Флорентийское кватроченто - раннее Возрождение

Кватроченто называют ту эпоху итальянского Возрождения, которая заключе­на в пределы XV столетия. Очень поэтично охарактеризовал эту эпоху известный Историк искусства П.П. Муратов: «На необъятном кладбище истории, бесслед­но поглотившем целые народы, среди запутанного лабиринта могил, приютивших

невечные страсти, недовоплощенные порывы, несделанные дела, памятник кватро­ченто возвышается одиноко и отдельно, прекрасный и законченный, как создание художника».

XV век - время возникновения и подъема различных территориальных худо­жественных школ, их активного взаимодействия, борьбы. В этих условиях наме­чается и магистральная линия развития ренессансного искусства, представленная мастерами Флоренции. Итальянские города являются отражением различных исто­рических эпох, либо резко отрицающих друг друга, как в Риме, либо странно вза­имодействующих, как в Венеции. И лишь одна Флоренция остается «колыбелью кватроченто и его саркофагом». Кватроченто до сих пор остается настоящей жиз­ненной стихией Флоренции, как и в XV в., когда искусство для флорентийцев было главным.

Ощущение неразрывности с эпохой раннего Возрождения создает прежде всего архитектура. Новое направление в архитектуре Флоренции XV в. было связано не столько с прямым возрождением античных традиций и ордерной системы, сколько с переработкой наследия романской итальянской архитектуры, в частности построек «инкрустационного» стиля. Одной из особенностей римской архитектуры являлся ее декорационный принцип, когда на плоскость стены накладывались архитектур­ные детали: пилястры, карнизы, колонны. Эта «вторая, декоративная стена» явила собой так называемый инкрустационный стиль, типичный для Флоренции Сред­них веков и во многом определивший ее неповторимый облик.

Родоначальником нового направления строительной техники Возрождения явился Филиппе Брунеллеско (1377-1446). Он первым стал использовать ордер со­вершенно по-новому, свободно обыгрывая ордерный мотив в различных компози­ционных ситуациях. Наиболее ярким примером этого стало возведение им огромно­го купола собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции, которое откладывалось на несколько десятилетий. Трудности заключались не только в огромных размерах перекрываемого пролета, но и в небольшой толщине стен барабана. В необычной форме удлиненного восьмигранного купола были соединены элементы флорентий­ской готики и римского купола. Но перекрытия такой формы не знала ни римская архитектура, оперировавшая сферическими куполами, ни готическая. Брунеллеско максимально облегчил купол, сделав его пустотелым с двумя оболочками, из кото­рых более толстая нижняя является несущей, а более тонкая верхняя - защитной. Жесткость конструкции обеспечивалась каркасной системой, основу которой со­ставили восемь несущих ребер, связанных между собой каменными кольцами. Без купола, созданного Брунеллеско, немыслим был бы ни купол Микеланджело над римским собором св. Петра, ни другие многочисленные купольные храмы.

Свой купол Брунеллеско завершил фонарем и украсил его сдвоенными коринф­скими колоннами и традиционными римскими кронштейнами, перевернув их й сде­лав из них завитки-волюты, которые стали излюбленным мотивом декора всей ита­льянской архитектуры.

Принципиально новым было использование аркады, не имевшей прототипов в античном искусстве: греки вообще не использовали аркаду, римляне не опира­ли арки на колонны. Брунеллеско, связав в единую конструкцию колонну и арку, использовал мотив глубокой открытой лоджии в оформлении П-образного фасада Воспитательного дома.

Применение легких «парусных» сводов вместо крестовых позволило значитель­но увеличить глубину лоджии, расстояние между колоннами и предельно умень­шить их толщину. Такой тип аркады стал характерным для архитектуры итальян­ских городов-республик не только Тосканы, но и за ее пределами.

Собор Санта-Мария дель Фьоре. Арх. Брунеллеско. Флоренция

По-своему применял Брунеллеско ордерную систему и при создании нового типа городского дворца. Построенные им дворцы, очень разные по общему впе­чатлению, были схожи между собой рустовкой первого этажа, окнами-порталами с богато украшенными наличниками, ордерными формами полного антаблемента, разделяющими здание на два этажа и завершающими третий.

