Проторенессанс

Родиной Ренессанса считают Флоренцию - самый передовой город-государство Италии позднего Средневековья, где наметились первые сдвиги в изобразительном искусстве и где появилась новая литература, ярчайшими представителями которой были Данте, Петрарка и Боккаччо.

Проторенессанс был специфически итальянским явлением, не имеющим ана­логов ни в одной европейской стране. Да и в Италии сфера его распространения ограничивалась Тосканой и Римом.

Первым, кто сделал решающий шаг к искусству нового типа, был Джотто ди Бондоне (1276-1337), флорентийский живописец, ученик Чимабуэ. В изобразитель­ном искусстве Проторенессанса Джотто является центральной фигурой. Благода­ря ему излюбленная ранее в Италии и весьма трудоемкая техника мозаики была заменена техникой фрески. Эта техника, восходя к античным традициям, более соответствовала требованиям ренессансной живописи: во-первых, она позволяла с большей определенностью передавать объем и плотность материи, нежели моза­ика с ее неощутимостью материи; во-вторых, фреска позволяла быстрее создавать многофигурные композиции.

Джотто первым реализовал тот принцип в живописи, который стал краеуголь­ным камнем всего искусства Возрождения, - подражать природе. Он начал рисо­вать прямо с натуры живых людей, чего не делали ни в Византии, ни в средневеко­вой Европе.

Он ввел в живопись реальное пространство и реальные предметы. Фигуры в изображении Джотто объемны. И достиг он этого эффекта световой моделиров­кой - rilievo, воскресив известный еще в античную эпоху оптический эффект: че­ловеческий глаз воспринимает светлое более приближенным к нему, а темное бо­лее удаленным.

Джотто первым нарушил традицию плоскостного изображения. Его фигуры по­мещены не на золотом фоне, а на фоне пейзажа или в интерьере. При этом линия горизонта у Джотто впервые располагалась на естественном уровне, в то время как его предшественники и современники обычно поднимали ее, распластывая изобра­жение на плоскости.

Все эти новые принципы живописи Джотто разработал в процессе росписи ка­пеллы Санта-Мария дель Арена в Падуе, где им был создан его главный фреско­вый цикл. Здесь Джотто по-новому трактовал традиционные христианские сюжеты и ввел новые из апокрифической¹ литературы. Он стал родоначальником опреде­ленной типологии росписи церковных капелл, где повествовательные циклы, раз­битые на отдельные композиции, располагались на стенах в два или три яруса. Та­кие циклы оставили почти все ведущие монументалисты XV в.

Верхний ряд отображал события из жизни Иоакима и Анны, родителей Девы Марии, предшествующие ее чудесному рождению, и основные вехи жизненного пути Богоматери. Второй и третий ярусы посвящены евангельским сценам. Внизу, на живописном цоколе, по­мещены четырнадцать (по семь на каждой продольной стене) аллегорических фигур поро­ков и добродетелей.

На входной западной стене изображен Страшный суд, напротив этой стены, на стол­бах подпружной алтарной арки, - Благовещенье. Потолок был расписан как звездное небо.

Композиционные приемы, использованные Джотто, весьма многообразны. Ему не свойственна симметрия, он предпочитал более свободные построения. Напри­мер, в «Возвращении Иоакима к пастухам» опечаленный Иоаким возвращается к своим стадам, и хотя он - главное действующее лицо, его фигура помещена у края фрески, от пастухов его отделяет некоторое пространство, и только маленькая со­бачка, радостно бросающаяся к Иоакиму, связывает фигуры.

В «Явлении ангела св. Анне» на передний план выступает не религиозная сим­волика, а новаторски трактованная жанровая сцена, где трехмерное изображение интерьера позволяет видеть внутренние покои Анны с ее скромным ложем и мелки­ми предметами быта. Выполненная объемно коленопреклоненная фигура св. Анны в широком хитоне обращена к ангелу, появившемуся в узком окошке. В пристрой­ке видна служанка, занятая работой.

Следует отметить, что при работе над фресками художник уделял особое вни­мание показу душевного состояния героев. Живопись Джотто по сравнению со всей предыдущей необычайно эмоциональна. Он создал ряд образов, ставших эталоном художественной выразительности. Это величественная фигура Марии в «Бегстве в Египет» (см. цв. вкл.), скорбящие в «Оплакивании Христа», фигуры, а точнее -скрещивающиеся взгляды Иисуса и Иуды в «Поцелуе Иуды».

