Студопедия
Карамелька - детский развивающий канал


Авиадвигателестроения Административное право Административное право Беларусии Алгебра Архитектура Безопасность жизнедеятельности Введение в профессию «психолог» Введение в экономику культуры Высшая математика Геология Геоморфология Гидрология и гидрометрии Гидросистемы и гидромашины История Украины Культурология Культурология Логика Маркетинг Машиностроение Медицинская психология Менеджмент Металлы и сварка Методы и средства измерений электрических величин Мировая экономика Начертательная геометрия Основы экономической теории Охрана труда Пожарная тактика Процессы и структуры мышления Профессиональная психология Психология Психология менеджмента Современные фундаментальные и прикладные исследования в приборостроении Социальная психология Социально-философская проблематика Социология Статистика Теоретические основы информатики Теория автоматического регулирования Теория вероятности Транспортное право Туроператор Уголовное право Уголовный процесс Управление современным производством Физика Физические явления Философия Холодильные установки Экология Экономика История экономики Основы экономики Экономика предприятия Экономическая история Экономическая теория Экономический анализ Развитие экономики ЕС Чрезвычайные ситуации ВКонтакте Одноклассники Мой Мир Фейсбук LiveJournal Instagram

ГЛАВА СЕДЬМАЯ. МОНТАЖ




Монтаж - одно из наиболее хорошо изученных и, одновременно, вызывающихострые полемические столкновения средств кинематографа. С. Эйзенштейн -один из основоположников и пропагандистов теории и практики монтажногокино - утверждал: "Кине-матография - это прежде всего монтаж". (*)Стремясь проследить монтаж на всем протяжении истории кине-матографа. С.Эйзенштейн наметил и концепцию трех Исторических этапов эволюциимонтажа:"Для одноточечного кино - это оказывается пластической композицией.Для многоточечного кино - это оказывается монтажной композицией.Для тонфильма - это оказывается музыкальной композицией.Это положение одновременно раскрывает по-новому осмысление вопросамонтажа. "Истоки" монтажа лежат в пластической композиции. "Будущее"монтажа лежит в музык<альной> композиции. Закономерности через все триэтапа едины <...>."Роль" монтажа в пластическом построении играет сочетаниекомпо-зиционного обобщения по изображению с самим изображением,осмысленное "соразмещение" в композиции и обобщенный "контур"изображения.Монтаж играет роль обобщения во втором этапе <...>."Роль" монтажа в тонфильме лежит в основном во внутренней синхронизацииизображения и звука". (**)Однако "монтажное кино" имело и имеет и (61) многочисленных противников.Из значительного числа теоретиков, не признающих в нем универсальнойформулы киноязыка, сошлемся хотя бы на Анри Базена, считавшего, что ужена стадии немого кинематографа имели место две противоположныетенденции: "0дна из них представлена режиссерами, которые верятобразность, другая - теми, кто верит в реальность". (***) Смысл этогоразделения - в противопоставлении кинематографа, в котором режиссеробладает "целым арсеналом средств, чтобы навязывать зрителю своюинтерпретацию изображаемого события", кинематографа, в котором "смыслне заключен в кадре, а возникает в сознании зрителя как результатмонтажной проекции", то есть кинематографа-интерпретации, - другомутипу, который стремится фиксировать, а не конструировать, в которомфотографируемый объект превалирует над истолкованием, а актер - надрежиссером. В этом втором типе кинематографа монтаж не играет заметнойроли, и Базен перечисляет мастеров немого кино, не уделявших емубольшого места своей поэтике.Именно эта вторая тенденция, по мнению А. Базена, историческивозобладала в звуковом кино и определяет во второй половине XX века путиэтого искусства.Прежде всего, попытаемся осмыслить понятие монтажа. Явление монтажа втом значении, которое придается этому термину в советской теоретическойлитературе (кроме названных выше работ, здесь уместно будет напомнить остатьях Б. Эйхенбаума "Проблемы киностилистики" и Ю. Тынянова "Обосновах кино в сб. "Поэтика кино", М.-Л., 1927), составляет лишь частныйслучай одной из наиболее всеобщих закономерностей образованияхудожественных значений - соположения (противопоставления и интеграции)разнородных элементов. Художественный ряд - последовательностьструктурных элементов в искусстве - строится иначе, чемнехудожественные структурные ряды. (62)Типовая последовательность нехудожественных стру-ктурных элементовстроится следующим образом. Любая коммуникативная система можетизучаться в двух аспектах: с точки зрения инвариантной структуры и какреализация структурных принципов этой сис-темы с помощью некоторыхматериальных средств. Так, Ф. де Соссюр сначала предложил различать вестест-венных языках начала "языка" (системы структурных отношений) и"речи" (.