В изобразительном искусстве флорентийского кватроченто легко прослежи­ваются два направления, мало соприкасающиеся одно с другим.

В творчестве художников первого направления было ощутимо влияние антич­ности. Они искали прежде всего одухотворенную форму, стремились к монумен­тальности, к созданию героических образов. Приверженцами этой линии были скульптор Донателло, художники Мазаччо, Учелло, Пьеро делла Франческа, юве­лир, скульптор и художник Андреа дель Верроккъо и другие.

Другая линия уходила корнями в традиции византийской иконы и средневе­ковой миниатюры. Художники этого направления были прекрасными колористами, но мало уделяли внимания правдивой передаче формы и объема. Еще в начале XIV в. в разных итальянских городах появились мастера, для которых характерна была «подробная» изобразительность с множеством натуралистических деталей, они любили рисовать природу, цветы, птиц, травы.

Их картины походили на цветочные ковры, усеянные птицами и бабочками. Ху­дожники этого направления кватроченто были в свое время более популярны, а свойственная их вещам прелесть оценена раньше. Это фра Беато Анжелико, фра Филиппе Липпи, Беноццо Гоццоли, Доменико Гирландайо.

И все же, по словам П.П.Муратова, декоративная привлекательность их искус­ства не искупала его внутренней слабости, не всегда скрывала пустоту форм, а ми­ловидность лиц плохо вознаграждала за их малую одухотворенность.

На исходе столетия обе эти линии самым удивительным образом сплелись в творчестве двух величайших мастеров - Сандро Боттичелли и Леонардо да Вин чи. Оба унаследовали много от манеры Мазаччо и от любования миром и про­стодушной впечатлительности Беноццо Гоццоли.

Первым и самым ярким скульптором первого направления кватроченто в Ита­лии был Донато (1386-1466), которого близкие друзья называли Донателло и ко­торый именно так подписывался на некоторых своих произведениях.

Античная скульптура знала только «телесность» изображения, идеалом было бесстрастное гармоничное тело. Средневековую скульптуру можно охарактери­зовать как иррационально-символическую. Донателло сумел соединить античные идеалы с религиозной духовностью и утвердить нравственную и эстетическую ценность человеческой личности.

Вещей его сохранилось в мире так много, что можно утверждать: равного ему среди мастеров раннего Возрождения не было. Не было ни одной области скульптуры, в которой он не работал бы и в которую не внес бы что-то прин­ципиально новое.

1 - монументальная свободно стоящая статуя. Наиболее ярким примером это­
го вида скульптуры является фигура св. Георгия, выполненная для фасада церкви
Ор Сан-Микеле во Флоренции.

Христианская легенда о спасении св. Георгием дочери восточного царя повествует, что недалеко от города Ласия поселился в трясине змей, которому жители должны были при­носить человеческие жертвы. Дошла очередь и до дочери царя. Георгий, проезжая мимо, увидел плачущую девушку и, поговорив с ней, узнал, что она поклоняется языческим бо­гам. «А ты уверуешь в моего Бога? - спросил он. - Не страшись и будь спокойна». Затем, воз­неся молитву, он просил явить знамение и повергнуть хищника к его ногам. С неба сошел глас: «Твои молитвы дошли, делай, что задумал». Георгий осенил себя крестом и бросился навстречу приближающемуся змею, который вдруг рухнул к его ногам.

Донателло первым создал образ одухотворенной человеческой личности. Геро­изм св. Георгия передавался при помощи спокойного взгляда, исполненного досто­инства и веры в свою правоту; гордой осанки, достигаемой благодаря слегка рас­ставленным ногам, принимающим на себя вес туловища; рукам, опирающимся на щит и подчеркивающим прямую посадку головы и легкий поворот торса. Крест на щите определял ось фигуры и ее направление вверх (вертикаль прямо стояще­го тела) и вширь (горизонталь плеч). В противоположность «готической кривой» в большинстве статуй XV в., донателловский Георгий твердо стоит на ногах.

Донателло первый в эпоху Ренессанса изваял обнаженную статую Давида, для которого использовал мотив античной статуи Гермеса.

