Глава I. Введение

Часть первая. КЛАССИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНЫХ ФОРМ

Научнаяметодология работы. Содержательные уровни музыкальной формы. Наиболее общая классификация музыкальных форм (от средневековья до XX в.)

Там, где сильна теория музыки, — сильна и сама музыка, в культуре Европы академическая музыка и ее теория — сообщающиеся сосуды. Центр, ядро теории музыки составляет наука о музыкальной форме, к ко­торой лучами сходятся учения о гармонии, мелодике, полифонии, ритмике,инструментовке и т.д., образуя в целом разветвленную систему му­зыкально-композиционных учений. Музыкально-композиционная система располагает таким детализированным сводом понятий, какой позволяет ей «видеть» музыкальные произведения до мельчайших подробностей. Подобной остротой и точностью «зрения» не обладает ниодна другая наука о музыке — история музыки, теория исполнительства, музыкальная этнография, музыкальная эстетика и т.д. При этом музы­кально-композиционные понятия имеют свойство «обрастать» семантикой, складывающейся в долголетнем опыте общения музыкантов с объясняю­щей музыку понятийной системой. Семантичны и сами музыкальные композиции — их типы, разновидности, индивидуальные случаи. Музы­кальные формы запечатлевают в себе характер музыкального мышления, причем, мышления многослойного, отражающего идеи эпохи, нацио­нальной художественной школы, стиль композитора и т.д. Таким образом, и объект рассмотрения — формы, композиции музыкальных произве­дений, — и методы анализа должны быть связаны с выразительно-смысловой сферой музыки.

Теоретическое музыкознание имеет дело с двумя видами языков — художественным языком музыки и научным языком теоретических по­нятий о музыке. Между этими языками существует категориальное раз­личие, но имеется и сходство — присутствие устоявшихся семантических значений. В музыкальном языке семантика носит характер ассоциативно-выразительный, с примешиванием ассоциативно-понятийного, в науч­ном — наоборот, ассоциативно-понятийный с примешиванием ассоциа­тивно-выразительного; в музыке единицей языка выступает интонация, в теории музыки — слово-термин. В плане методологии анализа музыки важно, что между музыкальными интонациями и музыковедческими понятиями (словами) постоянно складываются связи, насыщающие повы­шенной значимостью, понятийностью язык музыки и образностью, вы­разительностью — язык науки о музыке. Возьмем в качестве примера «сонатную разработку». С одной стороны, в плане музыкально-худо­жественном исполнитель обязан данный раздел сонатной формы играть так неустойчиво, фантазийно, что «в воздухе» концертного зала должен витать как бы понятийный знак: «это — разработка». С другой стороны, в плане теоретической науки знак, понятие «сонатная разработка» должен вызывать представление о некоей музыкальной неустойчивости, фантазийности и окружаться некими воображаемыми интонационными звуча­ниями сонатной разработки. В действии «механизма» такой связи между элементами музыкально-художественного и музыкально-теоретического языков — залог того, что операции музыкального анализа (при должном умении, искусстве) могут служить раскрытию выразительно-смысловой логики музыкального произведения.

«Учение о музыкальной форме» (musikalische Formenlehre) истори­чески возникло в Германии в конце XVIII в. и имело своей целью оп­ределить нормы композиционного строения для произведений различных жанров — мотета, оперной арии, сонаты и т.д. Основополагающий ка­питальный труд по музыкальной форме, «Учение о музыкальной компо­зиции» А.Б. Маркса (1837-1847), рассматривал «формы» в системном единстве с жанрами и всеми сторонами музыкальной композиции — ин­терваликой, гармонией, полифонией, инструментовкой и т.д. В заглавие его было вынесено не слово «форма», а — «композиция». Слово же «форма» имело давнюю, философскую традицию и среди прочего коррес­пондировало с категорией красоты — начиная от Плотина, его «Мета­физики красоты» (III в.), возрожденной в XVIII-XIX вв. Шефтсбери и Винкельманом. И Глинка говорил: «Форма — значит соотношение частей и целого, форма значит красота».

При этом понятие «музыкальная форма» не тождественно понятию «форма» в философии и эстетике. «Музыкальная форма» — это моно­категория, не сцепленная в диаде или триаде с какими-либо другими категориями. Она не противопоставляется «содержанию», а обладает со­держанием, то есть выразительно-смысловой, интонационной сущ­ностью музыкального произведения. В философской же традиция «форма» не самостоятельна и понимается лишь в связи с дополняющими категориями: материя и «эйдос» (то есть «форма» — у Платона), материя, форма, содержание (у Гегеля), форма и содержание (у Шиллера, в марк­систско-ленинской философии и эстетике). Ввиду неидентичности философской и музыкальной «формы», а также, по мнению автора, устарелости философской диады «содержание-форма», в музыковедении целесообразно применять более новую, семиотическую оппозицию: «план содержания — план выражения».

