Метод анализа вокальных произведений

Вокальные музыкальные формы требуют своего собственного мето­да анализа, отличного от подхода к формам инструментальным. Захватывая смысл слова, он становится методом анализа всего вокального сочинения в целом.

План анализа вокальных произведений

Остановимся на каждом пункте предложенного аналитического плана. la. В качестве литературно-поэтического жанра в XIX в. использо­вались главным образом стихотворения, относимые к жанру лирики, с подразделением на «песню», элегию, оду и др., также крупные поэмы и романы в стихах, из которых брались небольшие отрывки. Например, «Веселый пир» Пушкина или «На севере диком» Лермонтова относятся к стихотворениям лирического жанра, а Серенада Дон Жуана («Гаснут дальней Альпухары»), взятая Чайковским для известного романса, являет­ся «вставным номером» в стихотворной драматической поэме А. Толстого «Дон Жуан», текст же «Благословляю вас, леса» выделен Чайковским для другого его романса также из крупной драматической поэмы А. Толс­того «Иоанн Дамаскин».

В XX в. жанровый диапазон словесных текстов для музыки необы­чайно расширился. Помимо поэтических произведений стала использо­ваться также и проза, причем не только художественная, но и бытовая — рассказы-воспоминания, газетная хроника, административные документы, объявления. Например, Щедрин, помимо обращения к поэзии Пушкина, Твардовского, Вознесенского, использовал историческое повествование Пушкина «История Пугачева», объявления администрации дома отдыха (в «Бюрократиаде»).

1б. По жанру литературно-поэтические и музыкальные произведе­ния в основном не совпадают, поэтому при введении слова в музыку оно переносится в жанр иного наименования: Серенада Дон Жуана Толстого становится романсом у Чайковского, историческое повество­вание Пушкина — Поэмой для хора Щедрина и т.д.

При такой жанровой миграции происходит то или иное переосмыс­ление источника. Например, в романсе Чайковского «Благословляю вас, леса» на первый план выступает пантеистическое любование природой, восторженное ее приятие, а философско-проповеднические мотивы поэмы об Иоанне Дамаскине остаются за рамками. В Поэме Щедрина из «Истории Пугачева» за пределами музыкального произведения оказы­ваются описания многих ужасных подробностей казни, и текст составляет основу для более обобщенного показа легендарного народного бунтаря.

2а. Обобщенное содержание литературно-поэтического текста не то же самое, что жанровая его характеристика. Оно полнее и индивидуальнее. Например, лирические стихотворения Полонского, на которые написаны знаменитейшие хоры Танеева — «Вечер», «Развалину башни» и «Посмотри, какая мгла», имеют каждое свое обобщенное содержание. В стихотворении «Вечер» созерцание красоты вечерней зари, красок заката, в стихотворе­нии «Развалину башни» — внесение черт сказа, повествования о давно минувших событиях, в поэтических строках «Посмотри, какая мгла» — картина погружения природы в ночь, с ее матово-темными красками. Так же, как музыкальное произведение имеет свой тематизм, тональность, ведущий гармонический комплекс, тембровый колорит, так и произве­дение поэтическое, литературное располагает своей темой, возможным сюжетом, настроением, особой словесной краской, выдерживаемой от на­чала до конца.

2б. При интерпретации поэтического текста композитором обычно происходит то или иное переосмысление обобщенного содержания сло­весного источника: поэзия и музыка — разные искусства. Даже если композитор стремится воплотить слово максимально адекватно, он не­вольно привносит содержательные черты своего авторского стиля, стиля эпохи, опирается на собственные принципы отношения к слову. Не пол­ная гармония, а лишь договор о взаимопомощи слова и музыки, о ко­тором писал Асафьев, здесь уже проявляет себя достаточно рельефно. Обобщенное содержание текста в музыке может быть эмоционально аффектировано или, наоборот, приглушено, выражено с ярким динами­ческим нарастанием или сравнительно однопланово, может быть конт­растно или однохарактерно, показано цельно или детализированно и т.д. Нередко для музыкального содержания всего музыкального произведе­ния в качестве образного ключа используются начальные строки стихо­творения. Например, в хоре Дебюсси на сл. Ш. Орлеанского «Я тамбу­рина слышал звон» приведенные начальные слова дают повод всю хоровую партию в течение всего произведения построить со звукоизо­бразительной имитацией звона тамбурина, в то время как дальнейшие слова повествуют и о «погруженности в дремоту», о том, что «милой сердцу нет со мной».

