Романтического искусства 1 страница

1 ЖИЗНЬ И МЕЧТА • В РОМАНТИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ

Романтическое искусство характеризуется резким разрывом иде­ала и действительности. Объективная действительность осознает­ся и изображается романтиками как чуждая субъекту, лишенная гуманистического начала. Идеал же приобретает характер проти­востоящей жизни неосуществимой мечты.

«Мечты и жизнь» — так был озаглавлен план книги, найден­ный в кармане сюртука французского поэта-романтика Жерара де Нерваля после его самоубийства. Это была основная проблема, над которой бились и которую не могли разрешить лучшие умы того времени, столь разительным было несоответствие возвышен­ных стремлений и чувств людей мыслящих, художественно ода­ренных и грубой, прозаичной реальности.

47 Шамиссо говорил о Фуке, что его творчество напоминает ему «огонь, возникший в эфире и стелющийся по болоту». Священный огонь творческих порывов и губящее его болото реальности — так можно было бы обозначить типичное для всего романтизма противоречие мечты и жизни.

Романтики отчетливо сознавали свое враждебное отношение к хищническо-стяжательской, мещанско-филистерской жизни, свою чуждость миру чистогана и меркантилизма, подавляющему и уродующему человеческую личность.

«Филистеры живут лишь обыденным, — говорил Новалис. — Средства к жизни кажутся им ее единственной целью» (123; II, 130). Композитор Шуберт писал в письме другу: «...подлинное несчастье, как теперь всюду все костенеет в пошлой прозе, и большинство людей спокойно смотрит на это и даже чувствует себя хорошо, спокойно катясь по грязи в пропасть» (141, 151). Гофман с досадой говорил о «солидных бюргерах, не признающих ни черта, ни романтизма, ни поэзии» (109; III, 82).

Характеризуя в романе «Исповедь сына века» процесс возник­новения романтического направления, Мюссе писал, что со вре­мени стабилизации буржуазного общества «образовались как бы два лагеря. С одной стороны, восторженные умы, люди с пылкой, страждущей душой, ощущавшие потребность в бесконечном, скло­нили голову, рыдая, и замкнулись в болезненных видениях — хрупкие стебли тростника на поверхности океана горечи. С дру­гой стороны, люди плоти крепко стояли на ногах, не сгибаясь посреди реальных наслаждений, и знали одну заботу — считать свои деньги» (63; II, 13).

Готье, принадлежавший в 20-е годы к тому же прогрессивному кружку «Сенакль», что и Мюссе, говорил: «Для нас весь мир делился на явления и людей «сверкающих» и «сероватых»; первые были предметом нашего поклонения, вторые — нашей антипатии» (43; II, 307).

Это очень показательное для романтизма противопоставление: неприязнь «сверкающих» к «сероватым», «восторженных умов» к «людям плоти» и осознание того, что последние торжествуют, крепко стоят на ногах, пользуясь реальными наслаждениями и благами, в то время как презирающие их романтики терпят по­ражение. В силу неприспособленности к жизни они напоминают «хрупкие стебли тростника», и им не остается ничего другого, как оплакивать несовершенства жизни.

Гуманизм романтиков позволял им давать верную и беспощад­но меткую характеристику личности буржуа — носителя системы

капиталистических общественных отношений. По мнению Гюго, современный человек, изуродованный буржуазными обществен­ными отношениями, —

Ущербный человек с безмерною гордыней.

Он хуже дикаря: циничен, жаден, зол;

Иною наготой он безобразно гол;

Как бога, доллар чтит; не молнии и грому,

Не солнцу служит он, но слитку золотому... (30; XIII, 482)

Буржуазный способ производства создает невосприимчивого к искусству и красоте, ущербного, одностороннего человека, душа и тело которого изуродованы либо непосильным трудом и живот­ными условиями существования, либо праздностью и вытеснением всех человеческих стремлений одним — к обогащению и наживе. Прогресс техники, науки, культуры в капиталистическом обществе не облегчает жизнь человека, а усугубляет тяжесть ее, ведет не к благоденствию и счастью людей, а к горю и нужде большинства. Вызванный к жизни силой человека, он оборачивается против него и подавляет его.