¹ Апокрифический, от апокриф - произведение с библейским сюжетом, содержание которого не вполне совпадает с официальным вероучением, а потому не признаваемо церковью как священное и даже запрещаемое ею; обычно авторство таких произведений не подтверждено.

В отличие от византийских икон, где нимбы занимают гораздо больше места, нежели головы, у Джотто на передний план выступают не абстрактные, почти без­жизненные образы, а лица, в которых виден характер и состояние человека.

Художественные реформы Джотто были глубоки и имели огромное историче­ское значение для развития изобразительного искусства, что было осознано уже его современниками. Писатель Боккаччо в «Декамероне» (о нем пойдет речь на следу­ющих страницах) называет Джотто «превосходным талантом», «светочем флорен­тийской славы», который «вывел на свет искусство, в течение многих столетий по­гребенное», и следовал в своих изображениях природе.

На гробнице Джотто было установлено мраморное изваяние с эпитафией, на­писанной прославленным поэтом более позднего времени Анджело Полициано:

Я - это тот, кем угасшая живопись снова воскресла, Чья столь же тонкой рука, сколько и легкой была. В чем недостаток искусства, того не дала и природа, Больше никто не писал, лучше - никто не умел. Башне ль дивишься великой, звенящей священною медью? Циркулем верным моим к звездам она взнесена. Джотто - прозвание мне. Чье творение выразит это? Имя мое предстоит долгим, как вечность, хвалам!

Но ни в живописи, ни в архитектуре новая художественная культура, новое ощу­щение мира не выражались так мощно, как в поэзии. Именно в литературе яснее всего обозначилось тяготение к новому, выражавшееся в новых ценностных ори­ентирах, в небывалом ранее самочувствовании человека.

Самыми яркими, талантливыми выразителями новых тенденций были Данте, Петрарка и Боккаччо. Углубление психологического содержания литера­турных произведений шло параллельно с созданием литературного итальянского языка.

Данте Алигьери (1265-1321) называли «последним поэтом Средних веков и первым поэтом Нового времени». Эта двойственность проявлялась прежде всего в том, что его гениальное творение - «Божественная комедия» - относилось к жанру средневековых поэм о загробных видениях, но написано было на вульгарном на­родном наречии, а не традиционной латынью. Двойственность «Божественной ко­медии» сказывалась также в сочетании мистической концепции мироздания с ре­альной жизнью - историческими событиями, реальными человеческими типами, жизненными картинами.

Данте изобразил ад как подземную воронкообразную пропасть, склоны кото­рой опоясаны концентрическими уступами - «кругами» ада. Сужаясь, она достига­ет центра земного шара с ледяным озером Кацит, в которое вмерз Люцифер. В кру­гах ада несут наказание грешники, и чем страшнее их грех, тем ниже по кругу они находятся. Врата ада украшены надписью, гласящей:

Я увожу к отверженным селеньям; Я увожу сквозь вековечный стон, Я увожу к погибшим поколеньям.

Был правдою мой зодчий вдохновлен; Я высшей силой, полнотой всезнанья И первою любовью сотворен.

Древней меня лишь вечные созданья, И с вечностью пребуду наравне. Входящие, оставьте упованья.

По христианской мифологии, ад был создан триединым Богом: Отцом («выс­шая сила»), Сыном («полнота всезнания») и Святым Духом («первая любовь»), с тем чтобы служить местом казни для падшего ангела - Люцифера. Древней его лишь «вечные созданья» (небо, земля, ангельские чины), и он будет существо­вать вечно.

Чистилище Данте представил в виде огромной конусообразной горы, возвы­шающейся посреди океана в Южном полушарии. В соответствии с учением Фомы Аквинского, чистилище - это место, где души грешников, не получившие проще­ния в земной жизни, но и не отягощенные смертными грехами, прежде чем полу­чить доступ в рай, горят в очистительном огне. Очистительный огонь чистилища воспринимался одними богословами как символ мук совести и раскаяния, други­ми как реальный огонь. Срок пребывания души в чистилище мог быть сокращен «добрыми делами» (молитвами, мессами, пожертвованиями в пользу церкви) ос­тавшихся на земле родных и близких:

Мы наконец Чистилище узрели:

Вот и кругом идущая скала,

А вот и самый вход, подобный щели.

