2015-05-20
1886
Нововведением в московском зодчестве была замена полукруглой закомары килевидной аркой, которая стала выполнять чисто декоративные функции. Лопатки превратились в пилястры и перестали непосредственно переходить в закомары; появились капители.
Не случайно большинство сохранившихся памятников раннемосковского зодчества являются монастырскими сооружениями. Монастыри в то время играли огромную роль в жизни страны, значительно, впрочем, отличную от их роли в Западной Европе, где монастыри, основанные орденами, подчиняясь лишь римскому папе, представляли часто государство в государстве. Русские монастыри, как правило, служили опорой князю, на территории которого они находились, а по мере возвышения Московского княжества — верными и энергичными пропагандистами его политических идей. Вот почему в Древней Руси монастыри, в которых воспитывались зодчие, иконописцы и процветали ремесла, всегда поддерживали художественную политику князей.
В конце XIV - начале XV вв. был распространен и тип небольшого бесстолпного храма. Ярким примером такого храма является церковь свт. Николая в селе Каменское. План храма имеет своеобразную форму (вписанного в квадрат креста). Такая форма вызвана расположением опорных столпов, расположенных в углах храма. Сливаясь со стенами они как бы перестают быть несущими столпами. Угловые опоры переходят в арки, несущих конический свод. Венчает довольно низкий куб основного объема световой восьмиоконный барабан, опирающийся на круглое основание. Из характерных для раннемосковского зодчества деталей здесь применен только профилированный цоколь, перспективный портал с килевидным архивольтом (южный) и такой же формы закомары. При реставрации в 80-х годах XX в. они восстановлены не были Вместе с тем, храм не имеет лопаток и кокошников. Особенностью является отсутствие окон на основном объеме, они есть только на барабане и апсидах. Подобная особенность не встречается более ни в одном другом храме
Итак, все местные архитектурные школы, существовавшие в XIV-XV вв. (как старые, так и новые), варьировали один общий тип русского православного храма — четырехстолпный крестово-купольный одноглавый храм со скромным декором, с относительно небольшим реальным или визуальным преобладанием вертикального измерения над горизонтальным. При этом надо учесть, что большие пятиглавые соборы продолжали существовать как в реальности, так и в исторической памяти народа и при наличии подходящих политических и экономических условий они могли опять войти в действующий типологический набор, что и произошло после приглашения итальянских зодчих московским вел. кн. Иваном III.
Обращение к иноземцам и иноверцам (упоминания о присоединении архитекторов к православию в источниках отсутствуют) было обусловлено рядом причин.
Во-первых, русские мастера после татаро-монгольского ига не имели опыта строительства больших соборов, что привело к катастрофе при строительстве нового кремлевского Успенского собора Кривцовым и Мышкиным в 1474 г. (Успенская церковь упала спустя 150 лет после ее построения, Архангельский собор оказался негодным и был разобран около 1505 г).
Во-вторых, после женитьбы московского вел. князя на Софье Палеолог в Москву в ее свите приехало немало итальянцев.
В-третьих, в связи с идеей «владимирского наследства» могла иметь место сознательная ориентация на деятельность кн. Андрея Боголюбского, пригласившего мастеров «из немец».
В-четвертых, святость зданию придавало только его освящение, и в этом смысле конфессиональная принадлежность строителей не имела принципиального значения. Итальянцам был указан образец — Успенский собор во Владимире, в то время главный храм русской митрополии. И хотя Успенский собор Московского Кремля, построенный (1475-1479) болонцем Аристотелем Фиораванти, в конструктивном и художественном отношениях отличается как от владимирского образца, так и от кремлевского Архангельского собора (построен в1505-1508) венецианца Алевиза Нового, обе постройки возрождают византийский тип большого шестистолпного собора. Важное значение имело строительство третьим итальянцем — Боном Фрязином церкви-колокольни св. Иоанна Лествичника, известной под именем Ивана Великого (1505— 1508). На русской почве новая колокольня успешно воплотила тенденции, давно уже намечавшиеся в башнеобразных храмах и столпообразных церквах, «иже под колоколы».
