double arrow
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ЭЛЕМЕНТЫ И УРОВНИ КИНОЯЗЫКА

Великий швейцарский лингвист, основоположник структурной лингвистикиФердинанд де Соссюр, опре-деляя сущность языковых механизмов, сказал: "Вязыке все сводится к различиям, но также все сводится к сочетаниям". (*)Обнаружение и описание механизма сходств и различий позволилосовременной лингви-стике не только глубоко проникнуть в сущность такогосложного общественного явления, как язык, но и соз-дать общую схемукоммуникации и общую теорию знаковых систем. Когда мы употребляемвыражение: "Кинематограф нам говорит" - и хотим проникнуть в сущностьего специфического языка, мы обнаруживаем своеобразную систему сходств иразличий, позволяю-щую видеть в киноязыке разновидность языка какобщественного явления.Механизм различий и сочетаний определяет внут-реннюю структуру языкакино. Каждое изображение на экране является знаком, то есть имеетзначение, несет информацию. Однако значение это может иметь двоякийхарактер. С одной стороны, образы на экране воспроизводят какие-топредметы реального мира. Между этими предметами и образами на экранеуста-навливается семантическое отношение. Предметы ста-новятсязначениями воспроизводимых на экране обра-зов. С другой стороны, образына экране могут напол-няться некоторыми добавочными, порой совершеннонеожиданными, значениями. Освещение, монтаж, игра планами, изменениескорости и пр. могут придавать предметам, воспроизводимым на экране,добавочные (42) значения - символические, метафорические,метони-мические и пр.Если первые значения присутствуют в отдельно взя-том кадре, то длявторых необходима цепочка кадров их последовательность. Только в рядусменяющих друг друга кадров раскрывается механизм различий и соче-таний,благодаря которому выделяются некоторые вто-ричные знаковые единицы.В киноязыке присутствуют две тенденции. Одна, основываясь наповторяемости элементов, бытовом или художественном опыте зрителей,задает некоторую систему ожиданий; другая, нарушая в определенныхпунктах (но не разрушая!) эту систему ожиданий, вы-деляет в текстесемантические узлы. Следовательно, в основе кинозначений лежит сдвиг,деформация при-вычных последовательностей, фактов или облика ве-щей.Однако только на первых стадиях формирова-ния киноязыка "значимый" и"деформированный" оказываются синонимами. Когда зритель имеет ужеопределенный опыт получения киноинформации, он сопоставляет видимое наэкране не только (а иногда - не столько) с жизнью, но и со штампами ужеизвест-ных ему фильмов. В таком случае сдвиг, деформация, сюжетный трюк,монтажный контраст-вообще насы-щенность изображений сверхзначениями -становятся привычными, ожидаемыми и теряют информативность. В этихусловиях возвращение к "простому" изображе-нию, "очищенному" отассоциаций, утверждение, что предмет не означает ничего, кроме самогосебя, отказ от деформированных съемок и резких монтажных при-емовстановится неожиданным, то есть значимым. В зависимости от того, в какомнаправлении идет худо-жественное развитие эпохи, стремится ликинемато-граф к максимальной кинематографичности или ори-ентируется напрорыв из мира искусства в сферу непо-средственной жизни, разныеэлементы киноязыка будут восприниматься как значимые.Прежде чем говорить о сложных функциональных использованиях тех или иныхэлементов языка кино, остановимся на некоторых наиболее типичных из них.Поскольку, как мы уже отмечали, значимый элемент - всегда нарушениенекоторого ожидания ("механизм различий"), слева мы будем даватьнейтральную, (43) ожидаемую, незначимую структуру, а справа - значимоеее нарушение. При этом мы будем исходить из некоторого условногозрителя, который ничего не знает о языке кино и ожидания которогопродиктованы его бытовым опытом (ему естественно ждать, чтобы отраженияпредметов на экране вели себя так же, как эти знакомые ему предметыведут себя в знакомом ему мире) или сформированы опытом искусств,пользовавшихся иконическими знаками до кинематографа: живописи, театра.Для такого условного зрителя значимы будут только элементы, указанные вправой колонке. Но для зрителя, сформированного всей историей кино, самоналичие бинарной оппозиции правой и левой ко-лонок делает значимыми обе.(44) Немаркированный элемент 1. Естественная последова-тельность событий. Кадры следуют в порядкесъемки.2. Последовательные эпизоды механически соседствуют.3. Общий план (нейтральная степень приближения).4. Нейтральный ракурс (ось зрения параллельна уров-ню земли иперпендику-лярна экрану).5 Нейтральный темп движе-ния.6. Горизонт кадра паралле-лен естественному горизон-ту.7. Съемка неподвижной ка-мерой.8. Естественное движение кадров.9. Недеформированная съемка кадра.10. Некомбинированная съем-ка11. Звук синхронизидован от-носительно изображения и не искажен.12. Изображение нейтральное по отчетливости.13. Черно-белый кадр.14. Позитивный кадр Маркированный элемент 1. События следуют друг за дру-гом я последовательности,пре-дусмотренной режиссером. Кад-ры переклеиваются.2. Последовательные эпизоды монтируются в смысловое це-лое.3. Очень крупный план. Крупный план. Далекий план.4. Выраженные ракурсы (различ-ные виды смещения оси зрения по вертикалии горизонтали).5. Убыстренный темп. Замедленный темп. Остановка.6. Различные виды наклона. Перевернутый кадр.7. Панорамная съемка (верти-кальная и горизонтальная).8. Обратное движение кадров.9. Применение деформирующих объективов и других способов сдвигапропорций.10. Комбинированные съемки.11. Звук сдвинут или трансформи-рован, монтируется с изобра-жением, а неавтоматически им определяется.12. Размытое изображение.13. Цветной кадр.14. Негативный кадр и т. д. Каждый из перечисленных выше уровней условен и фактически может бытьразвернут в детализованное классификационное "дерево". Так, например,цветовые возможности современного фильма подразумевают целую градацию впределах черно-белой ленты от рез-кой смены глубокой тени ярким светомдо многочис-ленных оттенков серого цвета разной глубины и мягко-сти (вэтих рамках цветовой язык кино напоминает аналогичные средства графики).