Треченто

На смену Проторенессансу пришло искусство треченто, под которым подраз­умевается искусство последних двух третей XIV в., т.е. времени от смерти Джотто до появления новых представителей раннего Возрождения во Флоренции.

Оценка итальянского треченто настолько разнохарактерна, что не может счи­таться решенной и по сей день. Некоторые историки искусства склонны были

видеть поступательную прямую от дученто к раннему и затем Высокому Возрож­дению, а Леонардо да Винчи и его последователи отмечали определенный спад в итальянском искусстве после Джотто.

Но как бы то ни было, треченто стоит в искусстве итальянского Возрождения особняком. Это время распространения в Италии готического стиля, связанного с избранием на папский престол француза. «Авиньонское пленение» римских пап -перенос папской резиденции в Авиньон - обусловило не только зависимость ка­толической церкви от французского престола, но также экономический и куль­турный обмен между Францией и Италией.

Для Италии готика была своеобразным возвратом к прошлому. Применение и распространение готических форм в Италии в XIV столетии свидетельствуют о со­седстве гуманизма с мистикой.

В изобразительном искусстве черты готики проявлялись в стремлении к ал­легорическим символам, к изысканным цветовым решениям. Отличие же со­стояло в том, что в Италии готике предшествовал Проторенессанс, искусство которого сделало уже первые шаги к разрыву со средневековыми художествен­ными системами. Поэтому итальянская готика не аналогична готике в других странах Европы.

В итальянской архитектуре готический стиль применялся в основном во внеш­нем декорировании фасадов храмов. Остроконечные щипцы, стрельчатые очерта­ния арок, башни, окно-роза - всего лишь графический рисунок на плоскости. Таковы церкви Сан-Дзено в Вероне, Санта-Кроче и Санта-Мария Новелла во Флорен­ции, Дворец Дожей и фасад собора св. Марка в Венеции.

Оставаясь в Италии чужеродным элементом, готический стиль полу­чил истинное признание только в Сиене. Готические формы, особен­но окна и высокие квадратные баш­ни, многократно повторялись во множестве дворцов, в том числе в Па­лаццо Публию - резиденции комму­нальных властей. Но высшим дости­жением треченто в Сиене является Дуомо, кафедральный собор, кото­рому нет равных по завершенности во всей Италии. Гармоничность архи­тектурных пропорций, пестрота мра­морных полос, мерцающая мозаика на щипцах и тимпанах порталов сооб­щают ему волшебную элегантность. Настоящее художественное чудо -мраморная инкрустация пола в Си­енском соборе, представляющая собой живопись в мраморе светоте­нью, начало которой, как писал Вазари, положил сиенский живопи­сец Дуччо ди Буонинсенья, за что он «заслуживает одобрения и похвалы

бесконечноЙ». Кафедральный собор Дуомо. Сиена

Рисунки, над которыми лучшие сиенские художники работали на протяжении двух столетий, выполнены в технике граффити, т.е. состоят из тонких черных ли­ний со вставками из цветного мрамора на общем фоне белого, являя собой ко­лоссальную гравюру на мраморе.

Если живопись дученто выражала демократические и перспективные тенден­ции развития итальянской культуры, то треченто - аристократические и ретроспек­тивные.

Поскольку готический стиль был тесно связан с рыцарской этикой и придвор­ной куртуазностью, он и получил наиболее яркое развитие в Сиене, где у власти находились аристократы.

Дуччо ди Буонинсенья (1255-1319), основатель сиенской школы, будучи уче­ником византийских мастеров, соединил в своем искусстве старую греческую ма­неру с готикой. Его лучшей работой, вызвавшей множество подражаний, явилась огромная икона-полиптих, служившая некогда главным алтарным образом сиен­ского собора. Изображение Богоматери с младенцем Христом, окруженной ангела­ми и святыми, «Маэста» («Величание Богоматери») - занимало лицевую сторону. На оборотной стороне иконы в клеймах были представлены различные евангель­ские сюжеты.