В 16 в. сложился ансамбль Московского Кремля. Еще в 1462 г. под руководством В. Д. Ермолина (скульптора, исполнившего в 1464 г. горельефную фигуру св. Георгия) старые кремлевские стены и башни были коренным образом перестроены и приспособлены к новому, «огневому» бою. В конце 15 в. кремлевские стены приобрели современный вид (кроме шатровых завершений башен, которые были в основном сооружены в 80-х гг. 17 в.).
Легко представить себе, какое грандиозное впечатление производил Кремль великолепный ансамбль древнерусского зодчества – в 16 - 17 вв., возвышая среди низких деревянных строений. Его стены и башни, суровый и мужественный характер которых обусловлен прежде всего жизненной необходимостью, обладали и огромной художественной выразительностью.
Московский Кремль сооружен у слияния Москвы-реки и Неглинки (которая сейчас протекает в тоннеле под Александровским садом). Некогда и со сторон Красной площади он был отделен рвом от остального города. В плане Кремля представляет собой довольно правильный треугольник. Подобно многим средневековым ансамблям, Московский Кремль приобрел свой окончательный вид в результате многовекового строительства. Внутренняя его планировка отличается большой свободой, хотя архитекторы и придерживались определенной системы. В целом Кремль с его мощными зубчатыми стенами с величественными башнями с горящими золотыми куполами соборов и главным ориентиром — колокольней Ивана Великого— образует грандиозный и одновременно удивительно поэтичный архитектурный ансамбль, органично вошедший в современную ему и позднейшую городскую застройку.
На площади, обращенной к Москве-реке, сосредоточены наиболее замечательные сооружения, воздвигнутые в 15 и 16 вв. Площадь эта названа Соборной, потому что образована тремя соборами. Успенский собор, который был главной русской святыней, символизировавшей всю православную церковь. Здесь хранилась икона Владимирской Богоматери, здесь происходило венчание на царство и погребали русских митрополитов. Русским людям Успенский собор представлялся, по выражению Иосифа Волоцкого, «земным небом, сияющим, как великое солнце посреди Русской земли».
В Успенском соборе получили дальнейшее развитие лучшие традиции русского храмового зодчества. Задумав вновь построить упавший Успенский собор, Иван III призвал сперва московских мастеров Ивана Кривцова и Мышкина и поручил им работу. Москвичи принялись за нее, но оказались несостоятельными: не успели они окончить собора, как он упал. Тогда царь обратился к псковичам, но последние отказались от предложения. Фиораванти тщательно изучил русскую архитектуру и глубоко проникся ее спецификой. Прежде всего итальянский строитель счел нужным произвести некоторые перемены в существовавшей на Руси технике строительного искусства: он научил русских обжигать кирпичи и делать их длиннее и тверже прежних; затем — приготавливать более клейкую и густую известь, класть внутри стен не булыжник, а ровный камень; затем — стены и своды скреплять не деревянными, а железными связями. Что касается строительных форм Успенского собора, то итальянский архитектор почти сполна заимствовал их у Владимирского собора. Таким образом, все нововведения итальянца относительно русского храмового зодчества ограничивались почти одной только технической стороной. Он включил в оформление фасадов московского храма ряд характерных деталей владимиро-суздальского зодчества — перспективные порталы, аркатурный фриз и др. Однако новые строительные приемы обусловили и значительное отличие Успенского собора от его прототипа, владимирского Успенского собора: геометрическую правильность плана и всех архитектурных деталей, а также принципиально новое решение внутреннего пространства. Новизна не только в том, что в соборе нет хоров. Главным является зальный характер помещения, его единство и нерасчлененность. Огромные круглые столбы не производят впечатления мощных опор, сдерживающих колоссальную тяжесть куполов, а лишь подчеркивают свободный рост всего сооружения, создавая необыкновенную обширность и легкость внутреннего пространства.
