10 строчная строфа из двух взаимосвязанных терцетов и одного катрена — aab | ccb | deed
Посмотри, какая мгла
В глубине долин легла!
Под ее прозрачной дымкой
В сонном сумраке ракит
Тускло озеро блестит.
Бледный месяц невидимкой,
В тесном сонме сизых туч,
Без приюта в небе ходит,
И сквозя на все наводит
Фосфорический свой луч.
(Я. Полонский)
14-строчная «онегинская«строфа из трех четверостишиис перекрестной, смежной и опоясывающей рифмой, замыкаемаядвустишием со смежной рифмой — a b a b | c c d d | e f f e | g g:
Блажен, кто смолоду был молод,
Блажен, кто вовремя созрел,
Кто постепенно жизни холод
С летами вытерпеть умел;
Кто странным снам не предавался,
Кто черни светской не чуждался,
Кто в двадцать лет был франт иль хват,
А в тридцать выгодно женат;
Кто в пятьдесят освободился
От частных и других долгов,
Кто славы, денег иль чинов
Спокойно в очередь добился,
О ком твердили целый век:
N.N. прекрасный человек.
(А. Пушкин)
14-строчный сонет из двух взаимосвязанных катренов и двух взаимосвязанных терцетов — abba | abbs | cdc | dcd:
Vestiva i соlli e le campagne intorno La primavera di novelli onori, E spirava soavi Arabi odori Cinta d'erbe, e di fior i! crine adorno, Quando Licori all' apparir del giorno Cogliendo di sua man purourei fiori Mi disse: in guiderdon di tanti onori A te li colgo, ed ecco io te m'adorno. Cosi le chiome mie, soavemente Parlando mi cinse e in si dolce legami | Весна наряжала окрестные холмы и поля Новой красой И, увенчав волосы травами и цветами, Дышала аравийскими ароматами, Когда Ликорида, срывая па утренней заре Пурпурные цветы, Сказала мне: в награду за столько восхвалений Я срываю их и украшаю ими тебя. Так, ласково говоря, я покрыл голову свою венком И столь нежными узами сжал себе сердце, |
Mi strinze il cor, ch'altro piacer non sente, Onde non fia giammai che pib non l'ami Degl' occhi miei, ne fia che la mia mente Altri sospiri, о desiando io chiami. | Что другой радости оно не желает. А посему да не будет никогда, чтобы глаза мои Перестали ее любить, или чтобы душа моя Стала вздыхать по другим или взывать к ним в своем желании. |
(анонимный автор, перевод И. Лихачева) |
Рифмы не всегда бывают совершенно точными, как во всех приведенных выше примерах. В стихах употребляются и различные неточные рифмы, называемые «рифмоиды», например, «другое — святые — Батыя», «соломы — незнакомых»:
Пятистишие с неточной рифмой — а b а1 а1 b1:
Песенка — лесенка в сердце другое.
За волосами пастушьей соломы
Глаза пастушески-святые.
Не ты ль на дороге Батыя
Искала людей незнакомых?
(В. Хлебников)
Наконец, стихи могут быть вовсе лишены рифмы («белый стих») истроиться только на основе поэтического метра:
Зари догорающей пламя Рассыпало по небу искры. Сквозит лучезарное море. Затих по дороге прибрежной Бубенчиков говор нестройный. Погонщиков звонкая песня В дремучем лесу затерялась. В прозрачном тумане мелькнула | И скрылась крикливая чайка. Качается белая пена У серого камня, как в люльке Заснувший ребенок. Как перлы, Росы ослепительной капли Повисли на листьях каштана: И в каждой росинке трепещет Зари догорающей пламя. |
(Я. Полонский)
В вокально-хоровых произведениях XX в. наряду со стихами весьма широко используется и проза.
Элементы симметрии, существующие в любом прозаическом тексте, — прежде всего, деление на предложения и фразы, также синтагмы (словесные построения, произносимые на одном дыхании). Кроме того, отдельные слова могут иметь ритмозвуковые подобия — рифмоиды. Возьмем небольшой отрывок из «Истории Пугачева»: «За отрядом кирасир ехали сани с высоким амвоном. На нем, с открытою головою сидел Пугачев, он кланялся на обе стороны». Определенную крупную периодичность образуют здесь два законченных предложения. Кроме того, последние слова каждого предложения соотносятся друг с другом по принципу некоторого звукового подобия, рифмоида: «амвоном» — «стороны».
