Глава седьмая. Монтаж

Монтаж - одно из наиболее хорошо изученных и, одновременно, вызывающихострые полемические столкновения средств кинематографа. С. Эйзенштейн -один из основоположников и пропагандистов теории и практики монтажногокино - утверждал: "Кине-матография - это прежде всего монтаж". (*)Стремясь проследить монтаж на всем протяжении истории кине-матографа. С.Эйзенштейн наметил и концепцию трех Исторических этапов эволюциимонтажа:"Для одноточечного кино - это оказывается пластической композицией.Для многоточечного кино - это оказывается монтажной композицией.Для тонфильма - это оказывается музыкальной композицией.Это положение одновременно раскрывает по-новому осмысление вопросамонтажа. "Истоки" монтажа лежат в пластической композиции. "Будущее"монтажа лежит в музык<альной> композиции. Закономерности через все триэтапа едины <...>."Роль" монтажа в пластическом построении играет сочетаниекомпо-зиционного обобщения по изображению с самим изображением,осмысленное "соразмещение" в композиции и обобщенный "контур"изображения.Монтаж играет роль обобщения во втором этапе <...>."Роль" монтажа в тонфильме лежит в основном во внутренней синхронизацииизображения и звука". (**)Однако "монтажное кино" имело и имеет и (61) многочисленных противников.Из значительного числа теоретиков, не признающих в нем универсальнойформулы киноязыка, сошлемся хотя бы на Анри Базена, считавшего, что ужена стадии немого кинематографа имели место две противоположныетенденции: "0дна из них представлена режиссерами, которые верятобразность, другая - теми, кто верит в реальность". (***) Смысл этогоразделения - в противопоставлении кинематографа, в котором режиссеробладает "целым арсеналом средств, чтобы навязывать зрителю своюинтерпретацию изображаемого события", кинематографа, в котором "смыслне заключен в кадре, а возникает в сознании зрителя как результатмонтажной проекции", то есть кинематографа-интерпретации, - другомутипу, который стремится фиксировать, а не конструировать, в которомфотографируемый объект превалирует над истолкованием, а актер - надрежиссером. В этом втором типе кинематографа монтаж не играет заметнойроли, и Базен перечисляет мастеров немого кино, не уделявших емубольшого места своей поэтике.Именно эта вторая тенденция, по мнению А. Базена, историческивозобладала в звуковом кино и определяет во второй половине XX века путиэтого искусства.Прежде всего, попытаемся осмыслить понятие монтажа. Явление монтажа втом значении, которое придается этому термину в советской теоретическойлитературе (кроме названных выше работ, здесь уместно будет напомнить остатьях Б. Эйхенбаума "Проблемы киностилистики" и Ю. Тынянова "Обосновах кино в сб. "Поэтика кино", М.-Л., 1927), составляет лишь частныйслучай одной из наиболее всеобщих закономерностей образованияхудожественных значений - соположения (противопоставления и интеграции)разнородных элементов. Художественный ряд - последовательностьструктурных элементов в искусстве - строится иначе, чемнехудожественные структурные ряды. (62)Типовая последовательность нехудожественных стру-ктурных элементовстроится следующим образом. Любая коммуникативная система можетизучаться в двух аспектах: с точки зрения инвариантной структуры и какреализация структурных принципов этой сис-темы с помощью некоторыхматериальных средств. Так, Ф. де Соссюр сначала предложил различать вестест-венных языках начала "языка" (системы структурных отношений) и"речи" (.выражения этих отношений средствами языковой материи), а затемположил это же разделение в основу заложенной им семиологии - всеобщейтеории знаковых систем. С этой точки зрения, как только та или инаяпоследовательность эле-ментов осознается нами как "правильная", то естькак только ей на уровне "языка" может быть сопоставлена некотораяструктурная закономерность, она теряет не-ожиданность и может бытьзаранее предсказана. По-скольку по мере удлинения текста на негонаклады-вается все больше структурных ограничений, количе-ствовозможностей для выбора следующего элемента будет неуклонно сужаться.