Собор отличается монументальностью своих форм и величавой торжественностью. Компактность его строгого силуэта достигнута, прежде всего, близко поставленными мощными куполами, среди которых выделяется центральный купол. Впечатлению силы немало способствует и скупой декор, лишь подчеркивающий суровую неприступность белокаменных стен. Кристальная четкость внешнего облика собора выражается и в делении фасадов на равные части, которые отделены друг от друга пилястрами. Последние увенчаны капителями и плавными дугами закомар. Простую отделку храма в виде аркатурного фриза, идущего по всем фасадам, оживляет с севера крыльцо с висячей гирькой двойной арки, а с южной стороны — богато декорированный скульптурой и живописью портал. Пораженный новым собором современник-летописец отметил, что новая церковь «чюдна велми величеством, и высотою, и светлостию, и звоностию, и пространством...».
Под влиянием главного кафедрального храма на Руси появился особый тип собора городского (монастырского): мощный, шестистолпный, увенчанный пятиглавием храм. Из сохранившихся соборов можно назвать в Москве собор в честь иконы Смоленской Богоматери (1525 г.) Новодевичьего монастыря и собор Спаса-Преображения (середина XVII в.) Новоспасского монастыря, в Вологде – Софийский собор (1570 г.), в Ростове и Вятке – соборы в честь Успения Богородицы (XVI в.); особой красотой и величеством отличается собор Успения Богородицы в Троице-Сергиевом монастыре.
В конце 15 и начале 16 в. были сооружены и два других храма Соборной площади в Кремле. В 1484—1489 гг Р. псковскими мастерами был построен Благовещенский собор а в 1505 — 1509 гг. итальянцем Алевизом Новым — Архангельский собор Р.
1484 г. в Кремле на Соборной площади, по повелению великого князя Иоанна III, закладываются сразу два храма: Положения ризы Богоматери во Влахерне (Ризоположения ) Построена на месте одноименного храма заложенного свт. Ионой в 1451 г. в память спасения Москвы от татар. и Благовещения, п остроена на месте разобранного храма Благовещения Богородицы, построенного великим князем Василием Дмитриевичем в 1397 г. домовые церкви митрополита и великого князя. Строительные работы выполнялись псковскими мастерами. По свидетельству летописца, эти зодчие обучались «каменной хитрости от немец». Об их строительных работах в Пскове ничего не известно, но известно, что работам в Кремле предшествовала работа по возведению церкви Сошествия Святого Духа (1476 г.) в Троице-Сергиевом монастыре. К особенностям данного храма можно отнести шестипролетную звонницу в основании барабана. Пожалуй, эта единственная свойственная черта, привнесенная из псковской архитектуры, в остальном храм несет на себе характерные черты раннемосковской архитектуры. Таким образом, приступая к возведению кремлевских храмов, псковские мастера были уже достаточно опытными мастерами и знатоками московской архитектуры.
В 31 августа 1485 г. церковь Ризоположения была освящена. Рядом с величественным Успенским собором храм, возведенный у его западного входа, кажется миниатюрным. Несмотря на небольшие размеры, храм не выглядит приземистым, благодаря высокому подклету. Храм сложен из кирпича, и только некоторые детали выполнены из белого камня. Из трех прясел, на которые разделен каждый фасад, средний выше и шире боковых. Благодаря такому композиционному решению зодчим удалось избежать впечатления излишней статичности. Особую нарядность придают храму декоративные пояса, украшающие его со всех сторон. Выполненные из терракотовых плиток, они воспроизводят характерные московские и псковско-новгородские орнаменты, в свою очередь связанные с древнейшими русскими традициями. Пояски, украшающие верхнюю часть барабана – поребрики, арочные ниши, бегунцы – также встречались еще в домонгольских храмах.
По-своему неповторим и интерьер этой церкви. В конструктивном плане интересно, что глава поставлена не на паруса, а на угловые части крестовых сводов.
Возведение собора Благовещения Пресвятой Богородицы, было окончено в 1489 г. Освящена церковь 9 августа, митрополитом Геронтием. Первоначально храм имел три главы на высоких постаментах. Среднюю из них обступают килевидные кокошники, повторяющие очертания закомаров. Все барабаны украшены аркатурно-колончатыми поясами. Этот интересный мотив обработки, как нельзя более оправданный псковской конструкцией арок и сводов, имел в последствии обширное применение, как в одноглавых, так и в пятиглавых. Такой способ украшения глав впервые отмечен в московском зодчестве. Обращают на себя внимание порталы храма. Если южный, перспективный, является характерным для храмов северо-восточного региона, то северный и западный имеют несколько необычный вид. Широкая «наборная» арка опирается на массивные карнизы, поддерживаемые парными колонками. Колонки и откосы порталов, покрытые золоченым рельефным узором – характерна работе итальянских мастеров. В древности внешнее убранство храма дополняла полихромная раскраска его фасадов.