2 - статуарная пластика, связанная с архитектурным сооружением. Донателло
создал множество статуй для украшения соборов, уравняв тем самым скульптуру
с архитектурой. Особенностью его стиля являлось то, что при работе над статуей,
предназначенной на обозрения снизу, он допускал некоторое искажение пропор­
ций, учитывая, где она будет установлена. Поэтому в рабочем помещении создан­
ные им фигуры не достигали и половины того эффекта, который производили
затем в отведенном для них месте.

Вазари рассказывает одну из таких историй. Донателло была заказана для цеха льнопря­дильщиков статуя св. Марка Евангелиста. Уже готовая, на земле она не производила ника-

кого впечатления. Консулы цеха даже решили отказаться от своей затеи, но Донателло уго­ворил их поднять статую на отведенное ей место после того, как он еще над ней поработает. После этого он упаковал ее и держал у себя две недели, не делая никаких исправлений, а за­тем установил на то место, где надлежало ей быть. Все пришли в восхищение.

Для ниши колокольни флорентийского собора он изваял статуи ветхозаветных пророков Иеремии и Аввакума, прозванного Цукконе («тыква») за его лысую голо­ву. Эту статую считали самой редкостной и прекрасной в итальянском искусстве, а сам Донателло, когда хотел придать особый вес словам, восклицал: «Клянусь моим Цукконе!» Недаром ему были посвящены такие строки:

Что совокупным опытом скульптуре Другие дали - дал один Донато: Он жизнь внес в мрамор, косностью объятый: Что, как не речь, осталось дать натуре?

3 - сложная алтарная композиция ирелъефная пластика. Донателло создал рос­кошный, весь вызолоченный алтарь капеллы семейства Кавальканти в церкви Сан-та-Кроче во Флоренции, со сценой Благовещения в центральной части, где пре­дельно жизненно передал испуг Марии от внезапного появления ангела. Фигура ее робко склоняется в почтительном поклоне, и на лице отображены смирение и бла­годарность.

В сложную скульптурную композицию алтаря для церкви Сант-Антония в Па­дуе помимо центральных фигур Мадонны, Даниила и Антония Донателло вклю-

чил и четыре рельефа с изоора-жением чудес, совершенных св. Антонием. Его работа в этой области расценивает­ся как смелое новаторство. Он первым стал изображать в ре­льефных композициях пер­спективу с огромными толпа­ми людей, с небом, облаками, солнцем, добиваясь ощуще­ния пространства, которое как бы уходит вглубь, что под силу было только живописи.

Множество таких живопис­ных рельефов было выполнено Донателло для кафедр, конси­сторий (трибун для певчих), ал­тарей в соборах Флоренции, Си­ены, Падуи.

Донателло. Благовещение. Алтарь Кавальканти. Церковь Санта-Кроче. Флоренция

Донателло положил начало чрезвычайно распространен­ному в XV в. типу надгробий, в которых были соединены эле­менты архитектуры (пилястры, саркофаг) и пластики (стату-ии рельефы). Гробницы кват­роченто отражают спокойное достоинство человека перед

смертью. Донателло выполнил гробницу папы Иоанна VIII. Она представляет со­бой пьедестал со статуями Веры, Надежды, Любови и саркофаг со статуей усоп­шего, высоко поднятого на консолях¹. Венчает композицию изображение Бого­матери в люнете.

4 - конный монумент. Донателло первым после столетнего забвения возродил конную статую, увековечив в Падуе память кондотьера Эразма ди Нерни, про­званного Гаттамелатой («пестрая кошка») за рябое лицо. Падуанцы были настолько потрясены конной статуей, в которой как бы слышится храп и дрожь коня, а в фи­гуре всадника ощущается мужество и неукротимость, что всячески попытались пе­ревести Донато в свое гражданство и удержать в Падуе.

Бесспорно, Донателло по своему мастерству, вкусу и знаниям был первым сре­ди новых художников.

Томмазо ди сер Джованни диМоне Кассам по прозвищу Мазаччо (1401-1427) -третий «кит» (после Брунеллеско и Донателло) флорентийского кватроченто, пре­образования которого в живописи явились для нее революционным переворотом.