Примером как бы непроизвольного преобразования характера сло­весного текста в музыке может послужить хор Чайковского «Ночевала тучка золотая». Положив в основу абсолютно неизмененное стихотво­рение Лермонтова, композитор воспроизвел его медитативный, задум­чивый характер, движение настроения от светлого образа золотой тучки к образу плачущего великана (мажорные краски в начале, минорные в конце). И хотя в поэтическом тексте нет никаких «русизмов», Чайков­ский насытил его характерно русскими музыкальными элементами: не­квадратностью 3 + 2 + 3 + 3 и т.д., фольклорным зачином

(типа «высота, высота», «а мы просо сеяли»), ладотональной переменностью. В результате хор Чайковского приобрел ощутимо русский музыкальный колорит.

Случай, наоборот, намеренного изменения общего характера поэти­ческого текста можно видеть в хоре Танеева «Посмотри, какая мгла». Слова Полонского рисуют омраченность, затененность, влекущую к ин­тонациям тягучим и замедленным: «какая мгла в глубине долин легла», «в сонном сумраке», «тускло озеро», «бледный месяц невидимкой в тес­ном сонме сизых туч», «без приюта». Музыка же Танеева выдержана в ха­рактере прямо противоположном, в легком невесомом staccato и в очень быстром темпе, Allegro = 96. Однако поводом для такой своеобразной музыкальной интерпретации послужили также слова Полонского, но дру­гие: «Под ее прозрачной дымкой» (3-я строка), а также легкий ритм стиха. В итоге, в характере легкой «прозрачной дымки» (правда, в миноре) ком­позитором была выдержана вся музыкальная сторона, таким создан музы­кальный образ. Смысловой интонацией «прозрачной дымки» окрасились и все тягуче-мрачные слова стихотворения: «мгла», «в глубине» и т.д.

Созданная Танеевым музыкальная образность оказалась настолько свежей и оригинальной, что ни исполнители, ни слушатели не замечают произошедшей трансформации основного образа стихотворения в од­ном из самых замечательных хоров русской музыки: в музыкальном произведении музыка вообще имеет приоритет над словом.

3. Помимо обобщенного характера в вокально-хоровом произве­дении существенны выразительные и изобразительные детали, представ­ленные в вокально-хоровой и инструментальной партиях, связанные со словом. Изобразительность обнаруживается реже — если композитор тя­готеет к картинности в музыке и эстетически приемлет приемы музыкальной иллюстративности. Выразительное же претворение смысла отдельных слов гораздо более распространено. Кроме того, выразитель­ность сопутствует изобразительности, и оба способа вовлечения слова взаимосвязаны и не отделены преградой. Но все же различная эстетика композиторов накладывает свой отпечаток на характер музыкальной де­тализации. Если сравнить между собой хоры Чайковского и Танеева, будет очевиден контраст эстетик: Чайковский, как и в романсах, изобра­зительности избегает, довольствуясь выразительностью крупного плана, Танеев ею охотно пользуется, соединяя с детализированной и обобщен­ной выразительностью. Еще раз обратимся к названным хорам.

В хоре Чайковского «Ночевала тучка», прежде всего, господствует естественное певческое дыхание фраз, с подъемами к вершинам и спа­дами после них. Внутри этого чисто музыкального фразового ритма хора, не нарушая его, обнаруживаются моменты музыкальных соот­ветствий слову: «тучка» — мажор, высокий звук, «утеса» — скачок к наи­высшему звуку «f», «задумался» — следует пауза, «глубоко» — самый низкий звук и пауза с ферматой, «плачет в пустыне» — интонационный акцент на первом слове и переход в минор. Музыка детально инто­нирует слово, его смысл, но не в ущерб крупному плану своего развития и без явной иллюстрирующей изобразительности.