Я увидал перед собой врата

И три больших ступени, разных цветом,

И вратника, сомкнувшего уста...

Когда мы очутились за порогом, Заброшенным из-за любви дурной, Ведущей души по кривым дорогам,

Дверь, загремев, захлопнулась за мной.

Планировка рая особенно чудесна и загадочна. Лучезарная обитель Божества -эмпирей (по-гречески - «пламенный») - представлена Данте как круглое озеро све­та, сердцевина Райской розы:

И свет предстал мне в образе потока, Струистый блеск, волшебною весной Вдоль берегов расцвеченных широко.

Живые искры, взвившись над рекой, Струились на цветы, кругом порхая, Как яхонты в оправе золотой.

Блаженные души, показавшиеся Данте цветами, занимают в этом огромной не­бесном амфитеатре место, соответствующее их подвигам и славе:

Так, в ярком свете дав блуждать очам, Я озирал ряды ступеней стройных, То в высоту, то вниз, то по кругам.

Я видел много лиц, любви достойных,

Украшенных улыбкой и лучом,

И обликов почтенных и спокойных.

Они могут появляться также в небесных обителях Луны, Марса, Венеры и дру­гих планет

Но ад, чистилище и рай, по которым совершает свое путешествие Данте в со­провождении древнеримского поэта Вергилия, населены не только мифологиче­скими персонажами, но и реальными людьми из прошлого.

Так, во втором круге ада Данте видит мучения сладострастников. Бурный вихрь, симво­лизирующий вихрь страсти, мчит толпы мучеников, как осенние листья; гонимые ветром. Здесь Клеопатра, Елена Прекрасная, Тристан и Изольда. Данте говорит:

И я узнал, что это круг мучений Для тех, кого земная плоть звала, Кто предал разум власти вожделений.

И как скворцов уносят их крыла,

В дни холода, густым и длинным строем,

Так эта буря кружит духов зла

Туда, сюда, вниз, вверх, огромным роем; Им нет надежды на смягченье мук Или на миг, овеянный покоем.

Внимание Данте привлекает нежно обнявшаяся пара теней, не покидающих друг дру­га ни на минуту. Он заговаривает с ними и слышит трогательную историю Франчески да Римини, полюбившей брата своего мужа, Паоло Малатеста, и погибшей вместе со своим возлюбленным от кинжала оскорбленного супруга.

Несмотря на отсутствие драматической сложности в этих отношениях, кото­рые можно воспринимать как банальную любовную связь, у Данте получилась воз­вышенная картина любви и страдания.

Имя Данте было тесно связано с эстетикой «нового сладостного стиля», пред­ставлявшей женщину - Мадонну небесным ангелом, при виде которого влюблен­ный почти лишался чувств. Поэтому он, в совершенстве владея умением созда­вать настроение, нежно ведет всю сцену вплоть до развязки: полет влюбленных легок и воздушен, они приближаются на зов поэта, как «два голубка», первые слова Франчески - слова благодарности за сочувствие, оба сами желают своей муки, для них отрадно это вечное горе вдвоем. Настроение поддерживается под­робностями рассказа Франчески, только намекающей на трагическую развязку: «И в этот день мы больше не читали». Паоло молчит и только вторит ей глухими рыданиями. Данте, душа которого знакома с сердечными бурями, выслушав при­знание Франчески, падает без чувств на землю.

Двойственность, присущая Данте, выразилась в том, как он разместил людей в загробном мире. Хотя нахождение грешников в аду, кающихся в чистилище, до­бродетельных в раю является якобы результатом божественного правосудия, на деле не Бог, а Данте вершит суд над историей и человечеством. Самые страшные грешники для него те, кто нарушил гражданские и политические нормы. Поэто­му в самой глубине ада находятся Брут и Кассий - предатели Юлия Цезаря. Коры­столюбивые и властолюбивые римские папы горят в адском пламени, в то время как юные Франческа да Римини и Паоло Малатеста, виновные в прелюбодея­нии, находятся лишь во втором круге ада. Характеры обитателей загробного мира очерчены лаконично, но точно, и нет ни одной человеческой черты, которая была бы не подмечена Данте.