выражения этих отношений средствами языковой материи), а затемположил это же разделение в основу заложенной им семиологии - всеобщейтеории знаковых систем. С этой точки зрения, как только та или инаяпоследовательность эле-ментов осознается нами как "правильная", то естькак только ей на уровне "языка" может быть сопоставлена некотораяструктурная закономерность, она теряет не-ожиданность и может бытьзаранее предсказана. По-скольку по мере удлинения текста на негонаклады-вается все больше структурных ограничений, количе-ствовозможностей для выбора следующего элемента будет неуклонно сужаться.Следовательно, в любом правильно построенном тексте информационнаяна-грузка от начала к концу будет падать, а избыточность (возможностьпредсказания вероятности появления следующего элемента в линейном рядусообщения) - расти. Необходимо подчеркнуть и другое. Нехудожественнаякоммуникация подразумевает, что слушатель получает новое сообщение, нокод, общий с отправителем, дан ему заранее. Если я читаю книгу наэстонском языке, то предполагается, что я могу почерпнуть из нее многоразличных сведений, но эстон-ский язык мне уже известен заранее (речьидет не об учебном чтении с целью усвоения языка, а о нормальнойкоммуникации). Говорящий и слушающий на род-ном. языке владеют им вравной мере и настолько хорошо, что при обычном говорении перестают егозамечать. Язык делается заметен, когда говорящий употребляет егонеобычно, индивидуально: ярко, образно, художественно - или плохо,грамматически непра-вильно, заикаясь или не выговаривая некоторыхзвуков. Нормальный же язык в силу своей правильности в обычной речинезаметен. Слушатель обращает внимание на то, что ему говорят, а не нато, как это (63) делают, и извлекает информацию из сообщения - о языкеон уже все знает и новой информации о его структуре не ждет и неполучает.Художественная последовательность строится иначе.Высокая информационная насыщенность художественного текста достигаетсятем, что, благодаря сложным и не вполне понятным его внутренниммеханиз-мам, структурная закономерность не понижает в неминформационности. (****) Художественная структура подавляетизбыточность. (*****) Кроме того, участник акта художественнойкоммуникации получает информацию не только из сообщения, но и из языка,на котором с ним беседует искусство. Он похож на человека, которыйодновременно изучает и язык, на котором написана книга, и содержаниеэтой книги. Поэтому в акте художественной коммуникации язык никогда небывает незаметной, автоматизированной, заранее предсказуемой системой.Следовательно, при художественном общении и язык эстетического контакта,и текст на этом языке на все" своем протяжении должны сохранятьнеожиданность. Но здесь возникает другая трудность: неожиданный - значитнезакономерный (то, что закономерно, не может быть неожиданно; нельзясказать, что после 5 марта неожиданно наступило 6-е или после зимынеожиданно наступила весна, - эти последовательности автоматичны, исообщение о них никакой информации к несет), а незакономерное,несистемное не может быть передано - оно остается вне пределов знаковогообмена. Таким образом, художественная коммуникация, по исходнойпредпосылке, создает противоречивый ситуацию. Текст должен бытьзакономерным и незакономерным, предсказуемым и непредсказуемымодновременно. Эмпирически это странное положение известно всем. Всезнают, что поэзия оперирует речью, подчиняющейся всем правиламграмматики данного языка, к которым добавлены еще некоторыедополни-тельные правила: рифмы, размер, стилистика и пр. (64)Следовательно, поэтический текст более ограничен и менее свободен, чемнепоэтический. Следовательно, он должен нести меньше информации.Следовательно, для приблизительно эквивалентной информациинехудоже-ственного типа нужно меньше слов, чем для поэзии. (******)Однако .реально дело обстоит как раз наоборот: ин-формативностьхудожественного текста выше, и он всегда .меньше по объемуэквивалентного ему неху-дожественного текста. Этот парадокс имеетфундамен-тальное значение, ибо именно на нем основывается то, что поэтыназывают "чудом искусства", а мы могли бы назвать его культурнойнеобходимостью.