поэтического текста и музыки в вокальных формах Романсы, хоры, а также вокальные ансамбли европейской музыки XIX-XX вв. имеют определенную тематику. В XIX в. преобладала тема-9
тика лирическая, любовно-лирическая и пейзажная. При этом школа русской музыки выделилась некоторыми особыми своими чертами. В России актуальной была и гражданственная, социальная тема. Такие произведения, как «Старый капрал» Даргомыжского, «Спящая княжна» Бородина, «Без солнца» Мусоргского, составили характерно русские явления в эпоху романтизма XIX в. В XX в. тематика вокальной и хоровой музыки всемерно расширилась, и в русском искусстве советского периода большую силу приобрело революционно-гражданственное содержание — в хорах Шостаковича, Прокофьева, Давиденко, Свиридова и др., а также — эпико-историческое, обрядово-фольклорное, пародийно-юмористическое. В русской хоровой культуре, за исключением советского периода, большое значение имела религиозная тема.
Когда в XIX в. музыка и слово объединились в романсе или хоре, это был союз вполне независимых партнеров. И поэтическое слово, и музыка были на такой стадии развития, что каждое могло бы обойтись без помощи другого. Музыка к этому времени имела возможность чисто инструментальными средствами выразить любую эмоцию, любой ее оттенок, передать в произведении содержание лирического стихотворения, баллады, поэмы, даже определенную философскую концепцию. Поэзия же давно забыла о традиции обязательного пения стихов и с неменьшим успехом довольствовалась собственными, чисто словесными ресурсами. Поэтому соединение слова и музыки в одном произведении было не полным их слиянием, а лишь соответствием друг другу двух автономных искусств. Эту особенность чутко подметил Б. Асафьев: «Область Lied (романса etc.) никогда не может быть полной гармонией, союзом между поэзией и музыкой. Это скорее "договор о взаимопомощи", а то и "поле брани", единоборство (...) Возникающее порой единство — всегда результат борьбы, если оно не "механистично", не формально. Стоит только понять простой факт: не из родственности, а из соперничества интонаций поэзии и музыки возникают и развиваются Lied и родственные жанры...» (Б.В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Л. 1971. С.233—234). С другой стороны, в художественном произведении никогда не бывает так, чтобы композитор не уделял словесному тексту никакого внимания. Во всех случаях — используется ли уже готовый поэтический текст, сочиняется ли он самим автором музыки или (в очень редких случаях) вносится в готовую музыку — слово оказывает на произведение образное, интонационное и композиционное влияние. Но и музыка на слово оказывает аналогичное воздействие: в прочтении композитора поэтический текст приобретает часто иной смысловой вариант, его выразительные детали получают новые оттенки, нередко меняется его структура — повторяются отдельные слова, строки, ради музыкальной оформленности вносятся словесные репризы. То есть два автономных искусства — музыка и поэзия, — чтобы объединиться друг с другом в романсе или хоре, идут навстречу одно другому, делясь своими выразительно-конструктивными возможностями и делая взаимные уступки.
|
|
|
|
Все эти особенности, включающие жанровые условия вокально-хоровой музыки, типы ее содержания, интонационно-структурную организацию как музыки, так и слова, вместе со способами взаимовлияния и составляют специфику вокальных форм и отличие их от известных форм инструментальных.
