Студопедия
МОТОСАФАРИ и МОТОТУРЫ АФРИКА !!!


Авиадвигателестроения Административное право Административное право Беларусии Алгебра Архитектура Безопасность жизнедеятельности Введение в профессию «психолог» Введение в экономику культуры Высшая математика Геология Геоморфология Гидрология и гидрометрии Гидросистемы и гидромашины История Украины Культурология Культурология Логика Маркетинг Машиностроение Медицинская психология Менеджмент Металлы и сварка Методы и средства измерений электрических величин Мировая экономика Начертательная геометрия Основы экономической теории Охрана труда Пожарная тактика Процессы и структуры мышления Профессиональная психология Психология Психология менеджмента Современные фундаментальные и прикладные исследования в приборостроении Социальная психология Социально-философская проблематика Социология Статистика Теоретические основы информатики Теория автоматического регулирования Теория вероятности Транспортное право Туроператор Уголовное право Уголовный процесс Управление современным производством Физика Физические явления Философия Холодильные установки Экология Экономика История экономики Основы экономики Экономика предприятия Экономическая история Экономическая теория Экономический анализ Развитие экономики ЕС Чрезвычайные ситуации ВКонтакте Одноклассники Мой Мир Фейсбук LiveJournal Instagram

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ЭЛЕМЕНТЫ И УРОВНИ КИНОЯЗЫКА




Великий швейцарский лингвист, основоположник структурной лингвистикиФердинанд де Соссюр, опре-деляя сущность языковых механизмов, сказал: "Вязыке все сводится к различиям, но также все сводится к сочетаниям". (*)Обнаружение и описание механизма сходств и различий позволилосовременной лингви-стике не только глубоко проникнуть в сущность такогосложного общественного явления, как язык, но и соз-дать общую схемукоммуникации и общую теорию знаковых систем. Когда мы употребляемвыражение: "Кинематограф нам говорит" - и хотим проникнуть в сущностьего специфического языка, мы обнаруживаем своеобразную систему сходств иразличий, позволяю-щую видеть в киноязыке разновидность языка какобщественного явления.Механизм различий и сочетаний определяет внут-реннюю структуру языкакино. Каждое изображение на экране является знаком, то есть имеетзначение, несет информацию. Однако значение это может иметь двоякийхарактер. С одной стороны, образы на экране воспроизводят какие-топредметы реального мира. Между этими предметами и образами на экранеуста-навливается семантическое отношение. Предметы ста-новятсязначениями воспроизводимых на экране обра-зов. С другой стороны, образына экране могут напол-няться некоторыми добавочными, порой совершеннонеожиданными, значениями. Освещение, монтаж, игра планами, изменениескорости и пр. могут придавать предметам, воспроизводимым на экране,добавочные (42) значения - символические, метафорические,метони-мические и пр.Если первые значения присутствуют в отдельно взя-том кадре, то длявторых необходима цепочка кадров их последовательность. Только в рядусменяющих друг друга кадров раскрывается механизм различий и соче-таний,благодаря которому выделяются некоторые вто-ричные знаковые единицы.В киноязыке присутствуют две тенденции. Одна, основываясь наповторяемости элементов, бытовом или художественном опыте зрителей,задает некоторую систему ожиданий; другая, нарушая в определенныхпунктах (но не разрушая!) эту систему ожиданий, вы-деляет в текстесемантические узлы. Следовательно, в основе кинозначений лежит сдвиг,деформация при-вычных последовательностей, фактов или облика ве-щей.Однако только на первых стадиях формирова-ния киноязыка "значимый" и"деформированный" оказываются синонимами. Когда зритель имеет ужеопределенный опыт получения киноинформации, он сопоставляет видимое наэкране не только (а иногда - не столько) с жизнью, но и со штампами ужеизвест-ных ему фильмов. В таком случае сдвиг, деформация, сюжетный трюк,монтажный контраст-вообще насы-щенность изображений сверхзначениями -становятся привычными, ожидаемыми и теряют информативность. В этихусловиях возвращение к "простому" изображе-нию, "очищенному" отассоциаций, утверждение, что предмет не означает ничего, кроме самогосебя, отказ от деформированных съемок и резких монтажных при-емовстановится неожиданным, то есть значимым. В зависимости от того, в какомнаправлении идет худо-жественное развитие эпохи, стремится ликинемато-граф к максимальной кинематографичности или ори-ентируется напрорыв из мира искусства в сферу непо-средственной жизни, разныеэлементы киноязыка будут восприниматься как значимые.