Именно таковы созданные Мироном статуи Афины и Марсия

Афина изобрела флейту, но однажды услыша­ла, что нимфы над нею смеются, когда она игра­ет. Взглянув на отражение в воде, Афина увидела, как некрасиво раздуваются у нее щеки, поэтому в гневе отшвырнула флейту и прокляла всякого, кто ее поднимет. Силен Марсий, существо дикое и не­обузданное, увидел флейту, поднял ее и выучился играть на ней так замечательно, что дерзнул вызвать на состязание самого Аполлона-кифареда. Аполлон состязание выиграл, а за дерзость наказал Марсия, повелев содрать с него кожу.

Каждый грек, видевший статую Мирона, прекрасно представлял, как будут разворачи­ваться события, и видел в ней воплощение ан­тичного идеала, состоящего в превосходстве благородного над низменным.

Идеал «телесности» античной скульптуры был достигнут Поликлетом (вторая половина V в. до н.э.) и основан на точном геометриче­ском расчете, изложенном им в его знаменитом «Каноне». В результате переноса тяжести тела

Мирон. Дискобол. Мрамор. л.,-

Британский музей. Лондон ^на «W ^Н0ГУ Ф^игУРа приобрела непринужден-

ное положение - статуя ожила. В геометризме кры­лась причина внешней бесстрастности статуй Поли-клета, даже если он изображал человека в движении, в состоянии эмоционального возбуждения. Индиви­дуализация образов была вообще чужда античной классике, и в лучших античных статуях головы не являлись главной частью фигуры. В силу своего от­влеченного геометрического характера они не име­ли даже явных признаков пола, что побудило дол­гое время считать, скажем, мюнхенскую статую Аполлона с кифарой изображением музы. В кон­кретных художественных образах Дорифора (ко­пьеносца) и Диадумена (атлета, повязывающего на голову победную ленту) Поликлет отразил об­щие черты действительности. Его прославленный Дорифор явился собирательным образом краси­вого юноши, прекрасного атлета, мужественно­го воина, носящего тяжелое вооружение, и в то же время стал апофеозом геометрического стиля пе­риода ранней классики.

Вершиной в передаче внутренней «пластической жизни» статуи явилось творчество Фидия. Он умел через пластику обнаженного тела, через располо­жение драпировок передать движение, порыв, внут­реннюю энергию. Это был предел совершенства в границах стиля высокой классики. Хотя из произ­ведений самого Фидия, создавшего прославленные статуи Зевса Олимпийского, одного из «семи чудес света», и Афины-Парфенос (Девственницы), ничего не сохранилось, уцелевшие остатки скульптур Пар­фенона и рельефы позволяют судить о стиле вели­кого мастера. Эти фрагменты,— вздыбленные кони, всадники, влекомые юношами жертвенные быки и даже торсы без рук и голов - живут и сегодня в слож­ной трехмерной пластике.

Фидий являлся также руководителем строитель­ных работ на Акрополе в годы правления Перикла. Этот период расцвета афинской рабовладельческой демократии определен в искусстве как высокая клас­сика.

Победившие персов эллинские города объеди­нились в середине V в. до н.э. под эгидой Афин, где началось интенсивное строительство. Сюда со всей Греции съехались знаменитые архитекторы, скульп­торы, живописцы, деятельность которых сосредото­чилась на Акрополе. Там был создан ансамбль зда­ний, вызвавший восхищение не только эллинов, но и соседних народов.

При взгляде на Акрополь с запада видны два архитектурных объема: великолепное мраморное

Поликлет. Дорифор.

Римская копия. Бронза.

Национальный музей. Неаполь

Фидий. Торс богини с западного

фронтона Парфенона. Мрамор.

Британский музей. Лоднон

Парфенон. Арх. Иктин и Калликрат. Акрополь. Афины

преддверие - Пропилеи с широкой лестницей и боковыми крыльями и легкий ио­нический храм Ники Бескрылой, постоянной спутницы Афины. Греки, победив­шие персов, взяли на себя смелость навсегда оставить у себя богиню победы Нику, лишив ее крыльев.