Замечая это противоречие, романтики не могли, однако, пра­вильно объяснить его, ибо им еще были неведомы объективные законы общественного развития. «Разрабатывание знаний, — писал Шелли в трактате «В защиту поэзии», — расширивших границы владычества человека над внешним миром, соответ­ственно сузило, благодаря недостатку поэтической способности, границы мира внутреннего; и человек, поработив стихии, сам продолжает оставаться рабом. Чему другому, как не разрабаты­ванию механических усовершенствований, в степени, несоот­ветственной наличности творческой способности, являющейся основою всякого знания, следует приписать злоупотребление раз­нородными изобретениями, имеющими в виду все большее сокра­щение труда и сведение его к таким сочетаниям, которые все в большей степени увеличивают неравенство людей? Какая другая причина обусловила то явление, что открытия, которые должны были бы облегчить жизнь, вместо этого усилили бремя проклятия, тяготеющего над Адамом? Поэзия и расчет Своекорыстия, вопло­щенного в деньгах, — вот бог и Мамон этого мира» (97; III, 407).

Шелли называет свой трактат «В защиту поэзии», имея в виду поэзию не только как вид искусства, но и как принцип жизни. Последнюю же он защищает от подавления абстрактным рас­судком и бездушной техникой. Он неверно объясняет антигума­нистическую сущность буржуазной культуры, ибо зло заключено отнюдь не в науках и технике самих по себе, а в капиталистиче-

4 В. Ванолов 49ском способе их применения. Но он верно отмечает и характери­зует «обездуховленность» буржуазной жизни, враждебное чело­веку и поэзии господство золота и корысти в современном ему обществе.

Находясь в оппозиции к буржуазному обществу, романтики не принимали и искусство, ему служащее. Вытравляя поэзию из самой жизни, буржуазные отношения лишают искусство пи­тательных соков, подрывают его корни в действительности. Маркс отмечал, что в Германии «практическая жизнь так же лишена духовного содержания, как духовная жизнь лишена связи с практикой» (59; I, 427). Это характерное для капитализма проти­воречие почувствовали и романтики. Будучи непрактичными, оторванными от реальности в своих идеальных мечтаниях, они вместе с тем отлично видели «бездуховный» антиэстетический, обес-человеченный характер действительности, неблагоприятной для развития искусства.

Кто с малых лет испорчен ржавью этой, Того напрасно прочить нам в поэты...—

писал Байрон в стихотворении «На тему из Горация», имея в виду «ржавь» капиталистического накопительства (2, 67). А в дневнике он отмечал: «... наше время никак не является периодом расцвета английской поэзии: так называемых поэтов стало больше, а поэзии соответственно меньше» (5, 262).

Поэзии становится все меньше потому, что вместо того, чтобы служить истине, идеалу, она превращается в системе капитали­стических общественных отношений либо в средство развлечения, роскоши и забавы, либо в источник наживы. Одно, впрочем, не противоречит другому: коммерческое значение искусства, как сред­ства получения прибыли, дополняется его идеологической ролью, как способа услаждения пресыщенных господ.*

И роматики всячески нападают на искусство пошлое и пустое, угождающее вкусам буржуазной публики, тешащее богатых.

«Для публики годится только два рода поэзии: либо развле­кающая ее, либо вызывающая жалость», — говорил Виньи уста­ми одного из своих героев (19, 33). Под жалостью он имел в виду пошлое сентиментальное умиление, имеющее, по сути дела, то же развлекательное значение.

Берлиоз неоднократно выступал против «чувственного направ­ления в музыке, доказывавшего, будто всякая музыка, — дра­матическая и не драматическая — не имеет никакой иной цели, кроме услаждения уха, и не может заявлять претензии на выра­жение чувства и страстей» (12; I, 163).

Гофман в рассказе «Артусова зала» отмечал, что с точки зре­ния буржуа «искусство — это роскошь. Доставить отдохновение и освежение от серьезных занятий — вот цель стремлений его, и произведение тем выше, чем совершеннее оно достигает этой цели. В самой жизни эта цель ясно обозначена, ибо тот, кто смот­рит на искусство именно с такой точки зрения, достигает доволь­ства, постоянно избегающего тех, кто, вопреки природе вещей, трактует искусство как главную задачу и единственное стремление жизни» (109; I, 152).