Из этого исходного противоречия художественный текст выходит двумяпутями. Первый связан с тем, что один и тот же текст соотносится с двумяструктурными нормами. То, что в тексте с позиции одних нормативовслучайно, оказывается закономерно - с других. Противонаправленнаяизбыточность двух различных систем, взаимно накладываясь, гасится, итекст сохраняет информативность на всем своем протяжении. Такой текстможно для наглядности уподобить некоторому сообщению, котороедешифруется на нескольких языках. Так, например, к одной из глав"Евгения Онегина" Пушкин поставил эпиграф из Горация "О, rus!" (чтоозначает "О, деревня!") и сопоставил ему каламбурное прочтение "О,Русь!". Другой путь - соположение разнородных единиц, единиц различныхсистем. Это можно сопоставить с "макароническим" текстом, в котором наравных правах употребляются слова разных языков. В искусстве этот путькрайне распространен. Как только мы, овладев некоторой структурнойзакономерностью текста, настраиваемся на определенное ожидание и,казалось бы, можем предсказать следующий элемент, автор меняет типзакономерности (переходит на другой "язык") и ставит нас в необходимостьзаново конструировать структурные принципы органи-зации текста.Столкновение элементов разных систем (они должны быть и проти-воположныи сопоставимы, то есть на (65) каком-то более абстрактном уровне -едины) - обычное средство образования художественных значений. На немстроятся семантические эффекты типа метафоры, стилистические и иныехудожественные смыслы.Для того, чтобы прояснить для читателя принцип соположения разнородныхэлементов, их конфликта и высшего единства, в результате чего каждый изэлементов в контексте целого оказывается и неожиданным и закономерным,приведем пример из блестящей статьи чешского ученого Я. Мукаржовского,написанной около сорока лет тому назад.Анализируя фильмы Чарли Чаплина, Мукаржовский указал, что в основе ихлежит устойчивый, известный зрителю заранее и ожидаемый им тип-маска"Чарли". Константный грим и костюм, константные приемы актерской игры,типовые сюжетные ситуации и отнесенность к некоторому единомучеловеческому типу в действительности позволяют говорить о единствеэтого образа, который может рассматриваться в качестве целостнойхудожественной структуры,Однако Мукаржовский обратил внимание на то, что единство образа неотменяет, а подразумевает его двойственность. Уже костюм Чарли двоится:верх его составляет элегантный котелок, манишка и бабочка, а низ -спадающие брюки и чудовищные, не по росту. ботинки (распределение верхаи низа, конечно, не случайно). Сочетание в костюме крайней элегантности(напомним, что маска Макса Линдера была построена на последовательной"монолитной" элегантности светского льва; Чаплин начинал творить, когдакомический стереотип Линдера был привычен публике и входил в ееожидание) и предельной оборванности, опущенности продолжалось и в жестахи мимике Чарли. Элегантные, безупречно светские движения, которыми Чарлиприподнимает котелок или поправляет бабочку, сочетаются с жестами имимикой бродяги Чарли - как бы два человека. И этим достигаетсянеожиданный эффект. Казалось бы, перед нами - устойчивая маска,стереотипные ситуации, условные жесты. Следовательно, такой текст легчепредугадать, чем сырую, "не сыгранную" серию последовательныхфотографий нехудожественной реальности? Оказывается, нет. Различныезакономерности, перекрещиваясь (66) создают необходимую неожиданность.Именно в наи-менее подходящих ситуациях Чарли ведет себя как безупречныйджентльмен. Черты светского человека проявляются в нем лишь только наэкране создается контекст, в котором естественным выступает поведениебродяги, жулика, вора. Но как только контекст требует норм элегантногоповедения, Чарли оказывается ма-леньким бродягой в чужом костюме.Так, сюжет классической "Золотой лихорадки" скла-дывается из двухполовин. В одной действует Чарли-маленький бродяга, в другой -Чарли -внезапно раз-богатевший миллионер. Чарли-бродяга наделен без-упречнымиманерами светского человека. Вершиной является сцена, когда искателизолота, голодающие зимой в горах, варят сапог. Разделывая этучудо-вищную пищу с помощью ножа и вилки, обсасывая гвоздики, каккосточки, съедая шнурки, как спагетти, Чарли демонстрирует безупречностьманер. Однако стоит ему сделаться миллионером, как перед намиока-зывается человек в роскошной шубе или смокинге, ко-торый чешется,набивает рот и чавкает, как бродяга.Смысл такой игры в том, что герой в обоих случаях предстает перед намикак переодетый. В одном - это светский человек, переодетый бродягой, вдругом - бродяга, переодетый человеком высшего общества. Каждая изсущностей переодетого диктует свои нормы поведения и свой тип ожиданиясо стороны зрителей. Соотношение "герой - костюм" порождает комическиеситуации, но может быть источником и иных значений. В конце "Золотойлихорадки" Чарли-миллионер встречает на пароходе девушку, котораяотвергла его любовь в поселке золотоискателей, а теперь путешествует втретьем классе среди бедняков-переселенцев. Она не узнает своего бывшегопоклонника в блестящем пассажире. Но вот Чарли переодевается в старыелохмотья, и героиня узнает его. Теперь переодевание - факт сюжета, ипоэтому оно исчезает из игры: Чарли в костюме бродяги ведет себя какбродяга, он обретает целостность поведения. Он - маленький загнанныйчеловечек с наивными и нелепыми жестами, таким же его воспринимает игероиня, и таким она его любит. Однако зритель помнит, что геройпереодет. Если комизм нелепости может строиться как (67) соединениенесоединимого, как механическое слепливание разного, то целостный, темболее трагический, образ подразумевает, что разные и антагонистические сод-ной точки зрения элементы - с другой, неожиданной, нахождение которойи составляет сущность художест-венного открытия, оказываются едиными.