Самой значительной работой Мазаччо, где он полностью реализовал свое но­ваторство, стала фресковая роспись капеллы Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции, расписанная историями из жизни апостола Петра, крестя­щего, исцеляющего и оделяющего милостыней.

Главным достижением Мазаччо стало изображение глубины с помощью пря­мой центральной перспективы, названной впоследствии итальянской. Она отра­жала новое отношение к миру, делая центр картины точкой схода перспективных линий. В композициях «Чудо со статиром», «Проповедь апостола Петра», «Воскре­шение сына Теофила» действие разворачивается параллельно плоскости стены, но наделяется фоном, изображенным в перспективе и создающим иллюзию ухода сте­ны вглубь. К примеру, во фреске «Воскрешение Товифы» происходящее показано на фоне городского пейзажа. Трехмерное построение шатра, где Петр усилием воли заставляет подняться со смертного одра праведную Товифу, находит продолжение по центру и уходит дальше, вглубь, в проем открытой двери (см. цв. вкл.).

Помимо математически выверенной перспективы Мазаччо, вслед за Джотто, по­ложил начало позам, движению, настроению в живописи, преодолев прежнюю ма­неру письма, при которой все фигуры изображались на цыпочках и без учета точ­ки зрения на них снизу вверх. Мазаччо достиг в передаче движений и эмоций такой правдивости, что фигуры кажутся живыми. На фреске «Чудо со статиром» апостол Петр, стараясь извлечь деньги из внутренностей рыбы, чтобы уплатить подать за вход в город, так низко наклонился и напрягся, что лицо налилось кровью. Еще бо­лее достоверно передано внутреннее напряжение в «Крещении», где один из нео­фитов, принимающих от св. Петра крещение, дрожит то ли от холода, то ли от ре­лигиозного экстаза.

В этом же фресковом цикле Мазаччо первым стал изображать обнаженные те­ла, в частности Адама и Еву, изгнанных из рая.

Мазаччо своим мастерством предвосхитил прекрасную манеру последующих поколений художников. Вот почему капеллу Бранкаччи постоянно посещали бес­численное множество рисовальщиков и мастеров. Здесь учились все прославлен­ные скульпторы и живописцы: Фра Филиппо Липли, его сын Филиппино Липпи, Андреа дель Верроккьо, Доменико Гирландайо, Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Пьетро Перуджино, Микеланджело Буонарроти, Рафаэль Санти.

¹ Консоль - выступ в стене или заделанная одним концом в стену балка, поддерживающая карниз, балкон, статую и т. д.

Одним из наиболее ярких представителей второй линии кватроченто, источники которой следует искать в традициях византийской и средневековой миниатюры, является Беноццо Гоццоли (1420-1497). Им было расписано великое множество капелл в различных церквах Флоренции и других городов Италии. Он проделал уникальную работу на кладбище Кампосанто в Пизе, добавив к росписям более раннего периода новые. На двадцати двух фресках трехсотметровой длины, по­крывающих кладбищенскую стену, Гоццоли с величайшей изобретательностью отобразил истории Ветхого завета, начиная со дня сотворения мира до царство­вания Соломона, увязав их с историей папства и личностями иерархов католи­ческой церкви. Но самым красочным его творением являются фрески капеллы флорентийского дворца Медичи-Рикарди, написанные на сюжет «Поклонения волхвов», также выбранный неслучайно и имеющий отзвук в современной жизни.

Такая связь между Священным Писанием и мифологией с современностью на­зывалась программой, и ей отводилась исключительная роль в монументальной живописи и скульптуре Возрождения. Ренессансные программы являлись тем идейным стержнем, который сообщал всему изображенному актуальное звуча­ние, связывал его с сегодняшним днем. В то же время программа существовала как бы в скрытом виде, по-разному проступая в различных образах произведе­ния. Связи между легендарными событиями религиозной истории и современ­ностью, заключенные в этих программах, были самыми разными, и они легко 1трослеживаютсяво всехвидахизобраз отельного искусстваИталииэпохиВозрожде-ния.