Наконец, для словесного оформления произведения автором могут быть введены какие-либо слова, не складывающиеся в собственно литературно-поэтический текст. Так, один из ранних хоров Щедрина «Ива, ивушка», построенный в форме фуги, снабжен всего лишь одной словесной фразой, подтекстовывающей тему фуги: «Ива, ивушка, ты плакучая». Не случайно композитор дает этому своему хору подзаголовок «Вокализ».
При использовании словесного текста в музыкальном произведении композитор может сохранить словесную форму буквально (как в хоре Чайковского «Ночевала тучка»), но может внести изменение того или иного рода: сократить текст, повторить строфу, строку, слово, дать расчленение не по строфической или метрической структуре, а по смыслу и синтаксису, заменить некоторые слова другими.
Сокращения литературно-поэтического источника естественны, так как жанр романса или отдельного хора требует небольшого по объему текста, чтобы не выйти из рамок жанра. Примеры сокращений: Чайковский, романс «Ночь» на сл. Полонского («Отчего я люблю тебя») — выпущено 8 строк перед последней строфой; Щедрин, Шесть хоров на стихи Пушкина «Строфы "Евгения Онегина"» — ни в одном из 6 хоров «онегинская» 14-строчная строфа не дана полностью, в частности, в хоре «Блажен, кто смолоду был молод» использовано только начальное четверостишие (срав. с полной строфой на нашей с.20).
Повторения строф (или начальных строк) связаны с важнейшей проблемой музыкальной формы — проблемой репризности. Поскольку в вокально-хоровых формах ведущим является музыкальное начало, композиторы позволяют себе преобразовывать структуру словесного первоисточника, чтобы соблюсти музыкальную закономерность в композиции. Понятно, что если в самом стихотворении есть реприза, это привлекает внимание композиторов. Репризу полной начальной строфы содержат в оригинале, например, тексты «Я здесь, Инезилья» Пушкина (в романсах Глинки, Даргомыжского), Песня цыганки («Мой костер») Полонского (в романсе Чайковского), репризность строк — «То было раннею весной» А. Толстого (в романсе Чайковского), «Мне грустно» Лермонтова (в романсе Даргомыжского), «Вечер» Полонского (в хоре Танеева). Привнесения же повторений самими композиторами видим в романсах Чайковского на стихи А. Толстого «Не верь мне, друг», «На нивы желтые», «Кабы знала я», в хоре Танеева на стихи Полонского «Посмотри, какая мгла» (репризно повторены две первые строки). Повторение отдельных слов или словесных фраз — явление, весьма распространенное. Особенно оно закономерно и даже неизбежно в полифонии — будь то музыка Лассо, Джезуальдо, Римского-Корсакова, Танеева, Щедрина, Бартока или Кшенека. Присутствие в этом ряду Римского-Корсакова особенно удивительно: композитор, столь ревностно охранявший незыблемость слова в романсах, в хорах словно в виде
компенсации предоставил себе полную свободу словесных повторов, структурного разрыхления стиха. А у Танеева в одном только хоре «Посмотри, какая мгла» слово «посмотри» звучит 35 раз!
Тот же хор дает пример расчленения композитором стихотворной формы не по строфической структуре, а по смыслу и синтаксису: в оригинале 10-строчная строфа состоит из двух терцетов и одного катрена (мы ее приводили — 3 + 3 + 4), у Танеева она членится как 5 + 5, в соответствии с концом предложения на словах «тускло озеро блестит». Пример замены композитором слова в поэтическом оригинале: вместо «трофеи войны» у Полонского — «трофеи волны» у Танеева в хоре «Развалину башни, жилище орла». Литературно-поэтический текст, преобразованный тем или иным путем, целенаправленно приближен к запросам музыкальной формы.
Ритмика поэтического слова включает в себя собственную акцентуацию слов, моменты не только соблюдения метрической акцентности, но и пропусков схемных ударений, также вставок сверхсхемных. В отличие от строгости метрики, ритмика слова обладает гораздо большей свободой и разнообразием.