Отход Данте от средневековых традиций сказался в том, что его наставником, ру­ководителем в путешествии по загробному миру оказывается языческий поэт Вер­гилий, а не кто-либо из святых.

Для поэтов и мыслителей древности Данте создал особый круг - лимб, где они не подвергаются мучениям, хотя как язычников их следовало бы поместить в ад. Этот знак уважения - предвестие нового отношения к античности, возникшее в эпо­ху Возрождения.

Чертой нового в поэме является и та роль, какую уготовил Данте самому себе. Поэт, ничуть не смущаясь, возложил на себя непосильную для человека задачу,

Доменико ди Микелино. Данте. Собор Санта-Мария дель Фьоре. Флоренция

предназначавшуюся христианской традицией Иисусу Христу: в результате ду­ховных странствий и земных испытаний найти Божественную истину. Причем Божественную истину он, не менее кощунственно, воплотил в образе своей воз­любленной Беатриче. Но если она в поэме бесплотное и возвышенное существо, то сам Данте - вполне земной человек со всеми присущими ему страстями и про­тиворечиями. И хотя поэму пронизывает стремление к высшей благости, т.е., со­гласно средневековой морали, к отречению от мира, с неменьшей силой звучат в ней земные интересы Данте. Это первый в мировой литературе характер подобного масштаба, наделенный огромной духовной энергией и интеллектом гения.

Великая поэма Данте представляет собой уникальную картину мироздания, природы и человеческого бытия. Хотя мир, возникающий в «Божественной ко­медии», вымышленный, воображение поэта уподобляет отдельные части его вполне земным картинам: адские пучины и озера напоминают страшные про­валы в Альпах, адские чаны похожи на чаны венецианского арсенала, где кипя­тят смолу для того, чтобы конопатить суда, гора чистилища и леса на ней такие же, как земные горы и леса, а райские сады подобны прекрасным благоухающим садам Италии.

«Божественная комедия» была написана не на латыни, как того требовала традиция, а на тосканском наречии, что являлось актом демократизации литера­туры. Данте считается создателем общенационального итальянского литератур­ного языка.

То, что начал Данте, было продолжено Петраркой и Боккаччо. Франческо Пет­рарка (13 04-13 74) обладал глубокими познаниями в истории, а также в средневеко­вой философии, богословии, античной культуре. Именно преклонение перед ан­тичными авторами обусловило творческий путь Петрарки. В подражание «Энеиде» Вергилия он написал поэму «Африка», воспевая подвиги Сципиона Африканско­го. За эту поэму римляне увенчали его лавровым венком. В подражание речам и

письмам Цицерона Петрарка пишет письма, представляющие собой тщательно от­деланные литературные произведения, лейтмотивом которых является идея о воз­рождении былого величия и могущества страны.

Но наибольшее значение для развития литературы и прежде всего поэзии име­ла его «Книга песен» - «Канцониере», написанная на итальянском языке и содер­жащая 400 стихотворений гражданского и патриотического содержания. Причем более всего прославили Петрарку сонеты, разделяющиеся на циклы «На жизнь Лауры» и «На смерть Лауры», за вымышленным именем которой скрывалась ре­альная женщина. В глазах поэта Лаура являла собой образ идеальной возлюб­ленной, образ женского совершенства, но в прекрасных сонетах раскрывалась пре­жде всего душа самого Петрарки. Сонеты стали поэтическим отражением всех возможных оттенков его любовных переживаний: мук сердца, радости, разоча­рования, горя любящего. Любовная лирика Петрарки представляет собой новое явление в гуманистической литературе, освободившейся от мистицизма «нового сладостного стиля» и открывшей неведомые до того глубины человеческого чув­ства. Неслучайно Петрарка стал для всей европейской культуры законодателем любви. Вот один из его сонетов:

Ты смотришь на меня из темноты Моих ночей, придя из дальней дали; Твои глаза еще прекрасней стали, Не исказила смерть твои черты.

Как счастлив я, что скрашиваешь ты Мой долгий век, исполненный печали! Кого я вижу рядом? Не тебя ли В сиянии нетленной красоты?

Там, где когда-то песни были данью Моей любви, где плачу я скорбя, Отчаянья на грани, нет - за гранью?

Но ты приходишь - и конец страданью: Я различаю по шагам тебя, По звуку речи, лику, одеянью.