Категория «формы» в музыке, как организации музыкального произ­ведения, требует ее дифференциации в логически-смысловом плане. Иерархически она допускает выделение в ней трех основных содержа­тельных уровней:

I. музыкальная форма как феномен;

II. музыкальная форма как исторически типизированная композиция;

III. музыкальная форма как индивидуальная композиция произ­ведения.

Содержание музыкальной формы как феномена (I) корреспондирует с содержательной концепцией музыки и искусства в целом. В искусстве же в целом сплавляются слои, которые можно назвать «специальным» и «неспециальным». «Неспециальный» слой отражает реальный мир, включая и его негативные стороны. «Специальный» же — это идеальный мирпрекрасного, несущий в себе этическую идею добра к человеку, эс­тетическую идею гармонии мироздания и психологически — эмоцию радости. Музыкальная форма в первую очередь связана со «специальным» содержанием искусства. И вся система музыкально-композиционных теорий учит достижению благозвучия, а не какофонии, связности голо­сов, а не их разъятию, ритмической организации, а не дезорганизации, в конце концов — формообразованию, построению формы, а не бесформию. И правила композиции она стремится выработать универсаль­ные, не меняющиеся в зависимости от конкретного замысла отдельного произведения. Соответственно и наука о музыкальной форме — это наука о музыкально-прекрасном, об идеальном, «специальном» слое со­держания музыки.

Содержание, семантика музыкальной формы как исторически типизи­рованной композиции (II) складывается на основе того же языкового механизма, что и семантика музыкального жанра. Формы-жанры пред­ставляют собой григорианская месса, средневеково-возрожденческие рондо, виреле, баллата, лэ и другие, жанровую окраску имеют классические двух- и трехчастные «песенные формы», «форма адажио» и другие. На семантике музыкальных форм в большой мере сказываются эстети­ческие, художественные идеи той эпохи, которая повлияла на возник­новение или привела к расцвету той или иной формы. Например, смешанные формы XIX в., появившиеся в эпоху образного и конструк­тивного воздействия на музыку поэтических жанров баллады, поэмы, содержат в себе семантику повествования о событиях необычных, с чу­десными превращениями (трансформациями), с бурным, кульмина­ционным окончанием. Установление семантики типовых, исторически отобранных музыкальных форм составляет методологическую особен­ность данного учебного пособия.

Музыкальная форма как индивидуальная композиция произведения (III) предстает в виде двух основных случаев: 1) конкретизация исторически типизированной формы, 2) индивидуальная, нетипизированная форма. В обоих случаях содержательный смысл формы диктуется ярко ориги­нальным замыслом сочинения. Так, Ноктюрн c-moll Шопена, написан­ный в типизированной сложной трехчастной форме, имеет редкую осо­бенность — трансформированную репризу, в чем сказалось романтическое фабульное поэмное мышление XIX в. А нетипизированная форма, напри­мер, Третьего квартета Губайдулиной исходит из уникальной идеи взаимодействия видов звуковой экспрессии при игре пиццикато и смычком.

Из трех содержательных уровней музыкальной формы первый, мета­уровень, универсален и присутствует во всех музыкальных произведениях. Второй, близкий категории жанра в семиотическом смысле, наиболее четкий семантически, — исторически локален. Третий уровень — непре­менен, но градации его колеблются от минимального отклонения от стан­дарта типовой формы до неповторимой, уникальной музыкальной композиции.

Изучение форм не только классического инструментального типа, но форм всей европейской истории музыки, диктует необходимость их классификации. Поскольку основополагающими в европейской культуре были жанры вокальные, а учение о музыкальной форме сложилось прежде всего в интересах чистой, «абсолютной» инструментальной музы­ки, в качестве критериев классификации оказывается необходимым учесть показатели жанрового порядка — вокальность, инструментальность, связь со сценой, словом, танцем. Наиболее общая классификация музыкальных форм в историческом аспекте, от средневековья до XX в., такова:

1) тексто-музыкальные (музыкально-текстовые, строчные) формы средневековья, Ренессанса;

2) вокальные формы XIX-XX вв.;

3) инструментально-вокальные формы барокко;

4) инструментальные формы барокко;

5) классические инструментальные формы;

6) оперные формы;

7) музыкально-хореографические формы балета;

8) музыкальные формы XX в.

Названные классы музыкальных форм составляют основу строения данного учебного пособия, с выдвижением вокальных форм на первый план. Из музыки XX в. не рассматриваются электронные композиции, в силу их технической специфики. Ради методической целесообразности пособие делится на две части: первая — «Классические основы музы­кальных форм», вторая (большая) — «История музыкальных форм (в свя­зи с жанрами)», Первая часть включает главы по вокальным формам, больше всего XIX в., и по инструментальным классическим формам второй половины XVIII, XIX, отчасти XX вв. Вторая часть охватывает формы от средневековья до конца XX в.: «григорианский хорал», зна­менный распев, светские жанры средневековья и Возрождения, формы барокко, классическую сонатную форму с ее эволюцией в XIX в., роман­тические смешанные и индивидуальные формы, формы оперы и балета, главным образом XIX и XX вв., музыкальные формы XX в., первой и вто­рой половины столетия.

Учебное пособие предполагает знание курса музыкальных форм в объеме музыкального училища.