Прежде чем говорить о сложных функциональных использованиях тех или иныхэлементов языка кино, остановимся на некоторых наиболее типичных из них.Поскольку, как мы уже отмечали, значимый элемент - всегда нарушениенекоторого ожидания ("механизм различий"), слева мы будем даватьнейтральную, (43) ожидаемую, незначимую структуру, а справа - значимоеее нарушение. При этом мы будем исходить из некоторого условногозрителя, который ничего не знает о языке кино и ожидания которогопродиктованы его бытовым опытом (ему естественно ждать, чтобы отраженияпредметов на экране вели себя так же, как эти знакомые ему предметыведут себя в знакомом ему мире) или сформированы опытом искусств,пользовавшихся иконическими знаками до кинематографа: живописи, театра.Для такого условного зрителя значимы будут только элементы, указанные вправой колонке. Но для зрителя, сформированного всей историей кино, самоналичие бинарной оппозиции правой и левой ко-лонок делает значимыми обе.(44) Немаркированный элемент 1. Естественная последова-тельность событий. Кадры следуют в порядкесъемки.2. Последовательные эпизоды механически соседствуют.3. Общий план (нейтральная степень приближения).4. Нейтральный ракурс (ось зрения параллельна уров-ню земли иперпендику-лярна экрану).5 Нейтральный темп движе-ния.6. Горизонт кадра паралле-лен естественному горизон-ту.7. Съемка неподвижной ка-мерой.8. Естественное движение кадров.9. Недеформированная съемка кадра.10. Некомбинированная съем-ка11. Звук синхронизидован от-носительно изображения и не искажен.12. Изображение нейтральное по отчетливости.13. Черно-белый кадр.14. Позитивный кадр Маркированный элемент 1. События следуют друг за дру-гом я последовательности,пре-дусмотренной режиссером. Кад-ры переклеиваются.2. Последовательные эпизоды монтируются в смысловое це-лое.3. Очень крупный план. Крупный план. Далекий план.4. Выраженные ракурсы (различ-ные виды смещения оси зрения по вертикалии горизонтали).5. Убыстренный темп. Замедленный темп. Остановка.6. Различные виды наклона. Перевернутый кадр.7. Панорамная съемка (верти-кальная и горизонтальная).8. Обратное движение кадров.9. Применение деформирующих объективов и других способов сдвигапропорций.10. Комбинированные съемки.11. Звук сдвинут или трансформи-рован, монтируется с изобра-жением, а неавтоматически им определяется.12. Размытое изображение.13. Цветной кадр.14. Негативный кадр и т. д. Каждый из перечисленных выше уровней условен и фактически может бытьразвернут в детализованное классификационное "дерево". Так, например,цветовые возможности современного фильма подразумевают целую градацию впределах черно-белой ленты от рез-кой смены глубокой тени ярким светомдо многочис-ленных оттенков серого цвета разной глубины и мягко-сти (вэтих рамках цветовой язык кино напоминает аналогичные средства графики).Выбор одной из этих возможностей может монтироваться с другими впре-делах фильма, соотносясь с содержанием отдельных мест, илихарактеризовать ленту в целом, соотносясь с индивидуальным стилемавтора. В любом случае перед нами выбор из некоторого множестваальтерна-тивных возможностей, образующих в сумме набор элементов данногоуровня.Черно-белому кадру могут противостоять двуцвет-ные разной окраски (можетиграть роль также интен-сивность ее) и цветные, дающие внутри себяразлич-ные и весьма богатые .колористические возможно-сти. Очевидно, чторазличные комбинации этих воз-можностей, даже в пределах одного уровня,дают режиссеру огромное количество выразительных средств.Но список уровней киноязыка не может быть огра-ничен перечисленнымивыше. Элементом киноязыка может быть любая единица текста(зрительно-образ-ная, графическая или звуковая), которая имееталь-тернативу, хотя бы в виде неупотребления ее самой и, следовательно,появляется в тексте не автоматически, а сопряжена с некоторым значением.При этом необ-ходимо, чтобы как в употреблении ее, так и в отказе от ееупотребления обнаруживался некоторый улови-мый порядок (ритм). Так,например, старая, (45) истрепанная лента, конечно/имеет не большееотношение к ху-дожественной структуре фильма, чем порванный пере-плет изасаленные страницы к эстетической природе "Дон-Кихота". Но стоитпостроить фильм как чередо-вание старых, истертых кусков ленты и новых(кото-рые будут восприниматься как нейтральные, то есть как "не-лента")и сделать это чередование повторяю-щимся в определенном уловимомпорядке, как плохая сохранность ленты из дефекта станет элементомкино-языка. В одном фильме, снятом молодыми кинемато-графистами, кускисовременной действительности пере-биваются трагическими детскимивоспоминаниями военных лет. Авторы вмонтировали эти последние, имитируяплохую ленту затертых, многократно про-кручиваемых старых фильмов.Конечно, не являются элементами киноязыка и номера частей, черные кадрыперед началом части или "хлопушки" с номером сцены и названием фильма.Но в фильме "Все на продажу" они получают художественную осмысленность ивхо-дят ,в язык фильма. То же можно сказать о чередова-нии негативных ипозитивных кадров. Хотя возможно-сти такого выразительного средства,видимо, весьма ограничены, а употребление его в некоторых фильмахфранцузской "новой волны" выглядит в достаточной мере искусственным,теоретически оно любопытно как наглядное свидетельство возможностирасширения списка элементов киноязыка. Кроме того, нельзя отри-цать, чтов моменты высшего и превосходящего пре-делы возможности напряжениядействия переход на негативный кадр может произвести на зрителянеобхо-димое впечатление удара. Такой эффект достигается, например, вфильме "В прошлом году в Мариенбаде" (необходимая ритмическая инерциядостигается здесь еще и тем, что героиня появляется то в черном, то вбелом платье одинакового покроя, вырисовываясь .в кадрах общего идальнего плана то как черное, то как белое пятно).Самый факт существования элементов маркирован-ного ряда (хотя быпотенциально, в сознании зрите-лей) делает немаркированные элементыхудожест-венно активными. И наоборот. Тяготение режиссера к "условному"или "реальному" кинематографу опреде-ляет перенесение акцента на тот илииной ряд. Но, (46) вычеркивая один, мы подавляем художественнуюак-тивность другого.В кинематографе создается своеобразная, в семиоти-ческом отношении,ситуация: система, к которой при-менимо классическое определение языка,должна об-ладать замкнутым количеством повторяющихся зна-ков, которые накаждом уровне могут быть представ-лены как пучки еще более ограниченногочисла диф-ференциальных признаков. Утверждение, что знаки киноязыка и ихсмыслоразличительные признаки могут образовываться ad hoc, противоречитэтому правилу.0дновременно поняие кинознака наталкивается еще на одну трудность: еслив некоторых фильмах (например, С. Эйзенштейна) лента отчетливо чле-нитсяна дискретные значимые единицы - знаки, то в других перед нами -непрерывное изображение, чле-нение которого на дискретные единицы всегдапроиз-водит впечатление искусственной операции. Но если нет дискретныхединиц, то нет и знаков. А может ли быть знаковая система без знаков?Сам вопрос кажется парадоксальным. Ответ на него нам придется дать непрямо, а прибегнуть к некоторому обходному рассуждению, в результатекоторого, возможно, будет уточнена самая постановка вопроса. (47) * Фердинанд де Соссюр. Курс общей лингвистики. М., Соцэкгиз, 1933, стр.125.










Дата добавления: 2015-05-15; просмотров: 433; Опубликованный материал нарушает авторские права? | Защита персональных данных | ЗАКАЗАТЬ РАБОТУ


Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском:

Лучшие изречения: Увлечёшься девушкой-вырастут хвосты, займёшься учебой-вырастут рога 9793 - | 7668 - или читать все...

Читайте также:

 

35.175.180.108 © studopedia.ru Не является автором материалов, которые размещены. Но предоставляет возможность бесплатного использования. Есть нарушение авторского права? Напишите нам | Обратная связь.


Генерация страницы за: 0.002 сек.