Между колоннами Пропилеи, глубокого сквозного портика, обрамляющего ле­стницу на Акрополь, в торжественные дни Великих Панафиней, праздника, посвя­щенного покровительнице города богине Афине, проходили участники многолюд­ной процессии» Четыре боковых прохода служили для пеших афинян, по среднему, где не было ступеней, ехали всадники и колесницы, вели жертвенных животных. Мнезикл, построивший Пропилеи, впервые совместил в одной постройке два раз­личных ордера. Внешние колонны дорического ордера подчеркивали торжествен­ность и внушительность входа, но, попав под кровлю ворот, входящий оказывался среди изящной ионики. Римский зодчий Витрувий писал, что в дорической колон­не «греки воспроизводили пропорции, крепость и красоту мужского тела, тогда как в ионической колонне они подражали утонченности женщин, их украшениям и со­размерности».

Внимание каждого выходившего из Пропилеи на Акрополь привлекал семнад­цатиметровый колосс Афины Промахос (Воительницы). Причем если для архаики был характерен принцип симметричного размещения объектов, то в основе ком­позиции Акрополя - что характеризовало стиль классики - лежал принцип сво­бодной панорамы. Поэтому статую Афины расположили левее главной оси Про­пилеи, а Парфенон сместили вправо. Построили его Иктин и Калликрат из золотисто-розового пентеллийского мрамора в дорийском стиле. Но незаметные искривления, которыми обладают все горизонтальные части здания от фундамента до карниза, сужение каждой колонны в верхней части ствола, небольшой наклон их к центру, а также ионический фриз целлы обусловили утонченность и легкое дви­жение вверх. Кроме того, Парфенон был расцвечен красками и позолотой, что де­лало его еще более живописным.

Центром постройки была колоссальная двенадцатиметровая статуя Афины Парфенос из золота и слоновой кости работы Фидия. Драгоценные камни-сап­фиры украшали глазницы. На ладони правой руки помещалась статуэтка Ники, левая опиралась на щит с изображением битвы греков с амазонками. Древние

Фидий. Фрагмент фриза северной стороны Парфенона. Мрамор. Британский музей. Лондон

авторы утверждали, что в лысом старике Фидий оставил свой портрет, а воин с мечом - правитель Афин Перикл. Храм являлся по сути архитектурной оправой для драгоценной статуи. В устройстве целлы, дорического сооружения, были до­пущены элементы ионийского стиля: с внешней стороны она была опоясана сплош­ным фризом, рельефы которого отражали реальное событие - процессию афинян, направляющихся через весь город на Акрополь для жертвоприношения и поднесе­ния богине нового плаща-пеплоса.

На девяноста двух метопах, снаружи украшающих храм, были изображены со­бытия мифического содержания: битвы греков с амазонками и кентаврами, сраже­ние богов с гигантами и сцены из Троянской войны.

У подножия Акрополя с южной стороны был построен театр Диониса, став­ший основным типом театра для всех греческих городов.

Дионис, бог виноделия и растительности, был сыном Зевса и земной женщины Семелы Однажды Зевс обещал исполнить любую ее просьбу и поклялся в том водами Стикса -свя­щенной клятвой богов. По наущению ревнивой Геры женщина попросила Зевса явиться к ней во всем величии бога-громовержца. Представ в сверкании молний, Зевс испепелил ог­нем Семелу, но успел выхватить из пламени недоношенного Диониса и зашил его в свое бедро. В положенное время Зевс распустил швы на бедре и отдал родившегося Диониса на воспитание нимфам и Силену, мудрому наставнику и извечному спутнику бога.

Празднества в Афинах, посвященные Дионису, были прообразом театральных представлений. В честь бога виноделия устраивались веселые шествия, участни­ки которых изображали пастухов - свиту Диониса. Они надевали на себя козлиные шкуры, плясали, славили гимнами-дифирамбами своего хмельного бога, которо­го представлял один из ряженых, и завершали обряд жертвоприношением козла. Первые представления получили название трагедии, что в буквальном переводе означает «песнь козлов» - от тех самых гимнов-дифирамбов. Хор состоял из две­надцати человек, певших и танцевавших поочередно; пение и танцы составляли

главную часть представления, а диалог происходил между единственным актером и руководителем хора - корифеем.

В V в. до н.э. древнегреческая трагедия достигла наивысшего расцвета, когда вы­сокая литературная и музыкальная культура обусловила тот качественный скачок, каким был переход от обрядовых песен в честь бога Диониса к профессионально подготовленному представлению.

Афинский театр V В. до н.э. стал помимо культовых выполнять и просвети-тельско-воспитательные функции, интерпретируя мифологические сюжеты в со­ответствии с государственной идеей. Самыми знаменитыми авторами античных трагедий были Эсхил, Софокл и Еврипид.