Специальным вопросом всех вокальных форм является характер взаимодействия музыкального и словесного рядов. По поводу того, каким именно должно быть соотношение слова и музыки в вокальном сочинении, были не только различные мнения, но даже складывались разные творческие школы, исповедовавшие те или иные принципы. Так, в русском искусстве XIX в. свои, непохожие установки были у композиторов «Могучей кучки» и Чайковского. «Кучкисты» придерживались принципа полнейшего, максимального и буквального раскрытия слова в музыке. Стихотворение, положенное в основу романса или хора, должно было быть полностью сохранено: у Балакирева, Бородина, Мусоргского, Кюи, Римского-Корсакова поэтический текст как правило можно не сверять с первоисточником — он воспроизводится в музыке точно. Не допускались ни добавленные репризы строк, ни даже повторения слов (за редчайшими исключениями). Каждая деталь текста, если она допускала изобразительность, должна была «иллюстрироваться» в музыке ради полноты образа. И даже все метрические и ритмические ударения требовалось адекватно воспроизвести в музыке ради верности слову, что считалось непреложным «правилом просодии». Кучкисты были здесь так строги, что недоумевали во поводу своего кумира Глинки — почему он в романсе «Я здесь Инезилья» столь «небрежно», как им казалось, смещал словесные ударения: «Я здесь, И незилья, я здесь, п о д окном»? Балакирев, впадая в определенную крайность, считал, что в романсе поэтический текст первичен, а музыка вторична, играет подчиненную роль. Но это была крайность реализма, и исходя именно из реалистического принципа преподносить слово в музыке как оно звучит в жизни, композиторы балакиревской школы и строили свои правила. Чайковский, также идя от реалистического понимания музыки как правдивого языка человеческих чувств, человеческой души, придерживался установок, прямо противоположных балакиревским. Он признавал безусловный примат музыки над словом, подчиненное положение слова. Музыкальная форма у Чайковского охватывается широкой мелодикой, которую не должны сковывать и сдерживать ни выразительные детали слова, ни предписанные структурные рамки стихотворной строфы. Поэтому Чайковский довольно свободно меняет структуру слова — допускает многочисленные повторения слов, строк, вводит и репризные повторы частей текста. Одновременно избегает изобразительно-иллюстративных моментов, чтобы не отягощать подробностями крупную линию музыкального развития. И когда ему требуется расширить мелодическое дыхание при движении к кульминации, он не только повторяет слова необходимое число раз, но и использует выразительность повтора как способ экспрессивного нагнетания эмоции, например, «всё, всё, всё, всё для тебя!» (в кульминации романса «День ли царит»). На службу музыкальным интересам ставит слово Чайковский и при репризном замыкании формы. Композитор любит репризное закругление, придающее произведению художественную завершенность. Если в избранном им поэтическом тексте повтора в конце нет, он создает его сам, возвращая строки начала, например, в романсах на слова А. Толстого «Не верь мне, друг», «На нивы желтые», «Кабы знала я», где в репризе или коде повторена первая строфа стихотворения. Поскольку репризная повторность является типично музыкальной закономерностью, внимание композиторов особенно привлекали стихи с теми или иными словесными репризами. Например, Глинка один из самых знаменитых своих романсов «Я помню чудное мгновенье» написал на пушкинский текст с имеющейся там динамической репризой («в душе настало пробужденье, и вот опять явилась ты»), Чайковский на репризные тексты стихов Фета создал романсы «Не отходи от меня», «Я тебе ничего не скажу». А Фет, в свою очередь, был тем русским поэтом XIX в., который обладал замечательной чуткостью к музыкальному началу в слове и стремился приблизить свои стихотворения к музыкальному произведению, сознательно используя и принцип музыкальной репризы.
|
|
Различно отношение к структуре и метроритмике слова у других русских композиторов. Глинка не был таким ригористом, как позднее «кучкисты», в слышании ритмической стороны слова, и в то же время, подобно балакиревской школе и в отличие от Чайковского, он был не прочь «проиллюстрировать» отдельные слова текста изобразительной фактурой, как например, «и сердце бьется в упоенье» — учащенной фигурацией ф.-п. в романсе «Я помню чудное мгновенье». Танеев в своих хоровых произведениях, с развитой полифонической основой, структурную сторону слова подчас подчинял музыкальным задачам. Так, в знаменитом хоре «Посмотри, какая мгла», количество повторов слова, особенно «посмотри», проводимого в сквозных полифонических имитациях, столь велико, что совершенно исчезает из виду место этого слова в стихотворной строке, как и сама структура строки. В условиях русской музыки конца XIX — начала XX в. Танеев наследует отношение к слову крупнейших западноевропейских мастеров хоровой полифонии — Лассо, Палестрины, И.С. Баха и др.