Следовательно, в любом правильно построенном тексте информационнаяна-грузка от начала к концу будет падать, а избыточность (возможностьпредсказания вероятности появления следующего элемента в линейном рядусообщения) - расти. Необходимо подчеркнуть и другое. Нехудожественнаякоммуникация подразумевает, что слушатель получает новое сообщение, нокод, общий с отправителем, дан ему заранее. Если я читаю книгу наэстонском языке, то предполагается, что я могу почерпнуть из нее многоразличных сведений, но эстон-ский язык мне уже известен заранее (речьидет не об учебном чтении с целью усвоения языка, а о нормальнойкоммуникации). Говорящий и слушающий на род-ном. языке владеют им вравной мере и настолько хорошо, что при обычном говорении перестают егозамечать. Язык делается заметен, когда говорящий употребляет егонеобычно, индивидуально: ярко, образно, художественно - или плохо,грамматически непра-вильно, заикаясь или не выговаривая некоторыхзвуков. Нормальный же язык в силу своей правильности в обычной речинезаметен. Слушатель обращает внимание на то, что ему говорят, а не нато, как это (63) делают, и извлекает информацию из сообщения - о языкеон уже все знает и новой информации о его структуре не ждет и неполучает.Художественная последовательность строится иначе.Высокая информационная насыщенность художественного текста достигаетсятем, что, благодаря сложным и не вполне понятным его внутренниммеханиз-мам, структурная закономерность не понижает в неминформационности. (****) Художественная структура подавляетизбыточность. (*****) Кроме того, участник акта художественнойкоммуникации получает информацию не только из сообщения, но и из языка,на котором с ним беседует искусство. Он похож на человека, которыйодновременно изучает и язык, на котором написана книга, и содержаниеэтой книги. Поэтому в акте художественной коммуникации язык никогда небывает незаметной, автоматизированной, заранее предсказуемой системой.Следовательно, при художественном общении и язык эстетического контакта,и текст на этом языке на все" своем протяжении должны сохранятьнеожиданность. Но здесь возникает другая трудность: неожиданный - значитнезакономерный (то, что закономерно, не может быть неожиданно; нельзясказать, что после 5 марта неожиданно наступило 6-е или после зимынеожиданно наступила весна, - эти последовательности автоматичны, исообщение о них никакой информации к несет), а незакономерное,несистемное не может быть передано - оно остается вне пределов знаковогообмена. Таким образом, художественная коммуникация, по исходнойпредпосылке, создает противоречивый ситуацию. Текст должен бытьзакономерным и незакономерным, предсказуемым и непредсказуемымодновременно. Эмпирически это странное положение известно всем. Всезнают, что поэзия оперирует речью, подчиняющейся всем правиламграмматики данного языка, к которым добавлены еще некоторыедополни-тельные правила: рифмы, размер, стилистика и пр. (64)Следовательно, поэтический текст более ограничен и менее свободен, чемнепоэтический. Следовательно, он должен нести меньше информации.Следовательно, для приблизительно эквивалентной информациинехудоже-ственного типа нужно меньше слов, чем для поэзии. (******)Однако.реально дело обстоит как раз наоборот: ин-формативностьхудожественного текста выше, и он всегда.меньше по объемуэквивалентного ему неху-дожественного текста. Этот парадокс имеетфундамен-тальное значение, ибо именно на нем основывается то, что поэтыназывают "чудом искусства", а мы могли бы назвать его культурнойнеобходимостью.Из этого исходного противоречия художественный текст выходит двумяпутями. Первый связан с тем, что один и тот же текст соотносится с двумяструктурными нормами. То, что в тексте с позиции одних нормативовслучайно, оказывается закономерно - с других. Противонаправленнаяизбыточность двух различных систем, взаимно накладываясь, гасится, итекст сохраняет информативность на всем своем протяжении. Такой текстможно для наглядности уподобить некоторому сообщению, котороедешифруется на нескольких языках. Так, например, к одной из глав"Евгения Онегина" Пушкин поставил эпиграф из Горация "О, rus!" (чтоозначает "О, деревня!") и сопоставил ему каламбурное прочтение "О,Русь!". Другой путь - соположение разнородных единиц, единиц различныхсистем. Это можно сопоставить с "макароническим" текстом, в котором наравных правах употребляются слова разных языков. В искусстве этот путькрайне распространен. Как только мы, овладев некоторой структурнойзакономерностью текста, настраиваемся на определенное ожидание и,казалось бы, можем предсказать следующий элемент, автор меняет типзакономерности (переходит на другой "язык") и ставит нас в необходимостьзаново конструировать структурные принципы органи-зации текста.