности.

От романтизма, как направления в истории искусства, и от романтического метода, как способа художественного выражения

43 сущности этого направления, следует отличать романтику, как возвышенный идейно-эмоциональный мир личности и любые воз­вышенные умонастроения вообще. Здесь мы целиком согласны с Г. Поспеловым, который пишет: «Сейчас уже многие привыкли понимать дело так, что «романтизм» — это романтическое направ­ление, господствовавшее в разных национальных литературах в первые десятилетия XIX века, а «романтика» — это романти­ческий «идейно-эмоциональный мир» человеческой личности, ко­торый может находить свое выражение в литературе и далеко за пределами романтического направления. Такое различие понятий научно прогрессивно» (73, 115).

Поскольку для романтического искусства были чрезвычайно существенны возвышенный характер идеала и противопостав­ление его низменной действительности, романтизмом вскоре ста­ли называть всякие возвышенные чувства и умонастроения, краси­вые мечты вообще. Отсюда произошли такие выражения, как «романтические переживания», «романтический склад характера», «романтическая любовь» и т. п.

В таком общем и широком значении, в частности, употреблял термин «романтизм» Белинский. «В теснейшем и существенней­шем своем значении, — писал он, — романтизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его серд­ца. В груди и сердце человека заключается таинственный источ­ник романтизма; чувство, любовь есть проявление или действие романтизма, и поэтому почти всякий человек — романтик» (8; VII, 145). Правда, это общее и широкое понимание романтизма Белин­ский неоднократно конкретизировал в плане национальном и историческом, а также в связи с различением поэзии идеальной, пересоздающей жизнь по идеалу художника, и реальной, воспро­изводящей ее во всей наготе. Но тем не менее он никогда не от­казывался от общего понимания романтизма как интенсивной жизни души и сердца вообще. М. Горький в этом же смысле го­ворил о том, что «романтизм наиболее человечное настроение» (29; IV, 103).

Этот смысл слова «романтизм» характерен преимущественно для бытовой речи. Он имеет различные оттенки в зависимости от того, чему противопоставляется так истолкованное понятие ро­мантизма. В одних случаях «романтизмом» называют непрактич­ные («розовые») мечты в противоположность трезвому скептицизму и чувству реальности; в других случаях — душевное благород­ство в противоположность низменному цинизму; в третьих — воз­вышенную мечтательность вообще; в четвертых — поэтическую

любовь и т. д. Со словом «романтизм» связано также противопо­ставление бескорыстного —■ корыстному, устремленной вперед мечты — бескрылому прозябанию, интенсивной эмоциональной жизни — холодной рассудочности, художественной одаренности — практическим склонностям и т. п.

Во избежание смешения различных понятий целесообразнее, когда речь идет о возвышенных устремлениях и чувствах, гово­рить не о «романтизме», а о «романтике». «Романтизмом» мы будем называть художественное направление, сложившееся в конкрет­но-исторических условиях начала XIX века, обладающее своей творческой программой и особенностями метода. Под «романти­кой» же будем разуметь любые возвышенные умонастроения, ха­рактеризующие идейно-эмоциональный мир человека.

В романтическом направлении романтика находит свое широ­кое и полное проявление. Она существенна для него. Но она про­является в художественном творчестве и за пределами романти­ческого направления. В этом смысле принято говорить йотом, что социалистический реализм включает в себя революционную ро­мантику в качестве составной части. Он предполагает отражение действительности в ее революционном развитии, ибо устремлен вперед, в будущее, проникнут пафосом борьбы. Мечта о будущем, опирающаяся на реальность, неудовлетворенность настоящим во имя в не