|
|
В дальнейшем, в русской музыке XX в., у Прокофьева мы видим яркое развитие петербургской, «кучкистской» традиции изображения слова в музыке. Раскрывая свою манеру картинно «иллюстрировать» в музыке все, к чему дает повод слово, композитор писал: «...Я самым тщательнейшим образом разработал в музыке каждое движение души и чувства, вытекавшее из текста...» (по поводу романса «Под крышей» ор.23). Шостакович, обращаясь к стихам в романсах и хорах, отдает должное и строчной структуре стиха, рифмам и моментам потенциальной изобразительности.
Один из пунктов различий в музыкальной интерпретации стихотворного текста заключается в прочтении его по принципу либо стиха, либо прозы. По принципу стиха — значит, с сохранением деления на строки и слышимыми рифмами. По принципу прозы — с чтением не по строкам и рифмам, а по синтаксису, с цезурами посреди строки и слиянием целых строк с их частями. Прочтение стиха как стиха — наиболее естественно, просто и поэтому более распространено: в немецкой песне XIX в., в романсах Глинки, Чайковского, Рахманинова, Шостаковича. Интерпретация же стиха как прозы вызывалась специальными установками и намерениями. В русском искусстве XIX в. существовала актерская манера читать стихи с приближением к живой разговорной речи, с подчеркиванием смысла и синтаксиса, а не правильности метра и рифменных окончаний. То же реалистическое приближение к речи возникло и в музыкальном преломлении стихов. Так, Даргомыжский, правда, не в романсе, а в опере «Каменный гость» последовательно провел членение текста пушкинской маленькой трагедии только по смыслу, но не по делению на строки, тем более, что и сам поэтический текст выписан белым стихом, без рифм. Это был ярко выраженный опыт интерпретации стиха как прозы, вызванный реалистическим стремлением Даргомыжского приблизить искусство к жизни. Близки были к такому подходу и «кучкисты». Даже в романсах наблюдаются случаи, когда граница между разделами музыкальной формы приходится на середину поэтической строфы. Пример — в романсе Римского-Корсакова «Редеет облаков», где музыкальная реприза начинается не с 1 -й, а с 3-й строки последней строфы (от слов «и дева юная во мгле тебя искала»). Членение по смыслу с разрывом поэтической структуры встречается в хорах иТанеева, и Шостаковича.
В XX ст. и в западноевропейском искусстве утвердился подход к стихам как прозе. То, что в XIX в. было дерзновенным новаторством русского классика, Даргомыжского, в XX в. возобладало в отношении к тексту, например, у композиторов-нововенцев. О нерегулярной прозе в музыке вместо периодичности стихов размышляли и Шенберг, и Берг. А во всей вокальной музыке Веберна — песнях, хорах, кантатах — прозаическая интерпретация стихотворного слова стала последовательно выдержанным правилом.
XX век, заметно обновивший звукоинтонационность музыки, особенно во второй половине столетия, затронул в этом отношении и звучание слова. Тембровая краска слова стала использоваться как таковая, как способ необычной «оркестровки» хоровой ткани. Например, в «Реквиеме» Лигети, в «Страстях по Луке» Пендерецкого, в «Бюрократиаде» Щедрина слоги, вычлененные из слова, использованы не только в их смысловом, но и фонетическом значении. А например, в «Perception» («Восприятие») Губайдулиной фонетическая игра со словом приняла дадаистский характер: «ich — innig — innerlich — inwendig — auswendig? — dich — windig — inwendig — innig — ich».
Соотношение слова и музыки в вокальном произведении всегда составляет специальную творческую задачу композитора.