Столкновение элементов разных систем (они должны быть и проти-воположныи сопоставимы, то есть на (65) каком-то более абстрактном уровне -едины) - обычное средство образования художественных значений. На немстроятся семантические эффекты типа метафоры, стилистические и иныехудожественные смыслы.Для того, чтобы прояснить для читателя принцип соположения разнородныхэлементов, их конфликта и высшего единства, в результате чего каждый изэлементов в контексте целого оказывается и неожиданным и закономерным,приведем пример из блестящей статьи чешского ученого Я. Мукаржовского,написанной около сорока лет тому назад.Анализируя фильмы Чарли Чаплина, Мукаржовский указал, что в основе ихлежит устойчивый, известный зрителю заранее и ожидаемый им тип-маска"Чарли". Константный грим и костюм, константные приемы актерской игры,типовые сюжетные ситуации и отнесенность к некоторому единомучеловеческому типу в действительности позволяют говорить о единствеэтого образа, который может рассматриваться в качестве целостнойхудожественной структуры,Однако Мукаржовский обратил внимание на то, что единство образа неотменяет, а подразумевает его двойственность. Уже костюм Чарли двоится:верх его составляет элегантный котелок, манишка и бабочка, а низ -спадающие брюки и чудовищные, не по росту. ботинки (распределение верхаи низа, конечно, не случайно). Сочетание в костюме крайней элегантности(напомним, что маска Макса Линдера была построена на последовательной"монолитной" элегантности светского льва; Чаплин начинал творить, когдакомический стереотип Линдера был привычен публике и входил в ееожидание) и предельной оборванности, опущенности продолжалось и в жестахи мимике Чарли. Элегантные, безупречно светские движения, которыми Чарлиприподнимает котелок или поправляет бабочку, сочетаются с жестами имимикой бродяги Чарли - как бы два человека. И этим достигаетсянеожиданный эффект. Казалось бы, перед нами - устойчивая маска,стереотипные ситуации, условные жесты. Следовательно, такой текст легчепредугадать, чем сырую, "не сыгранную" серию последовательныхфотографий нехудожественной реальности? Оказывается, нет. Различныезакономерности, перекрещиваясь (66) создают необходимую неожиданность.Именно в наи-менее подходящих ситуациях Чарли ведет себя как безупречныйджентльмен. Черты светского человека проявляются в нем лишь только наэкране создается контекст, в котором естественным выступает поведениебродяги, жулика, вора. Но как только контекст требует норм элегантногоповедения, Чарли оказывается ма-леньким бродягой в чужом костюме.Так, сюжет классической "Золотой лихорадки" скла-дывается из двухполовин. В одной действует Чарли-маленький бродяга, в другой -Чарли -внезапно раз-богатевший миллионер. Чарли-бродяга наделен без-упречнымиманерами светского человека. Вершиной является сцена, когда искателизолота, голодающие зимой в горах, варят сапог. Разделывая этучудо-вищную пищу с помощью ножа и вилки, обсасывая гвоздики, каккосточки, съедая шнурки, как спагетти, Чарли демонстрирует безупречностьманер. Однако стоит ему сделаться миллионером, как перед намиока-зывается человек в роскошной шубе или смокинге, ко-торый чешется,набивает рот и чавкает, как бродяга.Смысл такой игры в том, что герой в обоих случаях предстает перед намикак переодетый. В одном - это светский человек, переодетый бродягой, вдругом - бродяга, переодетый человеком высшего общества. Каждая изсущностей переодетого диктует свои нормы поведения и свой тип ожиданиясо стороны зрителей. Соотношение "герой - костюм" порождает комическиеситуации, но может быть источником и иных значений. В конце "Золотойлихорадки" Чарли-миллионер встречает на пароходе девушку, котораяотвергла его любовь в поселке золотоискателей, а теперь путешествует втретьем классе среди бедняков-переселенцев. Она не узнает своего бывшегопоклонника в блестящем пассажире. Но вот Чарли переодевается в старыелохмотья, и героиня узнает его. Теперь переодевание - факт сюжета, ипоэтому оно исчезает из игры: Чарли в костюме бродяги ведет себя какбродяга, он обретает целостность поведения. Он - маленький загнанныйчеловечек с наивными и нелепыми жестами, таким же его воспринимает игероиня, и таким она его любит. Однако зритель помнит, что геройпереодет. Если комизм нелепости может строиться как (67) соединениенесоединимого, как механическое слепливание разного, то целостный, темболее трагический, образ подразумевает, что разные и антагонистические сод-ной точки зрения элементы - с другой, неожиданной, нахождение которойи составляет сущность художест-венного открытия, оказываются едиными.