С беспощадной правдивостью разоблачал буржуазное искус­ство Вагнер. «Его истинная сущность—• индустрия, его моральная цель — нажива, его эстетический предлог — развлечение для скучающих», — писал он в работе «Искусство и революция» (151; Ш, 19).

Вагнер отмечал, что единственный интерес, который государ­ство питает к театру, состоит в том, что «оно видит в нем прежде всего промышленное предприятие и, в частности, находит в нем средство, которое отвлекает, расслабляя ум, поглощает энергию и может служить против угрожающей активности воспламененной человеческой мысли...» (151; III, 23). В последних словах речь идет уже о превращении искусства не только в средство развлече­ния и наживы, но и о поддержке такого искусства, которое отвле­кает от серьезных жизненных вопросов и революционной борьбы.

Когда же художник, стремящийся к искусству высокому и истинному, не хочет превращаться в торгаша, наемного работника или шута, развлекающего и услаждающего буржуазную публи­ку, он встречает на своем пути непреодолимые препятствия. «Мудрое и благотворное государственное устройство позабо­тилось о том, чтобы художник вечно оставался рабом всякого ничтожного торгаша», — писал композитор Шуберт (141, 154). Вагнер заявлял, что при буржуазно-бюрократических «порядках убивались все высокие стремления в любом причастном к театру человеке» (152; I, 293). Вспоминая о своей жизни в Париже, Лист рассказывал: «... я был тогда как бы раздавлен теми непреодоли­мыми препятствиями, которые со всех сторон вставали на пути, предначертанном моей мыслью... Я предался горькому отвращению к искусству, такому, каким я его тогда видел, сведенному к более или менее доходному ремеслу, превращенному в забаву для из­бранного общества. Я предпочел бы быть чем угодно, только не музыкантом на жаловании у больших господ, которрму они ока­зывают покровительство и платят деньги как жонглеру или уче­ной собаке Мюнито» (118; II, 127—128).

4* 51Прозвучавшая в первой половине XIX века романтическая критика положения искусства в капиталистическом мире сохра­няет свое актуальное значение вплоть до нашего времени. Разве не могли бы повторить честные художники капиталистических стран почти все, сказанное романтиками об отношении господ­ствующих классов к искусству?

Критику положения искусства в обществе романтики исполь­зуют для обличения самой действительности. Они клеймят обще­ственные отношения, неизбежно вызывающие такое положение. Буржуазная действительность низменна, пошла, прозаична. В ней господствует золото, царят собственнические, корыстные интере­сы. Она рассудочна и механистична, лишена поэзии, человеч­ности, эстетического содержания. Поэтому она неблагоприятна для развития человеческой личности и художественного таланта. Она уродует и людей и искусство, духовно опустошая и прини­жая их.

Критика буржуазного общества, таким образом, в очень боль­шой мере велась с эстетических позиций. Недовольство вызыва­лось прежде всего эстетически безобразным характером окружа­ющего мира. Но в этом понятии сосредоточивались многие его действительные пороки¹.

Касаясь вопроса о разладе французских романтиков с об­щественной средой, Плеханов отмечает: «Правда, в этом разладе не было ничего опасного для буржуазных общественных отно­шений. К романтическим кружкам принадлежали молодые бур­жуа, ничего не имевшие против названных отношений, но в то же время возмущавшиеся грязью, скукой и подлостью буржуаз­ного существования. Новое искусство, которым они так сильно увлекались, было для них убежищем от этой грязи, скуки и пош­лости. В последние годы реставрации и в первую половину цар­ствования Луи Филиппа, то есть в мирную пору романтизма, французской молодежи тем труднее было свыкнуться с буржуаз­ной грязью, прозой и скукой, что незадолго до того Франция пережила страшные бури великой революции и Наполеоновской эпохи, глубоко всколыхнувшие все человеческие страсти. Когда буржуазия заняла господствующее положение в обществе и когда -ее жизнь уже не согревалась более огнем освободительной борьбы,

¹ Нельзя не согласиться с немецким исследователем творчества Гофмана Г. Вернером (ГДР), который пишет: «Критика общества у Гофмана сущест­венно связана с проблематикой искусства. Но опыт собственной жизни убеж­дал его в том, что творческая проблематика существенно определяется общест­венными факторами» (155, 187). И это можно отнести не только к Гофману.

