Глава пятая. Кинематографическое значение

Все, что в фильме принадлежит искусству, - имеет значение, несет ту илииную информацию. Сила воздействия кино - в разнообразии построенной,сложи организованной и предельно сконцентрированной информации,понимаемой в широком, винеровском смысле, как совокупность разнообразныхинтеллектуальных и эмоциональных структур, передаваемых зрителю иоказывающих на него сложное воздействие - от заполнения ячеек его памятидо перестройки структуры его личности. Именно изучение механизма этоговоздействия составляет сущность и задачу семиотического подхода кфильму. Вне этой конечной цели наблюдения над теми или иными"художественными приемами" представляются занятием в достаточной мернеплодотворным.Итак, все, что мы замечаем во время демонстрации фильма, все, что насволнует, на нас действует, - имеет значение. Научиться понимать этизначения столь же необходимо, как для того, кто хочет пониматьклассический балет, симфоническую музыку или любое другое - вдостаточной мере сложное и имеющее традицию - искусство, необходимоовладеть его ситемой значений.Прежде всего следует подчеркнуть, что не вся информация, которую мычерпаем из фильма, представляет собой киноинформацию. Фильм связан среальным миром и не может быть понят вне безошибочного узнаваниязрителем того, какие вещи в сфере действительности являются значениемтех или иных сочетаний пятен света на экране. В "Чапаеве" на экране мывидим пулемет "максим". Для человека той эпохи или той (54) цивилизации,которой неизвестен такой предмет, кадр останется загадочным. Итак, кадр,прежде всего, несет нам информацию об определенном предмете. Но это ещене есть киноинформация: мы ее могли бы почерпнуть из нехудожественнойфотографии пулемета или рядом других способов. Далее, пулемет - нетолько вещь, он вещь определенной эпохи и поэтому может выступать какзнак эпохи. Достаточно нам показать этот кадр, чтобы мы сказали - целымне может быть фильм "Спартак" или "Овод". Лента несет и такуюинформацию. Однако, взятая сама по себе, изолированно, вне определенныхсмысловых сцеп-лений, порождаемых данным кинотекстом, она тоже не несетеще кинозначения. Продолжим рассуждение, рассмотрев кадр с тачанкой изтого же фильма. Тачанка на экране - знак реального предмета. Она же -знак очень конкретной исторической ситуации - гражданской войны в России1917-1920 годов. Но, хотя мы знаем, что тачанка - соединение любогоконного экипажа с пулеметом, появление ее на экране дает нам нечтоновое. Мы видим пролетку - типично "мирный" экипаж - и стоящий на нейпулемет. Вещь, воспринимаемая как знак войны, и вещь, являющаяся дляпоколений, ездивших в пролетках и видевших их на мирных улицахПетербурга и Москвы, знаком со-всем иных представлений, соединяются ведином и внутренне противоречивом зримом образе, который становитсякинознаком особой войны - войны с пере-мешанным фронтом и тылом, сполуграмотными унтер-офицерами, командующими дивизиями и бьющимигенералов. Именно монтаж двух внутренне конфлик-тующих зримых образов,которые вместе становятся иконическим знаком некоторого третьегопонятия, совсем на них не распадающегося, автоматически делает этотобраз носителем киноинформации. Кинозначение - значение, выраженноесредствами киноязыка и невозможное вне его. Кинозначение возникает засчет своеобразного, только кинематографу присущего сцеплениясемиотических элементов. Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, Культуре, искусству своейэпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными вне текста фильмалежа-щими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф (55) значений,которые и для историка, и для современника порой оказываются болеесущественными, чем собст-венно эстетические проблемы. Но для того, чтобывклю-читься во все эти внетекстовые связи и выполнить свою общественнуюфункцию, фильм должен быть явле-нием киноискусства, то естьразговаривать со зрите-лем на киноязыке и нести ему информациюсредствами кинематографа.В основе киноязыка лежит наше зрительное восприя-тие мира. (*) Однако всамом нашем зрении (вернее, в том знаково-культурном освоении мира,которое осно-вывается на зрении) заложено различие между моде-лированиеммира средствами неподвижных изобрази-тельных искусств и кинематографа.При превращении вещи в зрительный образ, который, будучи закреп-ленсредствами какого-либо материала (материала живописи, графики, кино),становится знаком, наше дальнейшее восприятие этого знака подразумевает: 1. Сопоставление зримого образа-икона и соответ-ствующего явления иливещи в жизни. Вне этого не-возможна практическая ориентация с помощьюзре-ния.2. Сопоставление зримого образа-икона с каким-либо другим таким жеобразом. На этом построены все неподвижные изобразительные искусства.Как только мы сделали рисунок (или же чертеж, фотогра-фию и пр.), мысопоставили объекту некоторое рас-положение линий, штрихов, цветовыхпятен или непо-движных объемов. Другой объект также представлен линиями,штрихами и пр., но в ином расположении. Таким образом, то, что в жизнипредставляет взгляду просто другую вещь, отдельную сущность, припревра-щении в рисунок становится другой комбинацией тех жевыразительных элементов. Это позволяет познавать (систематизировать,соотносить) разные сущности, выделяя в их изображениях элементы сходстваи раз-личия. Каждое изображение предстает не целостной, (56)нерасторжимой сущностью, а некоторым набором структурно построенныхдифференциальных призна-ков, легко поддающихся сопоставлению ипротивопо-ставлению. (**)3. Сопоставление зримого образа-икона с ним са-мим в другую единицувремени. В этом случае образ также воспринимается как наборразличительных признаков, но для сопоставления и противопоставле-ниявариантов берутся не образы разных объектов, а изменение одного. Такойтип смыслоразличения состав-ляет основу киносемантики.Разумеется, все три типа различения видимого объ-ективно присущичеловеческому зрению. (57) * С этим связана необходимость (для понимания возможностейкинематографа) хотя бы элементарных знаний из области оптики ифизиологии зрения. Для начального знакомства можно посоветовать книгуЕ. М. Голодовского "Глаз и кино" (М., "Искусство", 1962). ** Соотнесение законов художественного видения мира и живо-писи давнозанимает искусствоведов. Из многочисленных работ на эту тему хотелось бывыделить труды П. А. Флоренсиого (биб-лиографию их см. в кн.: - Труды познаковым системам, т. V. Ученые записки Тартуского государственногоуниверситета,. Тарту, 1972), а также книгу: Wladislaw Strzeminsri.Teoria Widzenia. Krakow, 1969.