Мукаржовский подчеркивает способ, которым Чаплин предосте-регает зрителяот утраты ощущения единства образа. В "Огнях большого города" он ставитрядом с героем два персонажа, которые как бы "снимают" с единого, живогоЧарди его противоположные лики: продав-щица цветов - слепая, миллионер -пьян. Оба они воспринимают Чарли в разных его проекциях. Продав-щицасчитает его сказочным принцем, "видит" лишь "элегантного" Чарли и неузнает, обретая зрение, сво-его героя в реальном чаплиновском персонаже.Пья-ный пресыщенный миллионер ищет дружбы "простого человека", бродяги,но, протрезвев, не узнает Чарли, как и продавщица - прозрев. Чарли,окруженный тра-гическим непониманием, которого и любовь и дружбавоспринимают лишь "частями", должен быть воспри-нят зрителем как нечтоживое, целостное, единое.Так создается поведение, которое одновременно представляет смесь двухпротивоположных типов пове-дения и единое, органичное - жизнь и судьбуодного человека. Этим достигается решение того парадокса высокойинформативности искусства, о котором мы говорили выше.Сделанные наблюдения касаются не только комиче-ского - они имеютнепосредственное отношение к глубинным законам искусства. Так, геройромана Скотта Фицджеральда "Ночь нежна", объясняя кино-актрисе Розмэри,что такое игра актера, говорит: "Не-обходимо сделать что-то, чегозрители не ожидают. Если им известно, что ваша героиня сильна, вы в этуминуту показываете ее слабой; если она слаба, вы ее показываете сильной.Вы должны выйти из образа - понятно вам?- Не вполне, - призналась Розмэри. - Как это - выйти из образа?- Вы делаете то, чего публика не ожидала, пока вам не удастся сноваприковать ее внимание к себе и только к себе. А дальше вы опятьдействуете в (68) образе".(*******) Здесь очень точно указано на ту игруожида-нием аудитории, то постоянное колебание между ожив-лением ожиданияи его разрушением, которое состав-ляет одну из основ неослабевающейинформационно-сти текста.Примером подобной игры с выпадением из роли и вхождением в нее, какправило, является исполнительство Марчелло Мастроянни. Так, в фильме"Восемь с половиной" главный герой все время сопровождается различнымипроекциями его личности - появлением сцен детства, отражением егосущности в различных женщинах, снами, творчеством. Каждое из этихотра-жений не идентично другим (вернее, противоположно) и, одновременно,с ними отождествлено.Предельно четко эта особенность проявилась в сме-лом режиссерскомрешении Ю. П. Любимова ("Театр на Таганке" в Москве) образа Маяковскогов пьесе, посвященной поэту. Режиссер имел дело с персона-жем, само имякоторого задает зрителю определенные жесткие стереотипы ожидания,частично продиктован-ного создававшимися самим Маяковским нормамивос-приятия его поэтической личности, частично же опре-деленногопосмертной судьбой его наследия. Просто проиллюстрировать эти ожидаемыенормы было бы столь же художественно неубедительно, как и простоотбросить их. Режиссер пошел на эксперимент: он вы-вел на сцену пятьМаяковских (ни один из них порт-ретно не похож на поэта; самый"лирический" - бо-родат и заикается от смущения). Присутствуя на сценеодновременно, эти пять Маяковских ведут себя по-разному в одних местахдействия и сомкнутым фрон-том - в других. Умирают они не одновременно.Но именно потому, что мы все время знаем, что эти пять- один человек, ихпостепенный, свободный от внешних эффектов, уход потрясает зрителей.Бертоне в "Генерале Делла Ровере" (исполнитель роли - В. Де Сика,режиссер - Р. Росселлини) - подонок. Он - человек, казалось бы. дошедшийдо крайней степени падения: сутенер, спекулянт и игрок, он делаетсяколлаборантом, сотрудничает с мелкими чиновниками из гестапо, вымогаяденьги у их жертв. Но и на этой ступени падения в нем есть нечто, (69)препятствующее зрителю с негодованием отвернуться от экрана. Геройобаятелен (мы чувствуем это с удивле-нием и вначале - даже с внутреннимпротестом). Он талантлив, артистичен, у него благородная внешность (нелишенная, впрочем, того подчеркнутого благородства, которое свойственношулерам). Для искусства XIX века сочувствие герою, дошедшему до стольомер-зительных форм нравственного падения, могло быть обусловлено лишь.