Мукаржовский подчеркивает способ, которым Чаплин предосте-регает зрителяот утраты ощущения единства образа. В "Огнях большого города" он ставитрядом с героем два персонажа, которые как бы "снимают" с единого, живогоЧарди его противоположные лики: продав-щица цветов - слепая, миллионер -пьян. Оба они воспринимают Чарли в разных его проекциях. Продав-щицасчитает его сказочным принцем, "видит" лишь "элегантного" Чарли и неузнает, обретая зрение, сво-его героя в реальном чаплиновском персонаже.Пья-ный пресыщенный миллионер ищет дружбы "простого человека", бродяги,но, протрезвев, не узнает Чарли, как и продавщица - прозрев. Чарли,окруженный тра-гическим непониманием, которого и любовь и дружбавоспринимают лишь "частями", должен быть воспри-нят зрителем как нечтоживое, целостное, единое.Так создается поведение, которое одновременно представляет смесь двухпротивоположных типов пове-дения и единое, органичное - жизнь и судьбуодного человека. Этим достигается решение того парадокса высокойинформативности искусства, о котором мы говорили выше.Сделанные наблюдения касаются не только комиче-ского - они имеютнепосредственное отношение к глубинным законам искусства. Так, геройромана Скотта Фицджеральда "Ночь нежна", объясняя кино-актрисе Розмэри,что такое игра актера, говорит: "Не-обходимо сделать что-то, чегозрители не ожидают. Если им известно, что ваша героиня сильна, вы в этуминуту показываете ее слабой; если она слаба, вы ее показываете сильной.Вы должны выйти из образа - понятно вам?- Не вполне, - призналась Розмэри. - Как это - выйти из образа?- Вы делаете то, чего публика не ожидала, пока вам не удастся сноваприковать ее внимание к себе и только к себе. А дальше вы опятьдействуете в (68) образе".(*******) Здесь очень точно указано на ту игруожида-нием аудитории, то постоянное колебание между ожив-лением ожиданияи его разрушением, которое состав-ляет одну из основ неослабевающейинформационно-сти текста.Примером подобной игры с выпадением из роли и вхождением в нее, какправило, является исполнительство Марчелло Мастроянни. Так, в фильме"Восемь с половиной" главный герой все время сопровождается различнымипроекциями его личности - появлением сцен детства, отражением егосущности в различных женщинах, снами, творчеством. Каждое из этихотра-жений не идентично другим (вернее, противоположно) и, одновременно,с ними отождествлено.Предельно четко эта особенность проявилась в сме-лом режиссерскомрешении Ю. П. Любимова ("Театр на Таганке" в Москве) образа Маяковскогов пьесе, посвященной поэту. Режиссер имел дело с персона-жем, само имякоторого задает зрителю определенные жесткие стереотипы ожидания,частично продиктован-ного создававшимися самим Маяковским нормамивос-приятия его поэтической личности, частично же опре-деленногопосмертной судьбой его наследия. Просто проиллюстрировать эти ожидаемыенормы было бы столь же художественно неубедительно, как и простоотбросить их. Режиссер пошел на эксперимент: он вы-вел на сцену пятьМаяковских (ни один из них порт-ретно не похож на поэта; самый"лирический" - бо-родат и заикается от смущения). Присутствуя на сценеодновременно, эти пять Маяковских ведут себя по-разному в одних местахдействия и сомкнутым фрон-том - в других. Умирают они не одновременно.Но именно потому, что мы все время знаем, что эти пять- один человек, ихпостепенный, свободный от внешних эффектов, уход потрясает зрителей.Бертоне в "Генерале Делла Ровере" (исполнитель роли - В. Де Сика,режиссер - Р. Росселлини) - подонок. Он - человек, казалось бы. дошедшийдо крайней степени падения: сутенер, спекулянт и игрок, он делаетсяколлаборантом, сотрудничает с мелкими чиновниками из гестапо, вымогаяденьги у их жертв. Но и на этой ступени падения в нем есть нечто, (69)препятствующее зрителю с негодованием отвернуться от экрана. Геройобаятелен (мы чувствуем это с удивле-нием и вначале - даже с внутреннимпротестом). Он талантлив, артистичен, у него благородная внешность (нелишенная, впрочем, того подчеркнутого благородства, которое свойственношулерам). Для искусства XIX века сочувствие герою, дошедшему до стольомер-зительных форм нравственного падения, могло быть обусловлено лишь.