Выбор одной из этих возможностей может монтироваться с другими впре-делах фильма, соотносясь с содержанием отдельных мест, илихарактеризовать ленту в целом, соотносясь с индивидуальным стилемавтора. В любом случае перед нами выбор из некоторого множестваальтерна-тивных возможностей, образующих в сумме набор элементов данногоуровня.Черно-белому кадру могут противостоять двуцвет-ные разной окраски (можетиграть роль также интен-сивность ее) и цветные, дающие внутри себяразлич-ные и весьма богатые .колористические возможно-сти. Очевидно, чторазличные комбинации этих воз-можностей, даже в пределах одного уровня,дают режиссеру огромное количество выразительных средств.Но список уровней киноязыка не может быть огра-ничен перечисленнымивыше. Элементом киноязыка может быть любая единица текста(зрительно-образ-ная, графическая или звуковая), которая имееталь-тернативу, хотя бы в виде неупотребления ее самой и, следовательно,появляется в тексте не автоматически, а сопряжена с некоторым значением.При этом необ-ходимо, чтобы как в употреблении ее, так и в отказе от ееупотребления обнаруживался некоторый улови-мый порядок (ритм). Так,например, старая, (45) истрепанная лента, конечно/имеет не большееотношение к ху-дожественной структуре фильма, чем порванный пере-плет изасаленные страницы к эстетической природе "Дон-Кихота". Но стоитпостроить фильм как чередо-вание старых, истертых кусков ленты и новых(кото-рые будут восприниматься как нейтральные, то есть как "не-лента")и сделать это чередование повторяю-щимся в определенном уловимомпорядке, как плохая сохранность ленты из дефекта станет элементомкино-языка. В одном фильме, снятом молодыми кинемато-графистами, кускисовременной действительности пере-биваются трагическими детскимивоспоминаниями военных лет. Авторы вмонтировали эти последние, имитируяплохую ленту затертых, многократно про-кручиваемых старых фильмов.Конечно, не являются элементами киноязыка и номера частей, черные кадрыперед началом части или "хлопушки" с номером сцены и названием фильма.Но в фильме "Все на продажу" они получают художественную осмысленность ивхо-дят ,в язык фильма. То же можно сказать о чередова-нии негативных ипозитивных кадров. Хотя возможно-сти такого выразительного средства,видимо, весьма ограничены, а употребление его в некоторых фильмахфранцузской "новой волны" выглядит в достаточной мере искусственным,теоретически оно любопытно как наглядное свидетельство возможностирасширения списка элементов киноязыка. Кроме того, нельзя отри-цать, чтов моменты высшего и превосходящего пре-делы возможности напряжениядействия переход на негативный кадр может произвести на зрителянеобхо-димое впечатление удара. Такой эффект достигается, например, вфильме "В прошлом году в Мариенбаде" (необходимая ритмическая инерциядостигается здесь еще и тем, что героиня появляется то в черном, то вбелом платье одинакового покроя, вырисовываясь .в кадрах общего идальнего плана то как черное, то как белое пятно).Самый факт существования элементов маркирован-ного ряда (хотя быпотенциально, в сознании зрите-лей) делает немаркированные элементыхудожест-венно активными. И наоборот. Тяготение режиссера к "условному"или "реальному" кинематографу опреде-ляет перенесение акцента на тот илииной ряд. Но, (46) вычеркивая один, мы подавляем художественнуюак-тивность другого.В кинематографе создается своеобразная, в семиоти-ческом отношении,ситуация: система, к которой при-менимо классическое определение языка,должна об-ладать замкнутым количеством повторяющихся зна-ков, которые накаждом уровне могут быть представ-лены как пучки еще более ограниченногочисла диф-ференциальных признаков. Утверждение, что знаки киноязыка и ихсмыслоразличительные признаки могут образовываться ad hoc, противоречитэтому правилу.0дновременно поняие кинознака наталкивается еще на одну трудность: еслив некоторых фильмах (например, С. Эйзенштейна) лента отчетливо чле-нитсяна дискретные значимые единицы - знаки, то в других перед нами -непрерывное изображение, чле-нение которого на дискретные единицы всегдапроиз-водит впечатление искусственной операции. Но если нет дискретныхединиц, то нет и знаков. А может ли быть знаковая система без знаков?Сам вопрос кажется парадоксальным. Ответ на него нам придется дать непрямо, а прибегнуть к некоторому обходному рассуждению, в результатекоторого, возможно, будет уточнена самая постановка вопроса. (47) * Фердинанд де Соссюр. Курс общей лингвистики. М., Соцэкгиз, 1933, стр.125.











Сейчас читают про: