Глава четвертая. Природа киноповествования

Кинематограф по своей природе - рассказ, повест-вование. Далеко неслучайно на заре кинематографии, в 1894 году, ее идея быласформулирована в патенте Уильяма Пола и Г. Уэллса следующим образом:"Рас-сказывать истории при помощи демонстрации движу-щихся картин".(*) Воснове всякого повествования лежит акт коммуникации. Он подразумевает:1. Передающего информацию (адресанта); 2. Принимающего инфор-мацию(адресата); 3. Канал связи между ними, в качестве которого могутвыступать все структуры, обеспечивающие коммуникацию, - от телефонногопровода до естественного языка, системы обычаев, норм искусства илисуммы культурных памятников; 4. Сообщение (текст). Классическая схемакоммуни-кационного акта была дана Р. Якобсоном. (**) КОНТЕКСТ СООБЩЕНИЕАДРЕСАНТ --------------------- АДРЕСАТ КОНТАКТ КОД Рассмотрим две ее разновидности: АДРЕСАНТ => ПИСЬМО => АДРЕСАТ; АДРЕСАНТ => КАРТИНА => АДРЕСАТ. В определенном смысле оба случая равнозначны: оба они представляют собойакт коммуникации, в обоих происходит передача информации, котораякодируется отправителем некоторого текста и декодируется (48)получателем. И письмо, и картина представляет собой текст, сообщение.Оба - явления заключают в себе не вещи, а замены вещей. Однако "письмо" как текст отчетливо членится на дискретные единицы -знаки. При помощи специ-альных языковых механизмов знаки соединяются вцепочки - синтагмы разных уровней. Текст строится как вневременнаяструктура на уровне языка и во временной протяженности - на уровне речи.Картина (для простоты задачи берем ее не как факт искусства, а лишь какнехудожественное иконическое сообщение, например, рекламный рисунок) неделится на дискретные единицы. Знаковость возникает здесь в результатенекоторых правил проекции объекта на плоскость. Если мы хотим увеличитьсообщение по объему информации, то в первом случае мы прибавляем новыезнаки и группы знаков, увеличивая величину текста. Во втором случае мыможем дорисовать что-либо на той же поверхности - мы усложняем илитрансфор-мируем текст, но не увеличиваем его количественно.Таким образом, хотя в обоих случаях перед нами - явно семиотическаяситуация, отношение между такими фундаментальными понятиями, как знак итекст, различно. В первом случае знак есть нечто первичное,существующее до текста. Текст складывается из зна-ков. Во втором случаепервичен текст. Знак или отож-дествляется с текстом, или выделяется врезультате вторичной операции - аналогии с языковым сообще-нием. Такимобразом, в определенном отношении, зна-ковая система без знаков(оперирующая величинами более высокого порядка - текстами) -представляет собой не парадокс, а реальность, один из двух возмож-ныхтипов семиозиса.Однако, если в нехудожественной коммуникации дискретные и недискретныесообщения противопостав-лены как две полярные тенденции передачисообщений, то в искусстве мы наблюдаем их сложное струк-турное.взаимодействие: так, в поэзии словесный текст, составленный изотдельных слов-знаков, начинает вести себя как неразделимый иконическийзнак-текст, а изобразительные искусства проявляют тенденцию к чуждой имповествовательности. (49)Особенно ярко эта тенденция проявляется в кинематографе.Если выше мы присоединились к определению сущности кинематографа какрассказа с помощью картин, то сейчас следует внести уточнение: кино посамой своей сути - синтез двух повествовательных тенденций -изобразительной ("движущаяся живопись" и словесной. Слово представляетсобой не факультативный, дополнительный признак киноповествования аобязательный его элемент (существование немы: фильмов без титров илизвуковых фильмов без диалога - вроде "Голого острова" Канэто Синдо -только подтверждает это, поскольку зритель постоянно ощущает здесьотсутствие речевого текста; слово дано в них как "минус-прием").Синтез словесных и изобразительных знаков, как мы увидим, приводит кпараллельному развитию в кинематографе двух типов повествования. Однакодля на сейчас интересно другое - взаимопроникновение кино двухпринципиально отличных семиотически систем. Слова начинают вести себякак изображения. Так, в титрах немого кино значимым стилевым признакомстановится шрифт. Увеличение размера бук воспринимается как иконическийзнак увеличена силы голоса.С появлением звука графический словесный текст не исчезает. Не говоримуже о том, что и звуковые лент почти никогда не обходятся без титров,хотя бы форме заглавий фильма и перечней действующих лиц. В настоящеевремя устанавливается известная эквивалентность между титрами(графическим словом) и дикторской, заэкранной речью или иными формамиречи, не связанной с говорением персонажей (например, внутренней речью).Так, например, эпиграфы и вводные авторские тексты, которые и в звуковыхфильма традиционно давались титрами, с некоторых пор стали чащевводиться в форме заэкранного дикторского слова. С другой стороны,можно назвать случаи, когда внутренний монолог воспроизводится титрами,нанесенными непосредственно на экран, как это делает при подтекстовкеиностранных лент. Так, в "Замуж" женщине" Ж. Л. Годара - фильме,художественые достоинства которого вызывали дискуссии, но (50)изысканность семиотической игры бесспорна, - в сложную ткань сплетениясловесных и изобразительных знаков входит и такой момент: героиня, сидяв кафе, слушает болтовню двух случайных посетительниц (она снята черезих столик). При этом беседа девушек передает-ся звуком, а мысли героини,- титрами, нанесенными непосредственно на кадр.