одним - ссылкой на то, что ответ-ственность за поведение индивида падаетне на него, а на социальные условия. Намек на такое решение имеется и вфильме: не случайно наиболее решительно осуждает Бертоне молодая сеньораФассио - благо-родная патриотка, чей муж становится жертвой гес-тапо, иодновременно - аристократка, никогда не знавшая забот о хлебе насущном,для которой чашка "настоящего кофе", которую с такой гордостьюпред-лагает ей Бертоне, - отвратительная бурда. При всей кощунственностисамого сопоставления ее с Бер-тоне, - зрителю очевидно, что ееблагородство нико-гда не подвергалось тем унизительным испытаниям,которые для него - основа каждодневного существо-вания.И все же то, что авторы фильма не хотят таким об-разом оправдать своегогероя, видно хотя бы из того, что именно такое объяснение он самуслужливо пред-лагает зрителю. Когда шеф гестапо полковник Мюллерпредлагает попавшему в безвыходное поло-жение Бертоне разыграть рольгероя Сопротивления генерала Делла Ровере и знакомит его с послужнымсписком последнего, у Бертоне вырывается завистли-вое восклицание: "Ещебы ему не сделать быструю карьеру! Женился на дочке пьемонтскогогенерала; его тетка, маркиза ди Баррино, умерла в двадцать восьмом году,сделав его своим единственным наслед-ником; он подозревается впричастности к масонам; дядя его - кардинал ... Нет, мне просто смешно... А я пробивался сам, дорогой полковник. Я всем обязан только себе".Вложив это объяснение в уста такого героя, авторы фильма явно отвергаютподобный упрощенный ход,. хотя как некоторая возможность объяснения оноста-ется где-то на заднем плане. (70) Установив и неприглядностьнастоящего облика ге-роя, и его ответственность за собственное падение,ав-торы фильма вводят один - казалось бы, незначи-тельный в общемразвитии действия -- эпизод Бер-тоне скрывается под ложным именеминженера Гри-мальди (или полковника Гримальди). Вместе с этим именем он,сам того не зная, присвоил себе важные преступления против немецкихоккупационных влас-тей - Гримальди разыскивается за помощь партиза-нам.В глубине души симпатизирующий герою полков-ник Мюллер не без иронииспрашивает его: кем он предпочитает предстать перед судом - Бертоне илиГримальди? Герой не испытывает на этот счет ника-ких колебаний: какмелкий жулик Бертоне он рис-кует лишь тюремным заключением, априближающееся окончание войны сулит амнистию, в роли же Гри-мальди емугарантирован расстрел. Герой - мелкий жулик и предпочитает имоставаться. И, хотя это ре-шение вполне естественно, оно дажеразочаровывает шефа гестапо - он окончательно убеждается, что этому нелишенному обаяния ничтожеству чужды лю-бые возвышенные порывы.Так определен характер героя, которому все тот же Мюллер предлагает дляспасения себя оказать услугу гестапо - разыграть роль якобы захваченногов плен (на самом деле - убитого) героя Сопротивления ге-нерала ДеллаРовере, войти в сношение с подпольщи-ками и выдать их немцам. Бертонеоказывается в тюрьме в роли аристократа, профессионального воен-ного,патриота и героя, которому даже враги вынуж-дены высказывать уважение.Перед нами - подонок, играющий роль героя. Если бы этим дело иограничилось, то оправдались бы пред-ставления в остальном полярнопротивоположных Мюллера и юной Фассио, которые убеждены, что по-нимаютлюдей и имеют право их судить, а для зрите-лей вся вторая половинафильма стала бы излишней. Однако события развертываются вопреки всем,столь тщательно установленным, инерциям ожидания. Даль-нейшая судьбаБертоне - борьба между его сущно-стью мелкого жулика (но и артиста, вкакой-то мере--ребенка, сохранившего в душе искры наивности и та-ланта)и принятой им на себя ролью. Пройдя все (71) круги ада, бомбежки,ожидание смерти, находясь под облагораживающим воздействием принятой имна себя роли, он превращает маску в сущность, становится генералом ДеллаРовере. Эта удивительная трансфор-мация происходит на глазах уошеломленного зрителя и совершается с бесспорной убедительностью. Геройдобровольно идет на смерть, умирает, не выдав уже открывшихся емуподпольщиков, пишет предсмертную записку чужой жене и чужому сыну и -присвоив себе даже аристократические предрассудки своего alter ego - поддулами эсэсовских автоматов благослов-ляет Италию и короля.Не будем сейчас останавливаться на глубоко гуман-ной и сложнойхудожественной идее фильма. Нас сей-час интересует более частный аспект- то чувство. правды, которое возникает в зрителе в связи с тем, чтоактер, подчиненный одновременно двум заданным нор-мам поведения, в однойиз них фатально вынужден "выходить из образа", чтобы "быть в образе" вдругой. Эта осцилляция между двумя закономерностями соз-дает необходимуюнепредсказуемость (информатив-ность) в пределах каждой из них.