тогда новому искусству осталось одно: идеализация отрицания буржуазного образа жизни. Романтическое искусство и было такой идеализацией» (72, 223—224).

Эти слова в большой мере могут быть отнесены ко всему романтизму, хотя степень реальной опасности романтической оппо­зиции для существующего строя была различной у разных художников. Если консервативные романтики только плакали, сетовали и мечтали о возврате патриархальных порядков, то про­грессивные нередко вмешивались в реальную общественную борьбу. И там, где шла борьба с сохранившимися остатками феодализма, не у всех романтиков оппозиция существующему была столь незначительной, как у упоминаемого Плехановым Готье. Достаточно напомнить революционно-освободительную деятельность русских декабристов, итальянских карбонариев, политическую активность Мицкевича и Шопена, Байрона и Шелли, Гюго, Вагнера.

Итальянский революционер Мандзони, один из крупнейших руководителей национально-освободительного движения, писал в 1848 году в письме к композитору Верди: «То, что я и Гарибаль­ди делаем в политике, то Вы делаете в музыке. Теперь Италия, как никогда, нуждается в Вашей музыке» (67; II, 157). В этих сло­вах выражена высокая оценка реального революционного зна­чения романтического искусства.

Можно указать и на огромный идейный резонанс, который во французской общественной жизни приобрели такие произведения, как картина «Свобода на баррикадах» Делакруа (1830) и скульп­турная группа «Марсельеза» Рюда (1836). Они не только были вдохновлены пафосом революционной борьбы, но и помогали широким демократическим массам удерживать свое революцион­ное воодушевление в борьбе с реакционной и антинародной вла­стью.

Тем не менее Плеханов прав в том, что романтический бунт не выходил за пределы своего времени, то есть не был связан с реальной, практической борьбой за бесклассовое общество, с си­лами, которые на деле могли вести такую борьбу, с движениями, которые способны были уничтожить пороки капиталистическо­го мира.

Что же противопоставляют романтики бесчеловечности и ан­типоэтичности буржуазной жизни? Прежде всего духовный прин­цип бытия или духовное начало в человеческой жизни. Прямой противоположностью безобразного мира материальных отно­шений между людьми является, с их точки зрения, прекрасное

53 царство духа, идеальное содержание жизни. Оно проявляется в сердечности и искренности человеческих отношений, в бескорыст­ной,^одухотворенной, самоотверженной дружбе и любви, в вооб­ражаемом светлом мире, где человек свободен и счастлив и где вся окружающая среда для него — не враждебная, а родная. Человеку-зверю, рожденному буржуазным обществом, романтики противопоставляют благородного героя, чуждого хищнического своекорыстия и жажды наживы. Прозе буржуазной жизни они про­тивопоставляют возвышенный гуманистический идеал, в котором обобщены самые лучшие и прекрасные качества людей и вырази­лись мечты о совершенном и свободном человеке, мощном, герои­ческом и духовно богатом.

Особенно велика в этом плане у романтиков роль любви, понимаемой в самом широком смысле. Любовь в романтическом искусстве выступает в качестве силы, роднящей и объединяющей людей, а потому способной противостоять вражде и разобщен­ности практических интересов. Отсюда — понятия любви и идеа­ла часто оказываются тождественными. Современный мир, лишенный идеала, лишен и любви. В нем царят вражда и эгоизм, господствует принцип — человек человеку волк. «Там, где любовь слаба, господствует Монета»,— говорил Байрон (92; I, 259). Любовь не только дает жизни духовное содержание. Она, по мне­нию романтиков, способна сблизить и объединить людей, пода­вить эгоистические инстинкты, преобразить мир. «Мир плох, плох, совершенно плох,— писал Вагнер Листу.— ■. И только сердце друга, только слезы женщины могут избавить его от проклятья» (103; II, 43). «Любовь — нечто иное, как высшая поэзия приро­ды»,— говорил Новалис в романе «Генрих фон Офтердинген» (123; IV, 175). Она и только она может просветлить душу, принести радость и счастье. Поэтому она — удел мечтаний художника, предмет его постоянного томления.