Друг и единомышленник Петрарки Джованни Боккаччо (1313-1375), в отли­чие от своих предшественников, не удовлетворяется лицезрением возлюбленной издали. Боккаччо стал первым писателем-гуманистом, оправдавшим земную, чув­ственную любовь.

Вершиной его творчества явился бессмертный «Декамерон» («Десятидневник») - собрание ста новелл, якобы рассказанных в кругу светских людей, укрывшихся от чумы в загородном поместье, где они коротали время в приятных и поучитель­ных беседах, длившихся десять дней. По словам писателя, все они, «рассудитель­ные, родовитые, красивые», были связаны между собой «дружбой, соседством, род­ством». Следует добавить, что были они образованны, любознательны, наделены художественным чутьем и олицетворяли собой гармонию и свободу нового, «есте­ственного человека».

Главной идеологической проблемой средневековой культуры была проблема от­ношения человека к Богу. В «Декамероне» она заменяется проблемой отношения человека к человеку.

Боккаччо создал «человеческую комедию», в которой отражалась жизнь всех сословий тогдашнего общества сверху донизу. В круговорот городского быта включены жизнь и дела представителей различных общественных кругов, от

«тощего» до «жирного» народа: ремесленников, проходимцев, купцов, священно­служителей, дворян. Это не безжизненные идеализированные фигуры вне време­ни и пространства, появлявшиеся в куртуазной литературе Средних веков. О небе­сах и самоотречении герои Боккаччо и не помышляют, как, впрочем, и сам автор, живописующий земное бытие. Реальная жизнь представлена в массе типичных происшествий, в обилии бытовых подробностей, делающих картину совершенно зримой. Мы видим расцвет городов с их развитыми ремеслами и богатеющими горожанами, правителей итальянских государств, то справедливых, то деспотич­ных, представителей духовенства, невежественных, жадных, беспринципных. С замечательной откровенностью повествует Боккаччо о делах католического клира, выводя в своих озорных новеллах колоритные фигуры церковнослужителей: здесь и монах, в обличье архангела Михаила посещавший доверчивую венецианку (IV, 2), и ловкий брат Лука, обиравший верующих, показывая им чудотворные релик­вии вроде пера попугая, выдаваемого им за перо из крыла архангела Гавриила (VI, 10). Автор занимательно повествует о том, чем именно занимаются ремесленники, в каких предприятиях принимают участие купцы. Этой социальной прослойке, опре­делявшей ход исторического развития, Боккаччо уделял много страниц. Он высоко ценил силу ума, сообразительность, изобретательность, энергию и находчивость, подвергая осмеянию тупую алчность, эгоизм и высокомерие.

«Декамерон» считается также своеобразной энциклопедией земной любви. В новеллах, темы которых устанавливались ежедневно, Боккаччо показал все ступе­ни любви, все ее разновидности - от буйства плоти до возвышенной и благородной страсти, которая сильнее смерти. С неподдельным весельем рассказывается, как ловкая жена каменщика наставляла рога простоватому мужу (VII, 2) или как же­на судьи предпочла своему чахлому мужу лихого корсара (II, 1). Но большинство новелл повествует о том, «сколь священна, сколь могущественна и сколь благоде­тельна сила Амура», которую во времена Боккаччо кляли и порочили проповед­ники средневекового аскетизма. О силе и стойкости любви повествуют многие новеллы. «Силы любви безграничны, любовь вдохновляет любящих на смелые подвиги и помогает им выдерживать испытания чрезвычайные и неожиданные», восклицает одна из героинь «Декамерона» (V, 6). Для героев Боккаччо без силь­ной любви нет подлинной жизни на земле, и все в ней утверждает право земных чувств и страстей.

Боккаччо уверенно двигался по новому литературному пути, позволяющему го­ворить о возникновении ренессансного реализма. По страницам «Декамерона» бро­дят влюбленные и скупцы, весельчаки, мошенники и острословы. Для Боккаччо жизнь ценна во всех ее проявлениях и ценен человек, становящийся активным сози­дателем и хозяином своей судьбы. О божественном провидении в «Декамероне» не вспоминается. И если Петрарка стал основателем общеевропейской школы лири­ческой поэзии, то Боккаччо явился родоначальником жанра новеллы в новой лите­ратуре и основоположником ренессансного реализма.