Эта работа Дуччо дает самое лучшее и самое полное из всех существующих изображение евангельской легенды. Но она поражает и своей изумительной деко­ративной роскошью: краски сияют, как драгоценные камни, на фоне матового зо­лота и слоновой кости.

В Сиене было сильно влияние французской готики, элементы которой впослед­ствии получили распространение и в других городах Италии.

Сиенский живописец Симоне Мартини (1284-1344) работал при дворе гер­цога Анжуйского в Неаполе и в папском дворце в Авиньоне. Он и привнес в ита­льянское искусство черты готики, которая культивировалась при дворах королей и дворянской знати и получила название «интернациональной». Это был выс­ший уровень развития готического стиля, рафинированное и аристократически-утонченное течение. Ему была присуща определенная цветовая гамма, построен­ная на сочетании синего и красного цветов с широким использованием золота; золотой фон и плоскостное изображение; размещение композиции на досках либо двухстворчатых(диптихи), либо трехстворчатых (триптихи) с завершением в виде стрельчатой аркиили треугольного вимперга и резной золоченой рамой с готиче­ским орнаментом: крестоцветами, краббами, трилистниками.

Наиболее полное воплощение эти свойства стиля получили в одной из са­мых известных композиций Симоне Мартини - в «Благовещении» (см. цв. вкл.). В движениях архангела Гавриила и отстранившейся от него Пресвятой Девы сквозит тот оттенок изысканности, который столь типичен для интернациональ­ной готики. Золотое мерцание фона оттеняет белизну хитона ангела, темно-си­ний плащ и пурпуровое платье Марии придает дополнительное свечение золотым крыльям и рыжеватым локонам Гавриила. Эта алтарная композиция, написанная на доске, украшенной поверху изысканной ажурной резьбою, считается по цвету и ювелирной тонкости рисунка одной из самых восхитительных картин тре­ченто.

Но в искусстве треченто наряду с подчеркнуто спокойными, статичными и изы-сканнымикомпозициямисосуществовалинеобьгаайноэмоциональные мистические построения. Самыми интересными представляются аллегорические фресковые цик­лы «Триумф покаяния» в Испанской капелле флорентийской церкви Санта-Мария Новелла и «Триумф смерти» на пизанском кладбище Кампосанто.

В основу замысла фресок Испанской капеллы положена схоластическая¹ алле­гория, посвященная доминиканскому ордену.

Орден странствующих, нищенствующих проповедников был основан испан­ским монахом Домиником в 1215 г. Название ордена, основанное на игре слов («domine canes» означало «псы Господни»), было выбрано не случайно. В Средние века распространенным являлось понятие о зле, подстерегающем человека везде, подобно тому, как волк подстерегает отбившихся от стада овец. Называя себя «пса­ми Господними», доминиканцы тем самым ставили задачу охранять людей от коз­ней дьявола, подобно тому как собаки охраняют стадо от волков.

Теоретиком доминиканского ордена стал Фома Аквинский, считавший серьез­ную теологическую подготовку одним из направлений деятельности ордена. А по­скольку папство дало доминиканцам большие полномочия, они подчинили своему влиянию системы образования во многих странах.

Верность схоластической доктрине принимает почти осязаемую форму в одной из четырех композиций, занимающей целую стену. Она посвящена апофеозу Фомы Аквинского, где строгая иерархическая система в размещении действующих лиц придает фреске сходство с теологической формулой: «Философия - служанка бо­гословия».

Художник Андреа да Буонайути (Андреа да Фиренце) уподобил композицию великолепному сияющему иконостасу, состоящему из двух ярусов. В верхнем изо­бражался трон с восседающим на нем Фомой Аквинским, который покоился на нижнем, служащем ему как бы пьедесталом, с аллегорическими фигурами семи христианских добродетелей и семи свободных искусств, на которые в своем уче­нии опирался видный схоласт.