В качестве примера можно было бы сослаться еще на одно наблюдение:анализируя икону богоматери кисти Андрея Рублева, П. А. Флоренскийзаметил, что верхняя и нижняя части лица святой дают резко от-личающиесячерты ее живописной характеристики.Приведенные примеры заимствованы из комического и трагического,условного и бытового искусства и, как кажется, позволяют сделать вывод,что установление норм и выпадение из них, автоматизация идеавтоматизация составляют одну из глубинных закономерно-стейхудожественного текста. С особенной силой это проявляется вкинематографе. Соположение разнородных элементов - широко применяемое в искусствесредство. Монтаж - частный его случай - может быть определен каксоположение разнородных элементов киноязыка. Некоторые худо-жественныестили ориентированы на острую конфликтность сталкиваемых элементов (таквозникают мета-форические Стили в прозаическом повествовании или (72)резкая противопоставленность персонажей на сюжет-ном уровне). Но какойбы мы стиль ни избрали - по-ражающий контрастами или производящийвпечатле-ние глубочайшей гармонии - в основе его механизма можно вскрытьсоположение и противопоставленность элементов, ту внутреннююнеожиданность . конструк-ции, без которой текст был бы лишенхудожественной информации. Поэтому монтаж как факт киноязыка присущ итому кинематографу, в котором он обна-женно лежит на поверхности и закоторым закрепилось наименование "монтажного", и тому, в котором А.Базен не усматривает монтажа. Киноязык строится как механизм"рассказывания историй при помощи демон-страции движущихся картин" - онпо природе повест-вователен. Но между киноповествованием и монтажомоказывается глубокая внутренняя связь.Сопоставление элементов может быть двух родов: 1. Оба сопоставляемыхэлемента на семантическом или логическом уровнях отождествляются, проних можно сказать: "Это одно и то же". Однако представ-ляя один и тот жеденотат (объект, явление, вещь из мира внетекстовой действительности),они дают его в различных модусах; 2. Оба сопоставляемых элементапредставляют различные денотаты в одинаковых моду-сах. Применительно кфактам языка, этой классифи-кации будут соответствовать повторы одной итой же лексемы (слова) в различных грамматических кате-гориях и повторыодной и той же грамматической ка-тегории в разных словах. Еслипредставить заглав-ными буквами семантическое значение знака (егоотношение к объекту), а строчными - грамматическое {его отношение кдругим знакам), то мы получим сле-дующие схемы: Аа Аа Ав Ва Ас Са В первом случае, применительно к кинематографии, мы можем говорить оедином объекте фотографирова-ния и смене места в кадре, освещения,ракурса или плана, во втором - об одинаковом месте, ракурсе, плане илиосвещении различных объектов. Примером Первого будут кадры NoNo 284-287,291-292 в (73) "Броненосце Потемкине" ("пушки"), второго - NoNo 215, 218,219 там же (студент, казак, учительница).Однако художественный повтор отличается от не-художественного тем, чтоотождествление или проти-вопоставление дается здесь ценой некоторого -иногда очень значительного - усилия, в том числе и эмоцио-нального.Глубины смысла открываются в результате (74) перестройки представлений -одинаковое оказывается различным и наоборот. Кроме того, формальное исо-держательное (модус и объект), столь четко разделяе-мые в логике, вхудожественном тексте одновременно разделяются и меняются местами. Так,рот, открытый в крике, сам по себе, не модус, а объект. Но присопо-ставлении этих трех кадров он выступает как (75) грамматическийэлемент, типа формального согласования однородных членов во фразе.Примером структурного конфликта, который харак-терен для художественногоповтора и делает его диа-лектически-сложным явлением, семантическизначи-тельно более емким, чем нехудожественный, могут быть знаменитыекадры "пробуждающегося льва" из "Броненосца Потемкина".Каменный, лев приподымается, как живой. Неожи-данность этого движения и,следовательно, его высо-кая значимость, связана с тем, что фотография нескрадывает, а подчеркивает его "мраморность", статуарность. Динамизмизображения вступает в кон-фликт со статикой объекта. Однако эффект этотдости-гается и другими средствами: зная, что перед нами статуя, мы неможем сомневаться, что кадры дают три различных объекта, сопоставленныхпо некоторым модусам (логическому - вхождению объекта в класс: статуильвов - и визуальным: освещению, единой тра-ектории движения плана идр.). Если же это живой лев, то сфотографироран один объект снесовпадаю-щими модусами (движение). То, что мы видим одно-временно дверазличные вещи, причем функция объ-екта и модуса меняются, создает тосемантико-эмоциональное напряжение, которое вызывает этот кусок ленты.