Трагедии Эсхила (524-456 до н.э.) «Персы», «Просительницы», «Орестея», «Прометей Прикованный» служили прославлению демократических традиций род­ной Греции как величайшей ценности, дарованной человеку. В словах царя Ага­мемнона из трагедии «Орестея» настойчиво звучит мотив противопоставления варварского, отсталого, деспотичного общественного устройства и гуманной, де­мократической греческой цивилизации:

Не надо предо мной, как перед варваром, С отверстым ртом сгибаться в три погибели, Не нужно, всем на зависть, стлать мне под ноги Ковры...

В трагедиях Софокла (496-406 до н.э.) раскрывалась беспомощность челове­ка перед неумолимым роком, и в то же время они давали повод для рассуждений о нравственной ответственности за свои поступки, о достойном поведении в самых трагических обстоятельствах.

В сюжете трагедии «Эдип-царь» Софокл следовал общеизвестному мифу об Эдипе, который убил своего отца, не зная, что это его отец, а затем занял престол убитого и женился на его вдове, собственной матери, не подозревая, что это мать.

Но в трагедии автора и публику волновал не вопрос «что?», а вопрос «как?». Как узнал Эдип, что он отцеубийца и осквернитель материнского ложа, как он вел себя, узнав правду, как вела себя его мать и жена Иокаста? Именно в этом пси­хологически верном показе перехода героя от незнания к знанию состоял смысл трагедии и очищение через страдание, которое вместе с героями переживали зри­тели:

О сограждане фиванцы! Вот пример для вас:

Эдип, И загадок разрешитель, и могущественный царь,

Тот, на чей удел, бывало, всякий с завистью глядел,

Он низвергнут в море бедствий, в бездну страшную упал!

Значит, смертным надо помнить о последнем нашем дне,

И назвать счастливым можно, очевидно, лишь того,

Кто достиг предела жизни, в ней несчастий не познав.

Еврипид (480-406 до н.э.) в трагедиях «Алкеста», «Медея», «Ипполит» впер­вые показал непредсказуемого, раздираемого страстями человека, вступившего в противоборство с внешним миром. Он использовал только мифологические сю­жеты, но в действие вводил реальные бытовые подробности, максимально при­близив трагедию к жизни людей и заложив тем самым основы будущего европей­ского театра. Стремление Еврипида к максимальному правдоподобию трагедийного действия заставляло его многое подвергать сомнению, в том числе нравст­венную правоту богов, которая у Эсхила и Софокла сомнений не вызывала, но он, так же как и они, сознательно служил самой гуманной политической системе своего

времени - афинской демократии. И весьма показателен с этой точки зрения довод, который приводит один из его героев - грек Ясон покинутой им жене Медее, вы­везенной им из Колхиды, в доказательство того, что он рассчитался с ней за все, что она для него сделала (а ей он, заметим, обязан жизнью):

Я признаю твои услуги. Что же

Из этого? Давно уплачен долг,

И с лихвою. Во-первых, ты в Элладе

И больше не меж варваров, закон

Узнала ты и правду вместо силы,

Которая царит у вас. Твое

Здесь эллины искусство оценили,

И ты имеешь славу, а живи

Ты там, на грани мира, о тебе бы

И не узнал никто...

Став литературой, трагедия продолжала развиваться, со временем приобретая все более светские черты. Во-первых, она удалялась от своей мифологической пер­воосновы. Во-вторых, хоровое пение занимало в ней сравнительно с диалогом все меньше места. В-третьих, среди персонажей появились не только мифологиче­ские герои, но и реальные исторические лица и даже рабы. Эсхил ввел в пред­ставление второго актера, создав таким образом диалог и драматическое дейст­вие, которое комментировал хор. При Софокле фабулу произведения раскрывали актеры, число которых достигло трех, а темой трагедийного хора осталось вели­чание богов. Еврипид отвел хору роль стороннего наблюдателя, комментирующего происходящее на сцене и никак не вмешивающегося в театральное действо.