одним - ссылкой на то, что ответ-ственность за поведение индивида падаетне на него, а на социальные условия. Намек на такое решение имеется и вфильме: не случайно наиболее решительно осуждает Бертоне молодая сеньораФассио - благо-родная патриотка, чей муж становится жертвой гес-тапо, иодновременно - аристократка, никогда не знавшая забот о хлебе насущном,для которой чашка "настоящего кофе", которую с такой гордостьюпред-лагает ей Бертоне, - отвратительная бурда. При всей кощунственностисамого сопоставления ее с Бер-тоне, - зрителю очевидно, что ееблагородство нико-гда не подвергалось тем унизительным испытаниям,которые для него - основа каждодневного существо-вания.И все же то, что авторы фильма не хотят таким об-разом оправдать своегогероя, видно хотя бы из того, что именно такое объяснение он самуслужливо пред-лагает зрителю. Когда шеф гестапо полковник Мюллерпредлагает попавшему в безвыходное поло-жение Бертоне разыграть рольгероя Сопротивления генерала Делла Ровере и знакомит его с послужнымсписком последнего, у Бертоне вырывается завистли-вое восклицание: "Ещебы ему не сделать быструю карьеру! Женился на дочке пьемонтскогогенерала; его тетка, маркиза ди Баррино, умерла в двадцать восьмом году,сделав его своим единственным наслед-ником; он подозревается впричастности к масонам; дядя его - кардинал... Нет, мне просто смешно... А я пробивался сам, дорогой полковник. Я всем обязан только себе".Вложив это объяснение в уста такого героя, авторы фильма явно отвергаютподобный упрощенный ход,. хотя как некоторая возможность объяснения оноста-ется где-то на заднем плане. (70) Установив и неприглядностьнастоящего облика ге-роя, и его ответственность за собственное падение,ав-торы фильма вводят один - казалось бы, незначи-тельный в общемразвитии действия -- эпизод Бер-тоне скрывается под ложным именеминженера Гри-мальди (или полковника Гримальди). Вместе с этим именем он,сам того не зная, присвоил себе важные преступления против немецкихоккупационных влас-тей - Гримальди разыскивается за помощь партиза-нам.В глубине души симпатизирующий герою полков-ник Мюллер не без иронииспрашивает его: кем он предпочитает предстать перед судом - Бертоне илиГримальди? Герой не испытывает на этот счет ника-ких колебаний: какмелкий жулик Бертоне он рис-кует лишь тюремным заключением, априближающееся окончание войны сулит амнистию, в роли же Гри-мальди емугарантирован расстрел. Герой - мелкий жулик и предпочитает имоставаться. И, хотя это ре-шение вполне естественно, оно дажеразочаровывает шефа гестапо - он окончательно убеждается, что этому нелишенному обаяния ничтожеству чужды лю-бые возвышенные порывы.Так определен характер героя, которому все тот же Мюллер предлагает дляспасения себя оказать услугу гестапо - разыграть роль якобы захваченногов плен (на самом деле - убитого) героя Сопротивления ге-нерала ДеллаРовере, войти в сношение с подпольщи-ками и выдать их немцам. Бертонеоказывается в тюрьме в роли аристократа, профессионального воен-ного,патриота и героя, которому даже враги вынуж-дены высказывать уважение.Перед нами - подонок, играющий роль героя. Если бы этим дело иограничилось, то оправдались бы пред-ставления в остальном полярнопротивоположных Мюллера и юной Фассио, которые убеждены, что по-нимаютлюдей и имеют право их судить, а для зрите-лей вся вторая половинафильма стала бы излишней. Однако события развертываются вопреки всем,столь тщательно установленным, инерциям ожидания. Даль-нейшая судьбаБертоне - борьба между его сущно-стью мелкого жулика (но и артиста, вкакой-то мере--ребенка, сохранившего в душе искры наивности и та-ланта)и принятой им на себя ролью. Пройдя все (71) круги ада, бомбежки,ожидание смерти, находясь под облагораживающим воздействием принятой имна себя роли, он превращает маску в сущность, становится генералом ДеллаРовере. Эта удивительная трансфор-мация происходит на глазах уошеломленного зрителя и совершается с бесспорной убедительностью. Геройдобровольно идет на смерть, умирает, не выдав уже открывшихся емуподпольщиков, пишет предсмертную записку чужой жене и чужому сыну и -присвоив себе даже аристократические предрассудки своего alter ego - поддулами эсэсовских автоматов благослов-ляет Италию и короля.Не будем сейчас останавливаться на глубоко гуман-ной и сложнойхудожественной идее фильма. Нас сей-час интересует более частный аспект- то чувство. правды, которое возникает в зрителе в связи с тем, чтоактер, подчиненный одновременно двум заданным нор-мам поведения, в однойиз них фатально вынужден "выходить из образа", чтобы "быть в образе" вдругой. Эта осцилляция между двумя закономерностями соз-дает необходимуюнепредсказуемость (информатив-ность) в пределах каждой из них.