Романтики не знали объективных законов общественного раз­вития, не понимали действительных причин существующего положения вещей и были идеалистами в своих философских воз­зрениях. Поэтому, видя, что горе и беды человечества являются результатом материальных отношений в капиталистическом обществе, они рассматривали противоположные по характеру отношения между людьми как нечто духовное, то есть как проти­востоящий действительности идеал. Когда земное счастье разбито, говорил Гофман, очищение и просветление души достигается лишь в «духовной связи, которая одна может создать на земле подобие небесного блаженства» (109; XII, 118).

Такое противопоставление, если его оценивать с позиций нашего мировоззрения, конечно, ошибочно. Несправедливым и бес­человечным материальным отношениям мы противопоставляем справедливые и человечные материальные же отношения, на ос­нове которых и строится наш духовный идеал. Романтики не могли открыть законы последних и потому противопоставляли капита­лизму духовный идеал как таковой. Но конкретное содержание этого противопоставления у них связано с критикой буржуаз­ного общества и с любовью к людям, которая по существу своему демократична и имеет общечеловеческое значение, хотя бы она и сочеталась порой с реакционными политическими взглядами.

Критическое начало сравнительно редко выступает в творче­стве романтиков прямо и обнаженно. В большинстве случаев их произведения посвящены утверждению иллюзорного мира, противостоящего действительности. Хотя пафос отрицания бур­жуазной реальности и составляет в конечном счете внутреннюю подоплеку любого произведения романтического искусства, но прямым содержанием его чаще всего оказывается не изображение и обличение реального зла, а именно утверждение прекрасного и возвышенного идеала, развертывание его как реальности, осу­ществленной хотя бы в мечтах. В этом, в частности, одно из су­щественных отличий романтизма от реализма.

Уделяя основное внимание изображению идеала, романтики понимали несовместимость его с системой буржуазных общест­венных отношений. Они отдавали себе отчет в том, что идеал этот лежит вне реальной действительности. Он был у них скорее воз­вышенной мечтой, противостоящей низменной прозе пошлой мещанской жизни, нежели отражением действительных сторон или тенденций развития реального мира.

Гофман писал, что романтические идеалы напоминают «снови­дения, которыми грезим мы на протяжении всей нашей жизни, которые часто на легких крыльях уносят наше земное горе, перед которыми смолкают каждая горечь обиды, каждая безутешная жалоба обманутой надежды,— те сновидения, которые, небесным огнем воспламенившись в нашей душе, вместе с бесконечным том­лением сулят нам и исполнение наших желаний» (109; IX, 181).

О романтиках иногда говорят как о мечтателях, и, наоборот, мечтателей называют романтиками. Такое словоупотребление не случайно: резкое несоответствие мечты и жизни, в результате которого мечта остается нереализованной, а жизнь чуждой слад­ким грезам и возвышенным «снам», представляет собой типичную особенность романтического искусства.

55 Правда, мечтательность у революционных романтиков часто приобретает активный, действенный характер, а у консерватив­ных остается созерцательной и пассивной. Но вместе с тем она характеризует всякий романтический идеал. Различие между консервативными и прогрессивными романтиками заключает­ся также и в том, что неосуществимость идеала у первых была обусловлена невозвратимостью навсегда ушедшего патриар­хально-феодального мира, а у вторых — отсутствием не созрев­ших еще реальных условий для построения счастливого мира всех людей.

Романтики мечтают о прекрасных, добрых и милосердных людях, чуждых корысти и зла, о гармонии человека и мира, о един­стве и братстве всего человечества, о жизни как свободе и счастье, о героическом подвиге во имя человечества, о расцвете духовного богатства личности и реализации всех ее потенций. В действитель­ности же сталкиваются с царящими повсюду рабством и горем, обездоленностью и приниженностью, скудностью и низменностью духовных потребностей и интересов, извращенностью психики и искривленностью личности человека. Это вызывает постоянные сетования романтиков на нереальность идеала, что имеет тем большее значение, чем менее субъективен и произволен испове­дуемый ими идеал, чем больше в нем общечеловеческого содер­жания и смысла.