Во фресковом цикле «Поклонение волхвов» Гоццоли изобразил длинную ве­реницу всадников, едущих на великолепно разукрашенных лошадях к месту по­клонения Христу. На трех стенах капеллы были созданы три отдельные компози­ции, каждая из которых посвящалась одному из волхвов - Мельхиору, Балтазару и Каспару и их богатым дарам - золоту, ладану и смирне. Вместе с алтарным об­разом фра Филиппо Липли «Поклонение младенцу» росписи Гоццоли составляли единое целое (см. цв. вкл.).

В жизни Флоренции такому шествию королей-волхвов во время празднеств в честь младенца Иисуса уделялось значительное место, поскольку Медичи, не­коронованные владыки Флоренции, были патронами одноименного флорентий­ского братства, ставшего своеобразным символом благосклонности Бога к тем, кто, будучи наделен огромными богатствами, употребляет их на благую цель.

Кроме того, в 1439 г. во Флоренции состоялся собор представителей всего хри­стианского мира, желавший объединить католическую и православную церкви. По­этому образ каждого волхва идентифицировался с реальным человеком: молодой волхв - с правителем Флоренции Лоренцо Великолепным, восточный - с византий­ским императором Иоанном VIII Палеологом, а старый волхв отождествлялся с ви­зантийским патриархом Иосифом И.

Все фресковые циклы Гоццоли с их праздничной декоративностью, грациоз­ностью персонажей, изысканностью пейзажей с виноградниками, кипарисами и пиниями отражали увлечение цветом, его драгоценной красотой, его сиянием (не­даром Гоццоли широко применял позолоту) и превращали расписанные им стены в многоцветные ковры.

По всей этой работе рассеяно бесчисленное множество портретов с нату­ры. Так, приближающуюся к первому плану кавалькаду, включенную в компози­цию правой стены, возглавляют Козимо и Пьеро Медичи, а среди следующих за ними людей в одеждах флорентийских бюргеров Беноццо Гоццоли изобразил

самого себя. И неслучайно этому произведению были посвящены такие поэтиче­ские строки:

Видом ли ты восхищен птиц и диких животных

В дебрях зеленых, лесных, в светлых воздушных домах?

Дети ли, юноши там с их матерями, отцами

В чудной своей красоте, словно бы дышат они?

Нет, не природа творцом была гармоничных созданий,

Гений художника жизнь в образы те воплотил.

Сколь совершенны труды, которыми славен Беноццо!

Боги, созданьям его даруйте возможность вещать!

Флорентийское кватроченто - эпоха раннего Ренессанса - многим представля­ется лучшим временем Возрождения, а гений Сандро Боттичелли (1445-1510) обозначает высшую его точку. О жизни этого художника мало известно, но редко какой художник так выражал духовное содержание своей эпохи, как Боттичелли. В его творчестве и в его жизни ясно просматриваются два периода. Первый - это время Джулиано Медичи и Симонетты Веспуччи, сонетов Лоренцо Великолепно­го и стансов Анджело Полициано, турниров и карнавальных шествий, время веч­ной весны и радости. Атмосфера того времени ощущается и в карнавальных сти­хах Лоренцо Великолепного:

Юность, юность, ты чудесна, Хоть проходишь быстро путь. Счастья хочешь? - счастлив будь Нынче. Завтра неизвестно.

Кружок Лоренцо Великолепного, блистательного и сильного владыки Флорен­ции, являлся средоточием ее интеллектуальной жизни. В него входили философ Пико делла Мирандола, поэт Анджело Полициано, архитектор и теоретик искус­ства Леон Баггиста Альберта, и над всем царствовала любовь Джулиано Медичи, брата Лоренцо, и Симонетты Веспуччи.

На глазах у них расцветал гений Боттичелли, и оттого, быть может, эта преле­стная женщина и этот юноша были для него самыми близкими и дорогими людь­ми. Искусство Боттичелли полно их образами, а затем памятью о них. К этому пе­риоду относятся картины «Весна» («Примавера») и «Рождение Венеры», «Венера и Марс», «Мадонна с гранатом» и др.