В прозаическом тексте также есть свои упорядочивающие закономерности. Прежде всего, имеются синтаксические деления на предложения, фразы, охватываемые речевыми синтагмами. Членение такого рода создает определенную мерность, художественную симметрию, даже в простейшем разговорном тексте, например в «рекламном» хоре Торговок из «Обручения в монастыре» Прокофьева (либретто композитора):
Из Гвадалквивира, из Гвадалимара, из Гвадалбульона.
В 1-й строке несколько раз возникает стопа ямба, во 2-й применены слова-ассонансы, с единоначатием (анафорой).
Рифмоиды в прозе складываются иногда благодаря общности норм словообразования в каком-либо языке; например, в латыни — множество окончаний на букву «s»: Sanct us. Domin us De us,... in excels is. Музыка может выявить, подчеркнуть и поставить себе на службу симметрично-упорядоченные элементы прозаического текста.
В произведениях на стихотворные тексты музыкальный метр и ритм так или иначе отражает метроритмическую организацию слова. Но правилом является отнюдь не рабское подчинение музыки слову, а непременное отступление от метроритмической сетки стиха, появление в музыке «встречного ритма» (термин E. Ручьевской, обозначающий самостоятельный ритмический рисунок в музыке по сравнению со словесным ритмом).
В танеевском «Вечере» трехстопный амфибрахий (Ам3)
отразился в начальной 3-тактовости и выборе размера 6/8. Альтернарса в стихе нет. Просодия безупречна.
В хоре «Развалину башни» 4-стопный амфибрахий (Ам4)
сказался в квадратности группировок тактов и введении мелкой триоли. В целом в музыке хора по отношению к слову — ярко выраженный свой, «встречный ритм». Альтернанса рифм снова нет. Просодия точна. В хоре Чайковского «Ночевала тучка» 5-стопный хорей (Xs — см. знаки над строкой) содержит двукратную замену стопы хорея на пиррихий (знаки под строкой):
5-стопность получила отражение в 5-тактовости начальных фраз. В остальном же в музыке найден «встречный метр» — 3/4 (лишь в конце — 2/4). Альтернанса в рифмах нет. Правило просодии соблюдается идеально.
Хор «Посмотри, какая мгла» опирается на стихотворный 4-стопный хорей (X4), с добавлением пиррихия в начале (знаки внизу строки):
4-стопность стиха связана с музыкальной квадратностью, двусложность — с выбором четного размера 4/4. В соответствии с пиррихием слово «посмотри» в музыкальном прочтении начинается в основном из затакта. Но благодаря 35-разовой повторяемости этого слова в развитии произведения оно акцентно варьируется, проводится с синкопой: посмотри. Такая акцентная игра со словом встраивается в характерно русскую традицию, отвечающую национальной специфике русского языка и перешедшую в музыку русских композиторов из народных хороводных песен («с е яли-сеял и»). Намеренно нарушив языковую просодию, Танеев чутко уловил художественные возможности этого нарушения.
В прозаическом тексте повторы слов структурного порядка дают непосредственный повод для структурной повторности в музыкальной форме. Так обстоит дело с каноническими религиозными текстами в духовно-музыкальных произведениях. Характерный пример — №1 «Приищите, поклонимся» из «Всенощного бдения» Рахманинова. Текст — 4 строки с одинаковыми началами: «Приидите, поклонимся Цареви нашему Богу. Приидите, поклонимся и припадем Христу Цареви нашему Богу. Приидите, поклонимся и припадем Самому Христу, Цареви и Богу нашему. Приидите, поклонимся и припадем к Нему». Рахманинов создает на его основе вариантную форму из 4-х музыкальных вариантов (А1 А2 А3 А4), в которых первые 11 звуков одинаковы, а продолжения — различны. Приводим начальную 11-звуковую фразу (см. Пример 1).
В других случаях композиторы находят повод для музыкальных повторов и при отсутствии повторений в словах. Например, в «Символе веры» (8б) из 1-й Литургии Гречанинова создается трехчастная форма с репризой на новые слова текста: 1 ч. — «Верую в единого Бога Отца», 2 ч. — «Нас ради человек», 3 ч., реприза, — «И в Духа Святого».