Но на примере этого же фильма можно проиллю-стрировать другую, гораздоболее значимую тенден-цию: в "Замужней женщине" широко используются нетолько устные литературные цитаты, но и книги, жур-налы с надписями,которые составляют как бы ключи [к пониманию содержания. Героиня держитв руках роман - значимо не только то, что это книга Эльзы Триоле(предполагается, что зритель знаком со всем другом ассоциаций,вызываемых этим произведением), но и издательство. Современная культурасловесна и включает многие вещи, предметы, как бы сделанные рз слов:книги, газеты, журналы. Изображение этих Предметов - иконический знак, ислово входит в него в изобразительной функции.Яркий пример этому - "451њ по Фаренгейту" Трюффо по одноименному романуРея Бредбери. Дей-ствие происходит в фантастическом тоталитарномгосударстве, правители которого объявили войну книгам (показательно, чтоборьба идет именно со словом - картины дозволены, одна из них даже виситв каби-нете начальника "пожарной команды" - специализованных войск посжиганию книг; дозволены и журналы-комиксы, составленные из картинок, ителевидение. показывающее, как полицейские насильственно стри-гут наулицах "длинноволосых" - протестующую молодежь в обществе, лишенноммысли). В фильме все время жгут книги - книги это предметы, и на экранемы видим горящие предметы. Но на переплетах книг - слова, и на экранегорят слова, слова, слова. Целые костры пылающих слов. Название книги -слово - становится здесь одновременно и речевым, и изобразительнымзнаком. В фильме "Пепел и алмаз" А. Вайды само название - цитата изстихотворения Норвида. Текст его присутствует одновременно и как устноечтение (герой припоминает его - это одновре-менно и цитата из Норвида, ицитата из его (51) юношеского, далекого, довоенного прошлого), и какполу-стершиеся слова на камне - снова предмет из мира культуры, предмет"со словами".Но и звуковая, неграфическая речь может пропиты-ваться "иконизмом", вчастности, сближаясь по функ-ции с музыкальным аккомпанементом к зримомутек-сту. Так, в грузинском фильме "Мольба" текст Важа Пшавела (в русскойверсии - в переводах Н. Забо-лоцкого), декламируемый то хором голосов,то оди-ночными чтецами, выступающими как "запевалы", соз-даетзавораживающий словесный аккомпанемент. В "Цвете граната" С. Параджанова(автору этих строк известен только первоначальный, армянский вариантфильма) многократное повторение одних и тех же слов за кадром такжевыполняет роль "слова в функции музыки".Одновременно - и в гораздо большей мере - фото-графия (наиболее полныйпример иконизма) в кине-матографе приобретает свойства слова. К этому, вча-стности, сводилась значительная часть новаторских усилий С.Эйзенштейна. Употребление изображения как поэтического тропа: метафоры,метонимии (став-шие хрестоматийными кадры "богов" в "Октябре"),параллелизма между ораторами и струнными инстру-ментами (там же),воспроизведение в зримых образах словесных каламбуров, игры слов - всеэто типичные проявления того, что изображение в кино получает несвойственные ему черты словесного знака. Монтажный кинематограф - издесь снова приходится сослаться на "Октябрь" как на классический пример- был кине-матографом с установкой на специфический киноязык. И этосознательное строительство киноязыка произво-дилось под прямым влияниемзаконов человеческой речи и опыта поэтической речи футуристов, вособен-ности - Маяковского. В знаменитом эпизоде, где Керенскийподнимается по лестнице, чисто словесная игра двойным значениемвыражения "подниматься по лестнице" (прямой и переносный смысл)становится основой целой системы метафорических образов. Можно было быпоказать прямую соотнесенность об-разности Эйзенштейна и метафоризмаМаяковского (интересно, что у Маяковского метафора, как этоне-однократно отмечалось, строится на внесении в (52) словесную тканьпринципа живописной, графической и кино-изобразительности). (***)В разделах, посвященных монтажу, мы специально остановимся на связиэтого фундаментального для кинематографа принципа со словесными приемамипо-вествования.Но как бы ни были, однако, значительны неизобразительные элементы фильма(слово, музыка), они играют все же подчиненную роль. Здесь можноприве-сти параллель: живой устный рассказ, конечно, не представляетсобой словесного текста в чистом виде. В него включаются иконическиезнаки - мимика, жест, а для повышенно эмоциональной или детской речи(равно, как и при разговоре с собеседником, не-достаточно владеющимданным языком) - элементы театральной игры. Когда монолог разыгрывается- перед нами активное вторжение иконических знаков в речь. Намприходилось с интересом наблюдать, как один известный актер в домашнейбеседе сначала вы-сказывал мысль при помощи словесной фразы, а затемнепроизвольно (ему казалось, что он просто повторяет то же самое второйраз) разыгрывал ее в жестах. Текст представлял типичную билингву, вкоторой одно и то же сообщение давалось на словесном и изобрази-тельномязыках. Но если живая речь синкретична по своей природе, то это неотменяет того, что в основе ее лежит словесная структура, доминирующийхарактер которой проявляется на более абстрактном уровне письменнойречи.В кинематографе, при всем живом синтетизме его элементов, господствуетизобразительный язык фото-графии. "Снимая" с единого синтетическогоцелого фильма фотографический уровень, мы поступаем при-мерно так же,как лингвист, который изучает письмен-ную речь, подменяя ею речевуюдеятельность вообще как объект изучения. На определенном этапе это нетолько возможно, но и необходимо. (53) * Айвор Монтегю. Мир фильма, стр. 29.** Rотап Jakobson. Linguistics and Poetics, "Styl in language", 1964, р.353.*** См.: И. Газер. С. М. Эйзенштейн и В. В. Маяковский,"Quinquagenario", Тарту, 1972.