Содержание «Примаверы» связывают со строфами из поэмы Анджело Поли­циано «Стансы на турнир». Это - праздник богини. «Рождение Венеры» - ее явление в мир. В этих двух полотнах Боттичелли отобразил два разных образа Венеры, про­тивопоставленных Платоном в «Пире»: Афродиты Пандемос (всенародной - до­ступной и понятной всем), дочери Зевса и Дионы, Венеры земной («Весна») и Аф­родиты Урании, небесной Венеры, дочери Урана, рожденной из моря без матери («Рождение Венеры»),

Мечтательно-одухотворенный образ обнаженной богини, рожденной из волн, это классическая Венера стыдливая, и она воплощает две стороны любви - це­ломудренную (ее символизирует нимфа Ора) и чувственную (ее символизируют Зефиры).

Источник композиции нередко видят в «Гимне Афродите» Гомера, довольно ши­роко известном во времена Боттичелли:

...туда по волнам многозвучным В пене воздушной пригнало ее дуновенье Зефира Влажною силой своей. И Оры в златых диадемах, Радостно встретив богиню, нетленной одели одеждой.

С. Боттичелли. Рождение Венеры. Уффици. Флоренция

В этом произведении, как в фокусе, отразились особенности индивидуальной творческой манеры Боттичелли. Боттичелли называли «величайшим художни­ком линии», поскольку и объем, и форму, и иллюзию глубины он создавал конту­ром. Предмет изображения обретал у него характер отвлеченного символа, был на­полнен поэзией и пробуждал в душе музыкальные ассоциации: дерево - стройное, с гладким стволом, пышной листвой, усыпанное одновременно цветами и фрук­тами; очаровательные женщины с гибкими телами, струящимися золотыми куд­рями и продолговатыми светлыми глазами, легко и безвольно скользящие по лугу, подобно листьям, гонимым ветром; Венера, плывущая по морю на краю легкой ра­ковины и едва касающаяся ее.

Холодные, прозрачные, светлые краски в неярких изысканных сочетаниях -вода нежно-зеленого цвета, прозрачно голубые, почти бесцветные небеса, матовые розы, серебристо-серая плоть - добавляли очарования его «пластическим симфониям», его волшебным видениям. В своих картинах-поэмах Боттичелли сотворил образ одухотворенной, интеллектуальной красоты, как позднее Микеланджело в своих фресках - символ могучего человека-борца.

Второй период жизни Боттичелли - время Савонаролы и иноземных нашест­вий, апокалиптических бедствий, обрушившихся на Италию, - это время, ведущее к гибели и забвению. Мадонны и античные сюжеты исчезли с его картин, а сам ху­дожник становится приверженцем секты «плакс» Джироламо Савонаролы, настоя­теля доминиканского монастыря Сан-Марко.

Савонарола обличал пороки и преступления власть имущих, но вместе с тем от­вергал и всю культуру Ренессанса:

«Вы - порода свиней! Вы погрязли в языческом блуде. Вы извращены во всем: в речи и в молчании, в действии и в бездействии, в вере и в неверии. Церковь, смрад от которой подни­мается до самого неба, умножила свои блудодеяния во вселенной, превратилась в дом тер­пимости. Долой бесполезные книги! Долой фальшивое красноречие, фальшивую красоту, фальшивую науку, которая питается лишь гордостью! Долой проклятую роскошь, эти ока­янные краски, эти мерзостные страницы стихов. Эту суету! Прекратите игры, прекратите балы, закройте трактиры! Теперь время рыданий, а не праздников.

О Флоренция, о Рим, о Италия! Прошло время песен и праздников, вы больны, даже до смерти. Мне остается только плакать».

Такие религиозно-мистические проповеди, направленные против светской культуры, оказали сильное влияние на сознание Боттичелли. В результате ор­ганизованной «плаксами» акции, названной «сожжением сует», Боттичелли сам отнес на костер свои картины с изображением обнаженных фигур, и они без­возвратно погибли.

В 1494 г. французский король Карл VIII ввел на Апеннинский полуостров свои войска, положив начало одному из самых трагических периодов в истории Италии. В это время Боттичелли создал ряд произведений, проникнутых пес­симизмом и безнадежностью, среди них «Мистическое Рождество», «Оплакива­ние Христа».