Выделяя в дальнейшем на кадре категории объекта и модуса, мы будем всевремя иметь в виду их относи-тельность, тенденцию к взаимопереходу вхудожественном тексте. Рассмотрим сначала одну единичную фотографию. В ленте ей будетсоответствовать отдельный "кадрик". Уже здесь мы сталкиваемся сопределенной компози-цией. Объекты соотносятся друг с другом, образуянекоторое значимое отношение, семантика которого не сводится кмеханической сумме значений отдель-ных объектов. Именно в этом смыслеЭйзенштейн го-ворил о композиции кадра как о монтаже. Чаще всего мыбудем иметь дело с различными объектами, сопоставлянными по модусу, чтоделает именно его актив-ным носителем значений. Так, в некоторыхполотнах освещение делается более значимым элементом, чем изображениепредметов. Выделяя модусы, (76) связывающие фигуры и вещи внутри кадрикаили противопо-ставляющие их, мы можем получить характеристику наиболеенагруженных значением элементов текста.Однако на этом уровне мы еще будем иметь дело с тем же механизмом, что ив живописи или графике. Собственно кинематографический эффект возникаетлишь с того момента, когда один кадрик сопоставля-ется с другим, то естьна экране возникает рассказ. Рассказ может появиться в результатесопоставления цепочки кадриков, фотографирующих различные объ-екты, и изцепочки, в которой один объект меняет мо-дусы. Если учесть, что резкаясмена плана приводит к тому, что на экране оказывается не предмет, а егочасть, (а это, фактически, воспринимается как смена объекта), то можносказать, что первый случай будет представлять на экране смену кадров, авторой - дви-жение изображения внутри кадра. Монтажный эффект возникаетв обоих случаях. Образование новых значе-ний и на основе монтажа двухразличных изображений на экране, и в результате смены разных состоянийодного изображения представляет собой не статиче-ское сообщение, адинамический нарративный (повест-вовательный) текст, который, когда оносуществляется средствами изображений, зримых иконических знаков,составляет сущность кино.В этом смысле противопоставление А. Базена дол-жно получить иной смысл -оно указывает на вполне реальный факт истории кинематографа, если имеетз виду ориентацию тех или иных художественных тече-ний на воссоздание"живой жизни" или конструирова-ние художественных концепций, на монтажкусков ленты или съемку "большим куском" с ориентацией на актерскуюигру. Однако полагать, что желание уклониться от режиссерскоговмешательства представ-ляет достижимую, причем столь простымисредствами, как декларация отказа от монтажа, цель, - конечно, значиттак же упрощать вопрос, как и считать, что, ликвидируя склейку, мыуничтожаем принцип монтажа.Склейка кусков ленты и интеграция их в высшее смысловое целое - наиболееявный и открытый вид монтажа. Именно он привел к тому, что монтаж былосознан художественно и теоретически осмыслен. Однако скрытые формымонтажа, при которых любое (77) изображение сопоставляется с последующимво вре-мени и это сопоставление порождает некоторый третий смысл, -явление не менее значимое в истории кино.Наблюдение Базена касается не только реального, но и очень существенногофакта из истории кино. Од-нако при осмыслении его необходимо иметь ввиду следующее: то, что А. Базен представляет как две исконнопротивоположные и отдельные тенденции в конструировании фильма, каждаяиз которых имма-нентно замкнута в себе, на самом деле - двапротивопоставленных и антагонистических рычага единого ме-ханизма. Ониработают только во взаимной борьбе и, следовательно, нуждаются друг вдруге. Победа любой из этих тенденций, трактуемая как исчезновениедру-гой, означала бы не торжество, а уничтожение побе-дителя. Историякино с его периодической сменой ориенированности на "конструкцию" или на"фото-графию жизни" - убедительное тому доказательство. В конкретнойидейной и эстетической борьбе вокруг искусства та или иная концепцияможет связываться с определенными философскими или идеологическимивоззрениями. Однако по своей природе она не исчер-пывается этой связью.Так, в литературе ориентиро-ванность той или иной идейной илихудожественной концепции на стихи или прозу не исключает того, что самипо себе поэзия и проза - формы жизни литера-туры и пригодны длявыражения самых разнообраз-ных идейных концепций.