Ладовая основа. Ритмика

Несмотря на интонационные различия региональных певческих традиций Запада, все эти традиции являлись ветвями одной христиан­ской монодической культуры, а значит они имели многие общие зако­номерности не только в упорядочении богослужебного обряда, в опоре на одни и те же тексты, но и в его музыкальном оформлении. Несомнен­но общим был принцип организации певческого репертуара по восьмиладовой системе, которая с VIII в. стала общей не только для всех регио­нальных традиций латинского Запада, но и греческого Востока. Общим являлось также мелодическое понимание лада, в основе которого лежа­ли мнемонические модели. В григорианской практике бесписьменной традиции эти модели были первоначально представлены формулами «ноэан» (термин Н.Ефимовой; Noeane, в древнерусской культуре «аненайки» — фонемы, лишенные какого-либо смысла). В полуустную эпо-

ху их сменили модели на латинские тексты, парафразы библейских (Primum querite regnum Dei; Secundum autem simile est huic и т.д.). Ха­рактерной чертой латинских мнемоник стало обязательное присутствие в их текстах числительных, которые указывали номенклатуру лада. Те и другие мнемонические модели формульного лада в григорианской практике вплоть до XIII в. выполняли функцию интонационного вырав­нивания мелодики антифона с мелодическим оформлением предписан­ного к нему псалмового стиха.

Начиная с IX ст. в недрах григорианской ветви средневекового хо­рала появились теоретические разработки, пытающиеся осмыслить ме­лодии репертуара с позиций звукорядной теории античности. В течение X—XIII вв. (параллельно с развитием музыкальной письменности и поч­ти одновременно с введением в практику органума) сложилась система восьми «церковных ладов» (toni, modi) с их внутренним подразделением на автентические и плагальные и их попарным объединением вокруг че­тырех финальных звуков (D E F G). Развиваясь по пути совмещения ан­тичного знания с интонационной реальностью эпохи, звукорядная тео­рия церковных ладов установила в качестве основных категорий лада: финалис (finalis — конечный тон), тенор (tenor, он же tuba, repercussa — речитационный тон, тон псалмодирования), амбитус (ambitus — диапазон лада). Таким образом Западный Октоих приобрел вид абст­рактной звуковысотной системы, укладывающейся в схему восьми диатонических звукорядов с закрепленным в них местом полутона:

Звукорядной основой служила полная совершенная система греков, продленная вниз до G и вверх до d¹:

Выведенная рациональным способом данная теоретическая система не смогла достойно подменить отшлифованную временем устную тради­цию мелодического понимания лада и на практике осталась плодом сугу­бо научных изысканий, которых оказалось недостаточно для того, чтобы раскрыть интонационную сущность григорианского хорала.

Ритмика хорала не была организована принципом регулярности, присущим античным стопам, ритмическим модусам средневековья, 162

позднему такту. Ей свойственна нерегулярность, идущая от прозаичес­кой структуры богослужебных текстов, Даже так называемые «стихи» (versus), включавшие в себя, в основном, стихи ветхозаветных псалмов, в латинском варианте не были стихами в принятом ныне значении этого слова. Да и сами слова — греч. στίχος и лат. versus означали не только стихотворную строку, но и вообще строку. Исключение из преобладаю­щей в репертуаре прозы составляли жанры секвенции и гимна, основан­ные на строгой стихотворной структуре.

Современные исследователи не считают возможным точно расшифро­вать длительности нот внутри хоральных композиций и используют при передаче звуковысотной линии хорала запись нотных значков без штилей.

В способе мелодизации текста хорала традиционно отмечаются три возможности соотнесения слога и звука. Степень распетости текста оп­ределяет один из трех хоральных стилей. Силлабический стиль предпо­лагает такое соотнесение, при котором на один слог текста приходится один звук. Невматический стиль увеличивает количество звуков, прихо­дящихся на один слог до 2-3, а мелизматический стиль украшает каж­дый слог текста распевами из трех и более звуков.