«Теперь все чаще раздаются жалобы на то, — писал Гегель в «Философии истории»,— что идеалы, создаваемые фантазией, не осуществляются, что эти прелестные мечты разрушаются холодною действительностью» (25; VIII, 34). «Идеалы, которые в ходе жизни не выдерживают соприкосновения с суровой дейст­вительностью и гибнут,— продолжает филосо'ф,— могут быть прежде всего лишь субъективными и принадлежать индивидуаль­ности отдельного лица, считающего себя высшим и умнейшим». Но трагично, когда эта судьба постигает «идеал разума, добра, истины. Такие поэты, как Шиллер, очень трогательно, с чувст­вом глубокой грусти выражали, что подобные идеалы не могут найти своего осуществления» (25; VIII, 34). И хотя Гегель, не любивший и критиковавший немецких романтиков-литерато­ров своего времени, именно к ним склонен был относить слова о субъективных индивидуалистических идеалах лиц, считающих себя высшими и умнейшими, но по существу его замечание о правомерном оплакивании неосуществимого гуманистического идеала относится не только к Шиллеру, а и ко всему романтизму вообще.

Приведем высказывания по этому поводу самих романтиков: «Никогда идеалы нашего мировоззрения не совпадают с тусклой действительностью»,— горестно сетовал Тик в повести «Жизнь льется через край» (148, 48). «Идеал — это только обманчивый жалкий сон»,— говорил Гофман (109; V, 102). Композитор Шуберт писал, что «блестящие надежды превращаются в ничто, а любовь и дружба не приносят ничего, кроме боли» (141; 125—126). «Я напрасно ищу опоры, нет ничего прочного, все зыбко, все ложно. Наши надежды и желания — всего лишь пустые химеры, а наши успехи — ускользающие от нас приз­раки. Если и есть что-нибудь безусловное, эго наши невзгоды. Страдание существует в действительности, радости — только в воображении» (36, 50). Эти слова,. сказанные французским художником Жерико, мог бы повторить любой из романтиков.

Романтизм утверждает существование и развитие человече­ского духа в неадекватных ему внешних условиях. Не совпадая с реальностью, духовный идеал возвышается над ней, превосходит ее, устремляется к иной действительности, лежащей вне данной, наличной. Для такого духовного преодоления «обесчеловеченной» действительности необходимы самостоятельность, сила, богат­ство внутреннего мира человека. И романтики необычайно ценят эти качества, призывают удерживать идеал в сознании, верят в его торжество, и это им помогает переносить горести жизни, противостоять ей.

Блажен, кто вас среди губящего

Волненья жизни сохранил

И с вами низость настоящего

И пренебрег и позабыл (39; III, 68).

Так писал об идеалах Жуковский. И в очень сходных словах говорил об этом же итальянский романтик Леопарди: О, тысячу раз счастлив человек, В ком не слабеет чудный дар мечтаний, Кто и с годами в сердце сохранил По воле рока молодость и свежесть; Кто и на склоне охлажденных лет, Как юноша, умеет замыкаться В своей мечте — и обновляет мир, Все, даже смерть, пустыню оживляя! (92; I, 522).

А композитор Лист сделал к своей симфонической поэме «Идеа­лы» (написанной по одноименному стихотворению Шиллера) примечание о том, что деятельность, направленная на осуществ­ление идеала —«есть высшая цель нашей жизни», и закончил ее торжествующим апофеозом (119; III, 90).

57 Итак, резкая несовместимость мечты о прекрасном, совершен­ном человеке с жизнью, где царит чистоган, постоянное оплаки­вание крушения идеальных иллюзий и вместе с тем устремлен­ность к идеалу, вера в него — все это составляет самую сущность романтического искусства.

Характеристика романтизма в работах о литературе и искус­стве нередко сводится к сумме свойств, черт, признаков, которые в большинстве случаев просто соседствуют друг подле друга. Порядок перечисления их случаен, связь между ними произволь­на, причины выбора именно данных, а не других черт неясны. Между тем все без исключения особенности романтического искус­ства могут быть выведены, дедуцированы из характера его основ­ного противоречия между идеалом и действительностью. Оно является той «клеточкой», «ячейкой», из которой развертыва­ются все его свойства, вытекает вся система его образов и идей­ных тенденций. В силу связи с ним последние приобретают закономерный характер.