Кинематограф для того, чтобы осознать себя как искусство, должен былначать с наиболее обнаженно условных форм киноязыка, самый перевод накото-рый явлений жизни казался эстетическим открытием. Утрировкаусловности составляла неизбежную черту кинематографа, стремившегосяоторваться от фото-графии. Если делить, как это делает Базен,кинемато-граф на "условный" и "реальный" и связывать именно с монтажомграницу между ними, то ускользнет из внимания другой аспект: ,зкинематографе 1920-х годов то направление, которое избегало острыхмонтажных решений и тяготело к "большим кускам" ленты, отли-чалосьрезкой условностью актерской игры. Монтаж-ный же кинематограф тяготел кподбору типажей и, ориентируясь на хронику, стремился сблизить (78)поведение актера на экране и в жизни. Таким образом, каждый изотмеченных Базеном видов кинематографа имел свой тип условности, исовременный кинематограф не есть автоматическое продолжение одной изтенденций, а сложный их синтез. Не автоматическое отсечение какой-либоиз двух противонаправленных составляющих, а диалектическое ихпротиворечие обуславливает эффективность механизма киновоздействия.Показательно, что, когда и монтаж, и актерская игра достигли тех вершинжизнеподобия, которые свойственны периоду после второй мировой войны,одновременно возникла потребность в значительно (79) более сложных исовершенных формах условности, самая сущность которых была бы связана сдостиже-нием реализма в кино.Когда в целом ряде фильмов мы сталкиваемся с упорной тенденцией вынестина экран съемку фильма, перед нами - стремление наиболее правдоподобноеи жизнеподобное представить как сыгранное. Мы пой-мем, что дело здесь вчем-то более глубоком, чем мода и стремление к эффектам, если вспомнимоб аналогич-ных тенденциях в наиболее реалистической живописи. Приведемв качестве примера один из шедевров Веласкеса "Фрейлины".Центральную часть полотна занимает с большой силой реализма написаннаягруппа играющих девочек в придворных костюмах, придворных, карликов,собак (первоначально картина называлась "Семейство ко-роля Филиппа IV").Однако в левом углу расположен художник, пишущий картину. Перед нимполотно, которое мы видим с оборотной стороны. Но ведь ху-дожник накартине - сам Веласкес. Таким образом, то, что мы видим перед собой -картина Веласкеса - показана нам в углу самой себе с оборотной стороны.Включение в полотно художника, внесение рисуемой им картины всрисовываемую действительность - та-кое же соединение предельнореального изображения с подчеркиванием, что это именно изображение, тоесть условность, как и в "Восемь с половиной" или "Все на продажу".Наконец, в глубине полотна мы видим стену, увешанную картинами,добавляющими к реаль-ному пространству комнаты, переданному средствамиживописи, условное пространство живописи, передан-ное средствамиживописи же. И, наконец, в глубине картины - зеркало, в которомотражается то, что ви-дит художник и что изображено на скрытой от насповерхности его картины. Для нас, в данном случае, интересна несмелость, с которой Веласкес разрывает плоское пространство полотна, астремление поменять субъект и объект местами, создав картину о картине.(********)Аналогичным примером в реалистической прозе мо-жет быть "Рассказ ободном романе" М. Горького (1924 год) с демонстративным смешением "героевиз жизни" и "из романа" в едином условном сюжете. (80) * С. Эйзенштейн. Избр. произведения в шести томах, т. 2, стр. 283.** Там же, стр. 331-332.*** Воззрения Базена изложены в широко известной четырехтомной работе:Апdre Вагiп. Qu'est-ce que le cinema?, vol. I-IV. Русский переводстатьи "Эволюция киноязыка", опубликовав в т. 1 (1958), напечатан в сб."Сюжет в кино", вып. 5, М" "Искусство", 1965, по которому мы цитируемего; см. стр. 312, **** См.: I. Fonagy. Informationsgehalt von Wort und Laut in derDichtung. "Роеtics. Роеtуkа. Поэтика". Warszawa, 1961. ***** Об этом см. в кандидатской диссертации В. А. Зарецкого "Семантикаи структура словесного художественного образа", 1965. ****** Ср. известное положение теории информации: чем ограничен-нееалфавит системы и чем больше помех (шума) в канале связи, темпространнее должен быть текст, передающий некоторую кон-стантнуювеличину информации. ******* Ф. Скотт Фицджеральд. Ночь нежна. М., 1971, стр. 352-353. ******** См,: М. Foucault. Lеs mots et les choses. 1966, р. 318-319.










Дата добавления: 2015-05-15; просмотров: 453; Опубликованный материал нарушает авторские права? | Защита персональных данных | ЗАКАЗАТЬ РАБОТУ


Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском:

Лучшие изречения: Как то на паре, один преподаватель сказал, когда лекция заканчивалась - это был конец пары: "Что-то тут концом пахнет". 7646 - | 7293 - или читать все...

Читайте также:

 

34.228.38.35 © studopedia.ru Не является автором материалов, которые размещены. Но предоставляет возможность бесплатного использования. Есть нарушение авторского права? Напишите нам | Обратная связь.


Генерация страницы за: 0.003 сек.