Глава шестая. Лексика кино

Весь механизм сопоставлений и различий, связывающий кинообразы вповествование, может быть охарактеризован как принадлежащий грамматикекинематографа. Вместе с тем, у кино есть и лексика - фотографии людей ипредметов становятся знаками этих людей и предметов и выполняют функциюлексических единиц.Однако между лексикой, построенной на словах естественного языка, илексикой иконического языка - ряд различий. Одно из наиболеесущественных для н сводится к следующему: слово естественного языкаможет означать и предмет, и группу предметов, и класс предметов любойстепени абстракции, оно может принадлежать и языку, описывающемуреальные объект и языку, описывающему описания, - метаязыку любогоуровня. И "птица", и "ворона" - слова. Иконический знак обладаетисконной конкретностью, виде абстракцию нельзя. Поэтому выработкаабстрактного языка (например, языка древнегреческой скульптуры) была дляживописи или ваяния всегда и трудной задачей и большим достижением.Фотография в этом отношении стоит в особом, а жалуй, наиболее трудном,положении: художник ее дает более высокую степень абстракции тем, чтовоспроизводит не все стороны объекта. Живопись классицизма разрабатываласпециальные критерии того, что не следует изображать. Плакат, карикатураисключают большую часть признаков изображаемого объекта. Объективфиксирует все. Создание языка второй ступени, языка абстракции на основефотознаков возможно лишь как конфликт с их наиболее глубиннойсущностью. Но именно поэтому образование более (58) абстрактных знаков вкино может стать источником высокого художественного напряжения.Отрыв кинознака от его непосредственно-вещест-венного значения ипревращение его в знак более об-щего содержания прежде всего достигаетсярезко вы-раженной модальностью кадра: так, например, данные крупнымпланом предметы воспринимаются в кино как метафоры (в естественном языкеони выступили бы как метонимия). Такую же роль играют искажающие съемки,например, резкое увеличение вытянутой к экрану руки. Советскийкинематограф 1920-х годов открыл способность монтажных кадров превращатьобразы предметов в язык абстрактных понятий. "Ок-тябрь" Эйзенштейна вэтом отношении дал целую серию экспериментов.Однако, если ракурсы, смещения, искаженная фото-графия поражают наснеожиданностью именно по-лому, что это фотография, то дляизобразительного искусства как такового, например, графики, онипред-оставляют обычные и даже традиционные средства. Но у кинематографаесть - именно потому, что он рас-сказ - средство, обычное в словесномтексте и уни-кальное в мире изобразительной живописи. Это - по-вторение.Повторение одного и того же предмета на экране создает некоторыйритмический ряд, и знак предмета начинает отделяться от своего видимогообо-значаемого. Если естественная форма предмета имеет направленностьили отмечена по признакам "замкну-тость/открытость", "свет/темнота", топовторяемость приглушает вещественные значения и подчеркиваетотвлеченные - логические или ассоциативные.Таковы лестницы и коридоры в "В прошлом году в Мариенбаде", коридоры икомнаты в "Процессе" р. Уэллеса, противопоставление комнат и самолетов в"Нежной коже" Трюффо или хрестоматийный при-мер лестницы в одесскомпорту и пушек в "Броне-носце Потемкине". Повторяющиеся вещи в кинопри-обретают "выражение лица", которое может делаться более значимым,чем сама вещь. " Однако центральное место в мире "слов" кинемато-графазанимают образы человека. Образ человека входит в искусство кино какцелый мир сложных куль-турных знаков. На одном полюсе здесь находится(59) свойственный различным культурам символизм человеческого тела(символизм глаз, лица, рта, рук и пр.), на другом - проблема игры актеракак средства общения со зрителем и определенной знаковой коммуникации.Семиотика жеста, мимики составляет, однако, особую проблему, котораясоприкасается с нашей теме.но должна рассматриваться отдельно.Особое значение для превращения фотографических образов предметов вкинознаки имеет возможное широко изменять в ходе киноповествования"точка зрения" зрителя. (*) В искусстве нового времени точка зрениятекста подвижна в словесных (особенно романных) произведениях иотносительно стабильна в живописи и театре. В кино (и в этом проявляетсяего природа как повествовательного жанра) точка зрения как принциппостроения текста однотипна не живописи, театру или фотографии, ароману. При этом, если словесный диалог в кино параллелен диалогу же вромане или драме и в этом смысле менее специфичен, то адекватомавторского повествования в романе в кинематографе будет образуемый цепьюкадров кинематографический рассказ. (60)* О проблеме "точки зрения" см.: Б. А. Успенский. Поэтика композиции.М., "Искусство", 1970.