Так, например, в конфликте мечты и жизни у романтиков в их искусстве обычно побеждает мечта. Поэтому движение жизни в художественном произведении, логику развертывания событий, способ разрешения драматических конфликтов они, как правило, подчиняют своим желаниям, неосуществимому идеалу, а не дви­жению, логике, закономерности самой объективной действитель­ности. Должное, желаемое они обычно изображают как дейст­вительное, сущее. Романтическое искусство характеризуется тенденциями субъективизма и нормативизма, существенно отли­чаясь этим от реалистического. Мечта преобладает в нем над реальностью. Она не только сочетается с ней, но иногда и подав­ляет ее.

Это бывает, в частности, в тех случаях, когда верно намечен­ный конфликт, рожденный противоречиями объективной дейст­вительности, разрешается в духе несовместимого с действитель­ностью романтического идеала. Вера художника в конечное тор­жество добра, человечности, справедливости нередко выдается за их реальное торжество, чем ослабляется в той или иной степени правдивость.

В романе Гюго «Отверженные» и в его драме «Мария Тюдор» так называемые «счастливые концы» хотя и не создают в данном случае сильно ощутимой фальши, но все-таки снижают трагедий­ную силу воздействия образов. Они не могут быть отнесены к ху­дожественным удачам автора. В них скорее отражены его благие пожелания, воплощена его вера в светлую природу человека,

в добро и справедливость, нежели дано реальное разрешение кон­фликта, как оно определяется закономерностями самой действи­тельности.

Во многих произведениях Гофмана исход конфликта также является выражением именно мечты об осуществимости роман­тического идеала. Так, в «Маленьком Цахесе» в фантастической форме раскрывается гениально угаданное Гофманом присвоение чужого труда, чужой репутации, чужих дарований в обществе, основанном на власти золота. Но злые чары золотых волос Цахеса, вызывающих это присвоение, уничтожаются силами добра — волшебными и фантастическими. Восстанавливается справедли­вость, злой уродец тонет в ночном горшке, влюбленные герои достигают своего счастья. Но подобное движение событий и раз­решение конфликта не соответствует логике и закономерности той самой основанной на власти золота объективной действитель­ности, которая столь правдиво выразилась в фантастической истории превращения жалкого уродца Цахеса во всесильного министра Циннобера. В исходе — завершении этой истории пре­красная мечта отодвигает на второй план правду жизни.

Субъективистские тенденции романтического искусства, свя­занные с преобладанием должного над сущим, желаемого над реальным, мечты над жизнью отчетливо обнаруживаются при сопоставлении двух последних произведений Вагнера — тетрало­гии «Кольцо Нибелунга» и оперы «Парсифаль». В «Кольце Нибе-лунга» идеальный герой, дитя природы Зигфрид, призванный спасти мир от проклятья, оказывается бессильным перед злом и коварством; он погибает, опутанный им, что соответствует дей­ствительным отношениям между людьми в обществе, где творил Вагнер. В «Парсифале» аналогичный герой, наивный простец Парсифаль, выросший на лоне природы вдали от людей, оказы­вается в состоянии решить коренные противоречия жизни через сострадание и любовь. В таком решении проблемы нашел свое выражение характерный для многих романтических произведе­ний субъективный нормативизм.

Торжество добра и справедливости, достижение счастья положительными героями — все это оказывается у романтиков результатом не борьбы и победы самих героев, а плодом либо благоприятных случайностей, либо вмешательства в жизнь потусторонних, фантастических сил. Сами положительные герои романтического искусства остаются часто пассивными под ударами судьбы и перед лицом зла мира. Они могут только страдать и устремляться душевно в идеальные сферы. В этой особенности

59искусства сказалась неспособность романтиков к действенному изменению мира, созерцательность их отношения к жизни.

Романтическое противоречие идеала и действительности могло проявляться не только в содержании, в методе разрешения кон­фликтов, но и в стиле в целом, а следовательно, в особенностях формы, структуры художественного произведения, в отдельных приемах создания образа. Оно могло влиять не только на харак­тер и развитие образов, но и на все контрастные краски художест­венного целого.