В качестве примера можно было бы сослаться еще на одно наблюдение:анализируя икону богоматери кисти Андрея Рублева, П. А. Флоренскийзаметил, что верхняя и нижняя части лица святой дают резко от-личающиесячерты ее живописной характеристики.Приведенные примеры заимствованы из комического и трагического,условного и бытового искусства и, как кажется, позволяют сделать вывод,что установление норм и выпадение из них, автоматизация идеавтоматизация составляют одну из глубинных закономерно-стейхудожественного текста. С особенной силой это проявляется вкинематографе. Соположение разнородных элементов - широко применяемое в искусствесредство. Монтаж - частный его случай - может быть определен каксоположение разнородных элементов киноязыка. Некоторые худо-жественныестили ориентированы на острую конфликтность сталкиваемых элементов (таквозникают мета-форические Стили в прозаическом повествовании или (72)резкая противопоставленность персонажей на сюжет-ном уровне). Но какойбы мы стиль ни избрали - по-ражающий контрастами или производящийвпечатле-ние глубочайшей гармонии - в основе его механизма можно вскрытьсоположение и противопоставленность элементов, ту внутреннююнеожиданность. конструк-ции, без которой текст был бы лишенхудожественной информации. Поэтому монтаж как факт киноязыка присущ итому кинематографу, в котором он обна-женно лежит на поверхности и закоторым закрепилось наименование "монтажного", и тому, в котором А.Базен не усматривает монтажа. Киноязык строится как механизм"рассказывания историй при помощи демон-страции движущихся картин" - онпо природе повест-вователен. Но между киноповествованием и монтажомоказывается глубокая внутренняя связь.Сопоставление элементов может быть двух родов: 1. Оба сопоставляемыхэлемента на семантическом или логическом уровнях отождествляются, проних можно сказать: "Это одно и то же". Однако представ-ляя один и тот жеденотат (объект, явление, вещь из мира внетекстовой действительности),они дают его в различных модусах; 2. Оба сопоставляемых элементапредставляют различные денотаты в одинаковых моду-сах. Применительно кфактам языка, этой классифи-кации будут соответствовать повторы одной итой же лексемы (слова) в различных грамматических кате-гориях и повторыодной и той же грамматической ка-тегории в разных словах. Еслипредставить заглав-ными буквами семантическое значение знака (егоотношение к объекту), а строчными - грамматическое {его отношение кдругим знакам), то мы получим сле-дующие схемы: Аа Аа Ав Ва Ас Са В первом случае, применительно к кинематографии, мы можем говорить оедином объекте фотографирова-ния и смене места в кадре, освещения,ракурса или плана, во втором - об одинаковом месте, ракурсе, плане илиосвещении различных объектов. Примером Первого будут кадры NoNo 284-287,291-292 в (73) "Броненосце Потемкине" ("пушки"), второго - NoNo 215, 218,219 там же (студент, казак, учительница).Однако художественный повтор отличается от не-художественного тем, чтоотождествление или проти-вопоставление дается здесь ценой некоторого -иногда очень значительного - усилия, в том числе и эмоцио-нального.Глубины смысла открываются в результате (74) перестройки представлений -одинаковое оказывается различным и наоборот. Кроме того, формальное исо-держательное (модус и объект), столь четко разделяе-мые в логике, вхудожественном тексте одновременно разделяются и меняются местами. Так,рот, открытый в крике, сам по себе, не модус, а объект. Но присопо-ставлении этих трех кадров он выступает как (75) грамматическийэлемент, типа формального согласования однородных членов во фразе.Примером структурного конфликта, который харак-терен для художественногоповтора и делает его диа-лектически-сложным явлением, семантическизначи-тельно более емким, чем нехудожественный, могут быть знаменитыекадры "пробуждающегося льва" из "Броненосца Потемкина".Каменный, лев приподымается, как живой. Неожи-данность этого движения и,следовательно, его высо-кая значимость, связана с тем, что фотография нескрадывает, а подчеркивает его "мраморность", статуарность. Динамизмизображения вступает в кон-фликт со статикой объекта. Однако эффект этотдости-гается и другими средствами: зная, что перед нами статуя, мы неможем сомневаться, что кадры дают три различных объекта, сопоставленныхпо некоторым модусам (логическому - вхождению объекта в класс: статуильвов - и визуальным: освещению, единой тра-ектории движения плана идр.). Если же это живой лев, то сфотографироран один объект снесовпадаю-щими модусами (движение). То, что мы видим одно-временно дверазличные вещи, причем функция объ-екта и модуса меняются, создает тосемантико-эмоциональное напряжение, которое вызывает этот кусок ленты.