На противоположной стене на фреске «Триумф покаяния» в аллегорической форме были представлены устав и деятельность ордена в борьбе с еретиками. Со­гласно доминиканской доктрине, еретики - волки, нападающие на овец, которых за­щищают многочисленные псы, отгоняющие и убивающие волков. Вовремя вспом­нившие о спасении души обращаются с покаянием к доминиканскому монаху, который отпускает грехи, и раскаявшиеся души, проходя через врата рая, пополня­ют число спасенных (см. цв. вкл.).

Художник ввел в композицию жанровые элементы - пляску девушек, игры детей в кронах деревьев, здание Флорентийского собора, что придавало событию особую достоверность. Этому же способствовали и портреты современников. Так, среди изображенных пап, кардиналов, епископов, королей, рыцарей, христианских кня­зей художник поместил Петрарку.

Располагая сцены уступами друг над другом, как на склоне холма, поворачивая их под различными углами, разделяя пространственными паузами, Андреа да Буо­найути создал ощущение свободно расстилающегося, чуть вогнутого или чуть вы­пуклого пространства.

Эта ступенчатая пространственная композиция уподоблена многоцветному ро­скошному «ковру», переливающемуся розовыми, сиреневыми, белыми, изумруд­но-зелеными бликами.

Третье направление живописи треченто представлено работами художников, по­следователей Джотто. Веронский мастер Алътикъеро один из крупнейших среди них. Его фрески в базилике Сант-Антонио в Падуе свидетельствуют об использова­нии и развитии основных художественных принципов, заложенных Джотто. Это —

¹ Схоластика - средневековая философия в Европе XI-XIV вв., стремившаяся дать научное обо­снование религиозных догм.

подражание природе и натурные зарисовки; это - светотеневая моделировка, по­зволившая дать ощущение реального предмета и реального пространства; это -от­каз от золотого фона и введение в композицию пейзажа; это - расположение линии горизонта на естественном уровне.

Альтикьеро чрезвычайно умело и точно изображает окружающий мир. Соз­данные им образы исполнены огромной человеческой значительности и очень правдивы, но в то же время в их облике преобладает некое общее начало - мас­сивность фигур, подчеркнутая тяжелыми продольными складками тканей, ве­личавая сдержанность жестов, спокойствие широкоскулых лиц с характерным удлиненным разрезом глаз. И при всем интересе к человеческой фигуре, свето­вой моделировке, к правдивому изображению натуры росписи кажутся состоя­щими из однородной, плотной, тяжеловесной материи, будь то скалистая гора, здание или складки плаща.

Однако благодаря реальному, усложненному подробностями пейзажу, четкости рисунка, большому количеству действующих лиц, многие из которых узнаваемы, Альтикьеро предвосхищает мастеров раннего Возрождения и является своеобраз­ной переходной фигурой, соединяющей две художественные эпохи.

За пределами изобразительного искусства эпохи треченто нетрудно увидеть ренессансные черты в музыкальном течении XIV в., известном под названием «аре нова» - новое искусство. Для музыкального творчества с его углублением во, внутренний мир человека, с его возможностями передачи борющихся, противо­речивых чувств благотворными оказались совсем не те условия, которые вызывали расцвет архитектуры, живописи, скульптуры. Наравне с готическими традициями XIII в. в музыке «аре нова» проявились те новые черты, которые в высшей степени характерны для эпохи гуманизма.

Говоря о ренессансных признаках «аре нова», надо отметить прежде все­го, появление вполне профессиональных светских произведений. Начиная с VI в., когда в Риме папой Григорием I была организована папская певческая школа — Schola cantorum, профессиональная музыка развивалась как элемент богослу­жения. Она выражала только идею отречения от всего низменного, чувственно­го, человеческого. Музыка использовала только латинские тексты канонизиро­ванных молитв, а единственными нотными записями были церковные мессы. Всякое отступление от мелодий григорианского хорала, канонизирован­ного римской католической церковью, наталкивалось на ее мощное сопротивле­ние. Светское музыкальное творчество, о котором можно судить лишь косвенно по поэтическим текстам народных песен и творчеству трубадуров, лежало вне профессиональной сферы.