В хорах Танеева видно, как слово дает важный импульс для музы­кальной изобретательности автора. Введение изобразительных приемов делает их музыкально яркими и свежими. Если на слова «развалину башни» приходится тягучая, медленная, эпическая интонация, на «под­няла» — высокий звук, на слова «и вся наклонилась» — секвентные спа­ды, такая детализация слова близка Чайковскому; но когда слова «весе­лое ржанье и топот коней» сопровождаются staccato, мажором, быстрым темпом, — перед нами вплетение чисто танеевских изобразительных находок (в репризе той же темы вполне соответствующие слова: «шумят и мелькают трофеи волны»). В хоре «Посмотри, какая мгла», как мы го­ворили, изобразительное stacccato распространилось на все произведе­ние. А в противовес в словах «без приюта» выделена выразительная ин­тонация вздоха, и на фразу «фосфорический свой луч» пришелся один из активизирующих синкопических акцентов. Важно заметить, что и в та­неевских хорах иллюстрирование отдельных слов не дробит музы­кального целого, поскольку изобразительная фактура распростра­няется на большие пространства — всю форму или ее крупные разделы. В музыке XX в. выразительно-изобразительные приемы достигают новой силы благодаря введению микроинтервалики, вокально-хорового glissando, тембровому использованию слова. Например, в Поэме «Казнь Пугачева» Щедрина есть имитация в звучании хора отдаленного коло­кольного звона, кроме того, звуковой фон создается пением некоторых партий сольфеджио, в кульминации же вводятся экспрессивные стону­щие glissando и форшлаги-всхлипы. По музыкальной многогранности Поэма Щедрина на сл. Пушкина приближается к оперной сцене.

4а, б, 5а, б. Форма и метроритмика словесного текста должны непре­менно учитываться при анализе формы вокально-хорового произведения. Анализирующий здесь словно повторяет путь композитора, который, как правило, сначала держит перед собой готовый литературно-поэтический текст, а потом сочиняет музыку. Разбор поэтического первоисточника (его желательно взять в специальном издании, а не в нотах) должен стать отправной точкой в анализе формы музыкальной.

См. раздел 4. «Стихотворные формы и их отражение в музыке».

О п.4. в см. в разделах 5. «Претворение классических инструмен­тальных форм в вокальной музыке» и 6. «Собственно вокальные формы. Классификация».

6. Взаимодействие вокальной (хоровой) и инструментальной партий предполагает, прежде всего, ведущую роль вокала и подчиненную — инст­румента. Как правило, музыкальная форма определяется по вокальной линии, а инструментальная лишь принимается во внимание. Например, в романсах нередко имеются фортепианное вступление и заключение, которые не считаются основными частями формы. В пределах подчи­ненной роли инструментальное сопровождение способно нести самые разнообразные функции. Простейшая функция — оркестровая дубли­ровка, унисонная поддержка хора. К ней прибегает, например, Свиридов в частях «Весенней кантаты» на слова Некрасова. На инструментальную партию традиционно возлагается роль гармонической поддержки — в песнях, романсах. Богатую многоплановость приобретает целое, иногда главный голос поручается ф.-п., а подчиненный контрапункт — вокаль­ному голосу («Напевом скрипка чарует» из цикла «Любовь поэта» Шу­мана). Дуэт-диалог голоса и ф.-п, возникает порой в камерной лирике («Встречаю взор очей твоих» из того же цикла Шумана). Для компози­торов, склонных к изобразительности в музыке, передаче внешних картин, инструментальная партия дает для этого благодатную почву (романсы Римского-Корсакова, Мусоргского, Кюи, Прокофьева и др.). Органично взаимодействие вокального голоса и ф.-п, в романсах Рахманинова. Здесь сопровождение так мелодически дополняет партию голоса, что вместе образуется сложное полимелодическое целое и вокальная линия свою певучесть черпает из взаимодействия с плавными линиями баса и средних голосов. С учетом роли инструментального сопровождения в вокальном произведении целесообразно говорить не о двух компонен­тах — музыке и слове, а о трех — вокальной линии, слове и инструмен­тальной партии.

7. Выводы, которые необходимо сделать в итоге изучения вокально-хорового произведения (согласно предложенной схеме анализа), всякий раз приобретают конкретный вид. Например, в качестве резюме при ана­лизе хора Чайковского «Ночевала тучка золотая» следовало бы сказать о сочетании верности лирическому образу поэтического слова — разви­тию его смысла, эмоции — с русским характером музыкальной интона­ции, выраженным в ладе и гармонии, ритме и метрических структурах. При всем лаконизме музыкальной формы (период из двух предложений-куплетов), благодаря своеобразию музыкального языка, это лучший из хоров a cappella Чайковского и видное произведение русской хоровой классики.

А по поводу романса Рахманинова «Весенние воды» на сл. Тютчева в итоге анализа можно провести мысль, что образ радостно-будоража­щего, неостановимого движения в природе и душе человека проходит через все элементы произведения: поэтический текст, восклицательные интонации голоса («Весна идет!», «Весело за ней»), полнозвучную фак­туру, то «журчащую», то порывисто вздымающуюся, а также саму сквоз­ную форму, неостановимо стремящуюся вперед.

Данный метод анализа вокально-хорового произведения по сущест­ву является анализом целостного типа.