Выделяя в дальнейшем на кадре категории объекта и модуса, мы будем всевремя иметь в виду их относи-тельность, тенденцию к взаимопереходу вхудожественном тексте. Рассмотрим сначала одну единичную фотографию. В ленте ей будетсоответствовать отдельный "кадрик". Уже здесь мы сталкиваемся сопределенной компози-цией. Объекты соотносятся друг с другом, образуянекоторое значимое отношение, семантика которого не сводится кмеханической сумме значений отдель-ных объектов. Именно в этом смыслеЭйзенштейн го-ворил о композиции кадра как о монтаже. Чаще всего мыбудем иметь дело с различными объектами, сопоставлянными по модусу, чтоделает именно его актив-ным носителем значений. Так, в некоторыхполотнах освещение делается более значимым элементом, чем изображениепредметов. Выделяя модусы, (76) связывающие фигуры и вещи внутри кадрикаили противопо-ставляющие их, мы можем получить характеристику наиболеенагруженных значением элементов текста.Однако на этом уровне мы еще будем иметь дело с тем же механизмом, что ив живописи или графике. Собственно кинематографический эффект возникаетлишь с того момента, когда один кадрик сопоставля-ется с другим, то естьна экране возникает рассказ. Рассказ может появиться в результатесопоставления цепочки кадриков, фотографирующих различные объ-екты, и изцепочки, в которой один объект меняет мо-дусы. Если учесть, что резкаясмена плана приводит к тому, что на экране оказывается не предмет, а егочасть, (а это, фактически, воспринимается как смена объекта), то можносказать, что первый случай будет представлять на экране смену кадров, авторой - дви-жение изображения внутри кадра. Монтажный эффект возникаетв обоих случаях. Образование новых значе-ний и на основе монтажа двухразличных изображений на экране, и в результате смены разных состоянийодного изображения представляет собой не статиче-ское сообщение, адинамический нарративный (повест-вовательный) текст, который, когда оносуществляется средствами изображений, зримых иконических знаков,составляет сущность кино.В этом смысле противопоставление А. Базена дол-жно получить иной смысл -оно указывает на вполне реальный факт истории кинематографа, если имеетз виду ориентацию тех или иных художественных тече-ний на воссоздание"живой жизни" или конструирова-ние художественных концепций, на монтажкусков ленты или съемку "большим куском" с ориентацией на актерскуюигру. Однако полагать, что желание уклониться от режиссерскоговмешательства представ-ляет достижимую, причем столь простымисредствами, как декларация отказа от монтажа, цель, - конечно, значиттак же упрощать вопрос, как и считать, что, ликвидируя склейку, мыуничтожаем принцип монтажа.Склейка кусков ленты и интеграция их в высшее смысловое целое - наиболееявный и открытый вид монтажа. Именно он привел к тому, что монтаж былосознан художественно и теоретически осмыслен. Однако скрытые формымонтажа, при которых любое (77) изображение сопоставляется с последующимво вре-мени и это сопоставление порождает некоторый третий смысл, -явление не менее значимое в истории кино.Наблюдение Базена касается не только реального, но и очень существенногофакта из истории кино. Од-нако при осмыслении его необходимо иметь ввиду следующее: то, что А. Базен представляет как две исконнопротивоположные и отдельные тенденции в конструировании фильма, каждаяиз которых имма-нентно замкнута в себе, на самом деле - двапротивопоставленных и антагонистических рычага единого ме-ханизма. Ониработают только во взаимной борьбе и, следовательно, нуждаются друг вдруге. Победа любой из этих тенденций, трактуемая как исчезновениедру-гой, означала бы не торжество, а уничтожение побе-дителя. Историякино с его периодической сменой ориенированности на "конструкцию" или на"фото-графию жизни" - убедительное тому доказательство. В конкретнойидейной и эстетической борьбе вокруг искусства та или иная концепцияможет связываться с определенными философскими или идеологическимивоззрениями. Однако по своей природе она не исчер-пывается этой связью.Так, в литературе ориентиро-ванность той или иной идейной илихудожественной концепции на стихи или прозу не исключает того, что самипо себе поэзия и проза - формы жизни литера-туры и пригодны длявыражения самых разнообраз-ных идейных концепций.Кинематограф для того, чтобы осознать себя как искусство, должен былначать с наиболее обнаженно условных форм киноязыка, самый перевод накото-рый явлений жизни казался эстетическим открытием. Утрировкаусловности составляла неизбежную черту кинематографа, стремившегосяоторваться от фото-графии. Если делить, как это делает Базен,кинемато-граф на "условный" и "реальный" и связывать именно с монтажомграницу между ними, то ускользнет из внимания другой аспект:,зкинематографе 1920-х годов то направление, которое избегало острыхмонтажных решений и тяготело к "большим кускам" ленты, отли-чалосьрезкой условностью актерской игры. Монтаж-ный же кинематограф тяготел кподбору типажей и, ориентируясь на хронику, стремился сблизить (78)поведение актера на экране и в жизни. Таким образом, каждый изотмеченных Базеном видов кинематографа имел свой тип условности, исовременный кинематограф не есть автоматическое продолжение одной изтенденций, а сложный их синтез. Не автоматическое отсечение какой-либоиз двух противонаправленных составляющих, а диалектическое ихпротиворечие обуславливает эффективность механизма киновоздействия.Показательно, что, когда и монтаж, и актерская игра достигли тех вершинжизнеподобия, которые свойственны периоду после второй мировой войны,одновременно возникла потребность в значительно (79) более сложных исовершенных формах условности, самая сущность которых была бы связана сдостиже-нием реализма в кино.Когда в целом ряде фильмов мы сталкиваемся с упорной тенденцией вынестина экран съемку фильма, перед нами - стремление наиболее правдоподобноеи жизнеподобное представить как сыгранное. Мы пой-мем, что дело здесь вчем-то более глубоком, чем мода и стремление к эффектам, если вспомнимоб аналогич-ных тенденциях в наиболее реалистической живописи. Приведемв качестве примера один из шедевров Веласкеса "Фрейлины".Центральную часть полотна занимает с большой силой реализма написаннаягруппа играющих девочек в придворных костюмах, придворных, карликов,собак (первоначально картина называлась "Семейство ко-роля Филиппа IV").Однако в левом углу расположен художник, пишущий картину. Перед нимполотно, которое мы видим с оборотной стороны. Но ведь ху-дожник накартине - сам Веласкес. Таким образом, то, что мы видим перед собой -картина Веласкеса - показана нам в углу самой себе с оборотной стороны.Включение в полотно художника, внесение рисуемой им картины всрисовываемую действительность - та-кое же соединение предельнореального изображения с подчеркиванием, что это именно изображение, тоесть условность, как и в "Восемь с половиной" или "Все на продажу".Наконец, в глубине полотна мы видим стену, увешанную картинами,добавляющими к реаль-ному пространству комнаты, переданному средствамиживописи, условное пространство живописи, передан-ное средствамиживописи же. И, наконец, в глубине картины - зеркало, в которомотражается то, что ви-дит художник и что изображено на скрытой от насповерхности его картины. Для нас, в данном случае, интересна несмелость, с которой Веласкес разрывает плоское пространство полотна, астремление поменять субъект и объект местами, создав картину о картине.(********)Аналогичным примером в реалистической прозе мо-жет быть "Рассказ ободном романе" М. Горького (1924 год) с демонстративным смешением "героевиз жизни" и "из романа" в едином условном сюжете. (80) * С. Эйзенштейн. Избр. произведения в шести томах, т. 2, стр. 283.** Там же, стр. 331-332.*** Воззрения Базена изложены в широко известной четырехтомной работе:Апdre Вагiп. Qu'est-ce que le cinema?, vol. I-IV. Русский переводстатьи "Эволюция киноязыка", опубликовав в т. 1 (1958), напечатан в сб."Сюжет в кино", вып. 5, М" "Искусство", 1965, по которому мы цитируемего; см. стр. 312, **** См.: I. Fonagy. Informationsgehalt von Wort und Laut in derDichtung. "Роеtics. Роеtуkа. Поэтика". Warszawa, 1961. ***** Об этом см. в кандидатской диссертации В. А. Зарецкого "Семантикаи структура словесного художественного образа", 1965. ****** Ср. известное положение теории информации: чем ограничен-нееалфавит системы и чем больше помех (шума) в канале связи, темпространнее должен быть текст, передающий некоторую кон-стантнуювеличину информации. ******* Ф. Скотт Фицджеральд. Ночь нежна. М., 1971, стр. 352-353. ******** См,: М. Foucault. Lеs mots et les choses. 1966, р. 318-319.