На картинах эпохи Возрождения в центре композиции всегда человек, он яв­ляется главным стержнем, вокруг которого и для которого строится весь мир. На картинах Боттичелли человеку отведена другая роль, здесь он скорее лицо стра­дающее. Его Мадонны и Венеры производят впечатление людей, понесших утра­ту, вызывая этим чувство неизгладимой печали... Одни из них утратили небо, другие - землю. Вероятно, в этом ощущении утраты и лежит разгадка притягатель­ности творчества Боттичелли. Ибо, по словам П. Муратова, «чертой теперешне­го и прежнего интеллектуализма является наклонность к духовному странствию. Наша мысль вечно бродит в далеких и прошлых мирах, скользя бездомной тенью у чужих порогов, у потухших домашних огней, у покинутых алтарей и заброшен­ных храмов».

Творчество Леонардо да Винчи (1452-1519), его гениальные находки являются связующим звеном между ранним и Высоким Возрождением.

Судьбы художников не всегда логичны, но Леонардо поражает с самых первых шагов, как никто.

Леонардо да Винчи постоянно экспериментировал и ставил перед собой под­час трудновыполнимые задачи. Он много начинал, но никогда ничего не закан­чивал, так как считал, что рука не способна достичь художественного совершен­ства в задуманных им вещах. Так, например, осталась нереализованной его фантазия написать маслом на холсте голову Медузы с клубком змей вместо при­чески. Не была отлита в бронзе, поскольку это было технически невыполни­мо, и осталась только глиняной моделью конная статуя Франческо Сфорца, отца миланского герцога Людовико Моро, которая по своим размерам более чем в пол­тора раза превышала конные статуи Донателло и Верроккьо. «Тайная вечеря» и «Мона Лиза Джоконда», «Битва при Ангиари» и «Святая Анна с Марией и Хри­стом на коленях» - наиболее прославленные творения Леонардо - также остались незаконченными, хотя от этого они не перестали быть гениальными. И это тем более поражающий итог, если вспомнить о поистине вулканической производи­тельности мастеров его уровня - Рафаэля, Тициана, а позже Рубенса, Рембрандта.

Леонардо да Винчи был новатором во всем и большую часть времени отдавал науке. Он являет собой единственный пример великого живописца, для которого его искусство не было главным делом жизни.

Он был также ваятелем и зодчим, певцом и музыкантом, стихотворцем и им­провизатором, теоретиком искусства, театральным постановщиком и баснопис­цем, философом и математиком, инженером, механиком, гидротехником и форти­фикатором, физиком и астрономом, анатомом и оптиком, биологом, геологом, зоологом и ботаником. Но этот перечень не исчерпывает его занятий. Достаточно привести лишь некоторые заглавия записок, оставленных Леонардо, чтобы пред­ставить масштаб его личности. Это: «Трактат об архитектуре и военном деле», «Анатомическая рукопись», «Трактат о свете и тени», «Трактат о стереометрии»,

«Трактат о полете птиц», «Трактат о глазе», «Трактат о живописи», «Трак­тат о движении и измерении воды». Причем написано все было «по-дья­вольски», навыворот, так что про­честь рукописи можно было только в зеркале. Эти манускрипты - подлин­ное чудо и по форме, и по содержа­нию. Однако мало какие научные идеи находили отклику современников, они слишком опережали время и воспри­нимались как гениальная фантазия, как игра ума. Так, в письме к турец­кому султану Леонардо излагал про­ект, который мог бы соединить Стам­бул и Галату. Такой мост был построен, но только в XIX в.

Живописные произведения Леонар­до, созданные им в начале XVI в., ста­ли новым шагом на пути к искусству Высокого Возрождения.