Но по-настоящему светским афинский театр стал с развитием жанра комедии. основоположникомкоторойсчитаетсяЛ/м/стио^Ьян (446-3 85 до н.э.). Комедиякакса-мостоятельный жанр возникла из сельских празднеств в честь Диониса, на которых исполнялись шуточные песни и пляски сатиров - мифических козлоногих спутников бога. В афинском театре комические актеры регулярно участвовали в дионисийских состязаниях наряду с трагиками и после трагедии, прославляющей Диониса и рас­сказывающей о его страданиях, разыгрывали сатирические сценки, пародирующие предшествующие. Аристофан стал использовать комедию какполитическое оружие, подвергая беспощадной критике Пелопоннесскую войну, которую вели Афины и Спарта. Критика стала настоящей стихией аристофановского театра, и его комедии «Всадники», «Мир», «Лисистрата», «Ахарняне», «Птицы» в самой гротескной фор­ме, с грубыми, даже неприличными шутками, выражали протест против войны. В комедии «Всадники» Аристофаннещадно высмеивал афинский народ, представлен­ный им в виде слабоумного старика Демоса («демос» в пер. с греческого - народ), це­ликом подпавшего под влияние своего слуги-пройдохи Кожевника, и самого Кожев­ника, в котором нетрудно было узнать главное должностное лицо в Афинах - Клеона, владельца кожевенной мастерской:

Ведь демагогом быть - не дело грамотных, Не дело граждан честных и порядочных, Но неучей негодных.

Так же бесцеремонно обращался Аристофан и с богами, пародируя язык и стиль греческой трагедии. В конце концов им была разрушена театральная условность введением в комедии особой хоровой партии, когда актеры снимали маски и не­посредственно обращались к зрителю.

Театральные представления проходили под открытым небом, и ступени для пу­блики вырубались амфитеатром в естественной выемке холма. Этот своеобразный зрительный зал назывался театром. Для актеров и реквизита возвели особое пря­моугольное многоярусное сооружение - скене, перед которым находились богато декорированные сценические подмостки - проскений. Между скене и подножием амфитеатра располагалась круглая площадка для хора - орхестра.

Актеры, чтобы их было хорошо видно, выступали в пышных плащах, ярко раз­малеванных масках, обозначающих либо определенный персонаж (царь, герой, женщина), либо состояние и характер (радость, гнев и т.д.), и в башмаках-котурнах на очень высокой платформе.

Надо заметить, что театральные представления устраивались только во время государственных праздников Великих Дионисий и длились от восхода до заката в течение трех дней. Высший государственный чиновник выбирал из всех представ­ленных пьес наилучшие три трагедии и одну комедию, которые ставились одна за другой, после чего особые судьи присуждали награду авторам. Первый приз озна­чал для автора победу, второй - умеренный успех, третий - провал. Каждое драма­тическое состязание было событием не только для авторов, но и для всего города, обязывая поэта к взыскательности и осознанию своей высокой гражданской мис­сии. Воспитательная и просветительская роль театра была огромной, если учесть, что театр Диониса вмещал около семнадцати тысяч зрителей, т.е. почти все взрос­лое население Афин.

V век до н.э. ознаменовался важным сдвигом в области изобразительного ис­кусства - переходом на так называемую иллюзионистическую живопись, родона­чальником которой считается живописец Аполлодор Афинский. Античные живо­писцы, по свидетельству Плиния, пользовались всего четырьмя красками: желт той, красной, белой и черной, не придавая значения перспективе и светотени. Их жи­вопись являлась по сути раскрашенным рисунком. Из художников этого периода наиболее знаменитыми были Зевксис, прославленный ученик Аполлодора, и Пар-расий. Писали они восковыми красками на меди. Из рассказов древних авторов следует, что эти художники стремились изображать природу с максимальной точ­ностью, свидетельством чему служит анекдот о состязании Зевксиса и Паррасия. Зевксис настолько правдиво изобразил виноградные гроздья, что птицы слета­лись их клевать. Гордый своей победой Зевксис подошел к картине Паррасия и по­требовал, чтобы художник отдернул занавес, прикрывавший картину, который на самом деле оказался нарисованным.

Греческое искусство V до н.э. своим богатством и совершенством отразило внутренний расцвет общества, его породившего. Простота, изящество, монумен­тальность и гармоничность форм явились его самыми характерными чертами.

Постепенно высокий смысл демократических основ города-государства начал утрачивать значение, и ему на смену пришло ощущение, что «высшее благо для че­ловека - быть свободным от общества».