Импульс к возникновению новой музыки дали светские стихи, написанные на родном языке, воспевающие красоту и чувственную прелесть жизни. На основе новой поэтической школы, вынесенной на гребне волны lingua volgare (вульгар­ного народного языка) и давшей миру Данте, Петрарку и Боккаччо, сформиро­валась новая песенная культура. Известно, что дантовские сонеты, написанные в «новом сладостном стиле», предназначались автором для пения. Музыка пере­стала быть божественной наукой, она стала выразителем земного начала. Лири­ческие музыкальные миниатюры стали гордостью и славой эпохи треченто. В сти­хах, принадлежащих одному из самых прославленных музыкантов «аре нова» Ландини: «Музыка - это наука, которая стремится к тому, чтоб мы веселились, пели и плясали» - заключен вызов тысячелетней традиции. Любовная лирика, созерцание природы, жанровые зарисовки оказались в центре внимания профес­сионального музыкального творчества XIV в. Характерно, что многие итальян-

ские композиторы, продолжающие писать церковную музыку, заимствовали для себя новый выразительный стиль «аре нова».

Другим признаком «аре нова», указывающим на его принадлежность эпо­хе гуманизма, стало проявление творческой индивидуальности. Для композито­ров Средневековья музыка была ремеслом и создавалась только на основе из­вестных канонов в рамках мелодий григорианского хорала. В XIV в. появилось множество композиторов, сочиняющих музыку по вдохновению. В их числе Пъетро Казелла, друг Данте, создатель первого музыкального мадригала, Франче­ске Ландини, Гирарделло. Эти композиторы, отвергнув канонизированные мелодии хорала в качестве образца, руководствовались только творческим вдохновением. Даже композиторы, сочиняя внешне традиционные мессы, стали выражать в них личное мироощущение.

Появление профессиональной светской музыки сопровождалось зарождением новых жанров, неведомых искусству григорианской эпохи. Господствующими жан­рами в музыке Средневековья были мессы и церковные мотеты. Композиторы но­вой школы XIV в. как бы сплавили воедино возвышенный стиль церковного ис­кусства с выразительными чертами светской музыки, создав ту основу, на которой развились новые жанры «аре нова» - мадригал, баллата и качча. Господствующей темой мадригала было созерцание природы и философские размышления о люб­ви. Баллата представляла собой лирическую песню, а качча тяготела к изображе­нию охотничьих сцен.

Но еще более поразительными в музыкальном мышлении эпохи оказались пе­ремены, произошедшие в самих средствах музыкальной выразительности. Про­фессиональная церковная музыка не допускала одноголосия. Мессы и мотеты пред­назначались только для двух- или трехголосного хора, причем церковная полифония (многоголосие) опиралась на три одновременно звучащих голоса, поющих само­стоятельную мелодию с отдельным текстом, часто на разных языках. Независи­мость трех голосов была так велика, что звучность оказывалась нарочито разно­родной.

Важным нововведением «аре нова» стало мелодическое начало, сосредоточен­ное в верхнем голосе, а нижний, теноровый, служил опорой мелодическому дви­жению. Одновременно появился упорядоченный ритм, объединивший движение всех голосов. Таким образом, важнейший вклад «аре нова» в музыкальную куль­туру заключался в том, что три важнейших музыкальных элемента - мелодия, гар­мония и ритм - были объединены в одной системе.

Изумительное богатство музыкального творчества «аре нова» исчезло так же неожиданно, как и появилось. После того как кончилась эра трех великих поэтов предшествующего века, итальянская лирика и в поэзии и в музыке как бы утрати­ла свое поступательное движение. Хотя сама итальянская музыка в век, следующий за треченто, не дала ничего сколько-нибудь значительного, все дальнейшее разви­тие музыкального творчества на основе церковных традиций в огромной степени обязано итальянской «аре нова».