Леонардо да Винчи. Мона Лиза Джоконда. Лувр. Париж

«Мадонна в гроте» считается пер­вой монументальной алтарной компо­зицией Высокого Возрождения, значите льноотличающейсяоттрадици-онного алтарного образа. Живописи раннего Ренессанса были свойственны либо статичные образы торжественно­го предстояния, либо подробное повествование типа жанровых сцен. «Мадонна в гроте» - принципиально новое искусство, которое передает не отдельные мо­менты, а длящееся состояние. Фигуры изображены не перед пейзажем, как пре­жде, а в самом пейзаже. Леонардо в этой картине положил начало чрезвычайно распространенной в живописи Высокого Возрождения пирамидальной компози­ции. Все фигуры как бы вписаны в равнобедренный треугольник, вершина кото­рого совпадает с головой Марии. Утяжеляя правый нижний угол картины двумя фигурами - ангела и младенца Христа, - он уравновешивал ее с помощью просве­та в левой верхней части. Все композиции его мадонн («Мадонна Бенуа», «Ма­донна Литта», «Мадонна с гвоздикой») представляют собой такую замкнутую пространственную пирамиду, в которую точно вписываются фигуры. И, наконец, Леонардо да Винчи создал новую манеру живописи - невесомую световоздушную среду, смягчающую контуры. Для этого он помещал источник света спереди и сзади фигуры, и взаимодействие двух противоположных потоков света не позво­ляло светотени «растекаться» лишь в одном направлении, а приводило к ее рас­сеянию на формах, порождая эффект едва уловимой дымки, окутывающей фигу­ру и названной им сфумато. И это было не просто гениальное умение передавать волшебство светотеней, это было открытие новой красоты.

Леонардо ставил колорит на одно из последних мест в живописном искусстве. Его при­влекал свет в сумерках или в ненастную погоду, когда все предметы кажутся расплыв­чатыми, что гениально было достигнуто в самом прославленном его творении - портре­те Моны Лизы. Женский образ как бы соткан из обволакивающего его света. Проникая из

глубины, свет постепенно смягчается в прозрачном покрывале, сгущается в складках одеж­ды, между прядями волос и разливается по липу и рукам, позволяя почти зрительно ощу­тить, как пульсирует под прозрачной кожей горячий ток крови. Так как Мона Лиза, жена Франческо дель Джокондо, рассказывал Вазари, была очень красива, Леонардо, дабы ме­ланхолия не исказила ее черты, прибег к следующему приему: во время писания портре­та он приглашал музыкантов, которые играли на лире и пели, и шутов, которые постоян­но поддерживали в ней веселое настроение. Ухищрения, к которым прибегал Леонардо, чтобы добиться нужного выражения на лице модели, показательны для творческого мето­да великого художника, который считал, что хороший живописец должен писать не толь­ко человека, но и состояние его души. В «Джоконде», ставшей своеобразной «визитной карточкой» эпохи Возрождения, да Винчи создал неповторимый по тонкости психологиче­ский портрет человека, поместив Мону Лизу на фоне странного идеалистического пейза­жа, состоящего из гор, пересеченных водными потоками и окутанных испарениями, сквозь которые с трудом пробивается свет. Это не увиденный где-то пейзаж и не игра вообра­жения, a natura naturans (природа созидающая), т.е. циклический переход материи из од­ного состояния в другое, где собственно портрет является конечным звеном ее постоян­ного развития. Именно в этом глубоком единстве и гармонии всех ее частей природа выступает как всеобщее явление, как красота.

В Милане, куда Леонардо уехал из Флоренции, не получая заказов, помимо «Ма­донны в гроте», «Дамы с горностаем» и «Мадонны Литта», он написал «Тайную ве­черю», фреску в трапезной доминиканского монастыря Санта-Марйя делла Грация. Леонардо выбрал для изображения момент после роковых слов Иисуса: «Один из вас предаст меня». Вместо религиозного таинства художник передал драму чело­веческих чувств, психологическое состояние каждого апостола, пораженного сло­вами Учителя в самое сердце. Леонардо создал в «Тайной вечере» самую умную, законченную и полную иллюстрацию этих слов. Но основной смысл композиции состоит в ее поразительной взаимосвязи с пространством интерьера, Леонардо, ко­торого называли «фанатиком зрения», довел «пространство» фрески до иллюзорно­го продолжения реальной комнаты. Преувеличив для слишком тесного помещения трапезной масштабы фигур, он добился тем самым ощущения величия и значимо­сти происходящего.