Появилось новое отношение к миру, где во главу угла ставилось все особое, не­повторимое, индивидуальное. В этот период неизвестным архитектором на том ме­сте, где Афина и Посейдон оспаривали друг у друга владычество над городом, был выстроен храм. Планировка его исключительно сложна и асимметрична, так как при строительстве необходимо было охватить все священные части холма. Храм был построен на разных уровнях и разделен на две части. Восточная посвящалась Афи­не Полиаде (покровительнице города), где стояла ее статуя из оливкового дерева. За-паднаячастьбылапосвященаПосейдону,отождествляемомусЭрехтеем,мифическим царем Афин. Здесь находилось «Эрехтеево море», возникшее якобы от удара тре-

Алкамен. Портик кариатид. Эрехтейон. Афины

зубца о скалу, которое, согласно свидетельству древ­негреческого писателя Павсания, шумело как настоя­щее, когда дул южный ветер. Входы в оба святилища украшали шесть колонн ионического ордера с изыскан­ными вызолоченными волютами и роскошным, ярко раскрашенным растительным орнаментом в нижней части капителей.

С южной стороны портиком было обозначено ме­сто захоронения первого царя Аттики, мифического Кекропа, при котором произошел спор между Афиной и Посейдоном. Алкамен, ученик Фидия, заменил ко­лонны портика кариатидами, скульптурными изо­бражениями стоящих женских фигур, использовав их в качестве архитектурных опор. Появление кариатид свидетельствовало о реализации давнего стремления греков сделать колонну как можно более легкой, изящ­ной и пластичной, пока она не была заменена более подходящей для этих целей формой человеческой фи­гуры. Ионический Эрехтейон с его декоративным изя­ществом и мягкими переходами от несомых частей к несущим кажется небольшим рядом с дорическим Парфеноном, хотя по абсолютным размерам это до­вольно крупная постройка.

Скопас. Менада. Римская копия. Мрамор. Альбертинум. Дрезден

Особенно интенсивно в ионийском стиле велось строительство в малоазийских городах. Наиболее про­славленным сооружением, одним из «семи чудес све­та», являлся Галикарнасский мавзолей.

Мавзолей - прямоугольное в плане здание - имел усыпальницу на первом эта­же. Над квадрами огромного цоколя располагались фризы с рельефами, затем ио­ническая колоннада со статуями и ступенчатая пирамида с колесницей Артемизы (жены Мавзола) и самого царя Мавзола.

В украшении Галикарнасского мавзолея рельефами на темы состязания колес­ниц, схваток греков с амазонками, мифического племени лапифов с кентаврами принимал участие Скопас, который, наряду с Праксителем, был одним из самых выдающихся скульпторов времени поздней классики. Эти скульпторы работали в разной манере, но придерживались того же взгляда на художественное произве­дение, что и поэт, написавший:

Лишнее все бесполезно. Старинная есть поговорка: Если не в меру, - и мед желчью становится нам.

Скопас создавал динамичные, полные движения и экспрессии статуи, показывая человека в момент высшего напряжения его душевных и физических сил. Его тан­цующие менады, спутницы Диониса, представляют собой вершину вакхического исступления, полного самозабвения под напором бурных эмоций.

Пракситель был певцом невозмутимого покоя, сторонником тонких эстетиче­ских наслаждений. Тема отдыха, покоя, мечтательной задумчивости определяла характер его творчества. Он создавал нежные, текучие формы. Все его фигуры опирались на что-либо - дерево, вазы, пни, отчего корпус получал плавный из­гиб. Дошедшая до нас в оригинале мраморная группа «Гермес с Дионисом» дает живое пред­ставление о стиле работ Праксителя. Она изо­бражает Гермеса, которому было поручено отнести к нимфам на воспитание младенца Дио­ниса, и он, делая короткую передышку, играет с ребенком кистью винограда. Пракситель отра­зил в статуе свою любовь к «нежной форме» и смоделировал мужское тело так, что оно обрело нежную пластику, подобную женской. Недаром Пракситель раскрашивал у своих статуй воло­сы, лица и зрачки. Мрамор тонировался подкра­шенным воском, который под действием тем­пературы пропитывал его поверхность, создавая эффект цветного мрамора, без слоя краски, как это было принято в эпоху архаики. Пракситель прославлял идеальную человеческую красоту, изображая своих персонажей молодыми, здоро­выми, цветущими. Старческий и младенческий возрасты представлялись ему несовершенными, поэтому и младенца Диониса он изобразил в виде уменьшенной в размерах статуэтки взрос­лого, несмотря на большое тяготение к реализ­му в своем творчестве.

Считается, что Скопас - выразитель дио-нисийского начала, Пракситель - аполлоновско-го.

Пракситель. Гермес с Дионисом. Мрамор. Музей в Олимпии

Раздробленность греческих городов приве­ла во второй половине IV в. до н.э. к завоева-

нию их Македонией и установлению монархии сначала Филиппа, а затем Александра Великого.