В интерьере храма были устроены обширные хоры с внутренней лестницей. В своих общих чертах конструкция домового княжеского собора вполне тождественна памятникам псковско зодчества, но уже ярко проявляются принципы заимствования лучших традиций из других архитектурных школ. В 1505 г. собор был расписан. При Иоанне IV Васильевиче (Грозном) в 1563-1564 гг. к трем куполам было добавлено еще два (западных). Открытая галерея получила закрытое завершение, над ней было надстроено 4 придела с главками. Таким собор сохранился и поныне.
Завершение кремлевского архитектурного ансамбля относится к началу XVI в. когда, на Соборной площади поднимаются собор Михаила Архангела и церковь преп. Иоанна Лествечника «иже под колоколы».
Архангельский собор (1505-1508 гг.), стал вторым по величине и значимости сооружением Московского кремля. Построен на месте одноименного небольшого собора 1333 г., построенного при Иоанне I Даниловиче (Калите). Возможно, на этом месте существовала еще более древняя деревянная церковь, построенная при московском князе Михаиле Александровиче (+1248 г.) брате св. благ. кн. Александра Невского. Строительство храма было поручено итальянскому архитектору, которого русские летописи называют Алевизом Новым. (В отличие от Аливиза Старого, одного из создателей дворцовых построек и крепостных сооруженный.. Уроженец Венеции - Аливизо Ламберти да Монтаньяно. По пути на Русь заезжал к крымскому хану Менгли Гирею и строил для него в Бахчисарае.) Освящен был храм митрополитом Феогностом 20 сентября 1508 г. Архангельский собор стал княжескою усыпальницей для московского царственного рода. План храма тождественен шестистолпным крестовокупольным храмам домонгольского периода. Объемно-пространственное решение храма также довольно близко к древним образцам.
Особенностью этого храма можно отметить пышное убранство его фасадов, напоминающих двухэтажное плаццо эпохи Возрождения, впервые примененное в русском храмостроительстве. Намеченное снаружи деление на этажи не имеет отражения во внутренней структуре храма. Необычно для русского храмостроительства выглядит профилировка стен пилястрами, карнизами, резными порталами, белокаменными раковинами в тимпанах и круглые окна западного фасада. Архитектор впервые в русском храмостроительстве увенчал верхний этаж собора карнизом, над которым поставил традиционные в русской архитектуре закомары. Именно применение впоследствии карнизов, как важного архитектурного элемента, позволило русским зодчим выработать новую и оригинальную форму покрытия: рядами кокошников - часто применяемую в XV-XVII вв. После возведения собор был обстроен открытыми аркадами-галереями. Ритм арок полностью повторял членение фасадов. Существенным новшеством явилось применение в Архангельском соборе классического ордера, который Алевиз органично сочетал с традиционной системой русского крестовокупольного храма.
Несмотря на некоторую необычность в деталях, он был одобрительно воспринят священноначалием и жителями города. Об этом говорит красноречиво и тот факт, что после окончания строительных работ этого собора, Алевиз построил в Москве еще 11 храмов. Но, в отличие от Успенского собора Кремля, русские зодчие с известной осторожностью подошли к заимствованию у Аливиза Нового каких-либо архитектурных элементов.
Доминантой кремлевского ансамбля стала церковь преп. Иоанна Лествичника с колокольней (1505-1508 гг.), возводившаяся под руководством итальянского архитектора Бон Фрязина. Достаточно долго исследователи считали, что первоначально эта церковь-колокольня имела 2 яруса, которые позже были надстроены. Однако последние исследования показали, что уже в начале XVI в. это величественное сооружение достигало высоты 70 м и состояло из 3 ярусов. Это подтверждается и миниатюрами Лицевого летописного свода XVI в. Как и прочие кремлевские соборы, церковь была поставлена на месте древней, построенной еще при Иоанне Даниловиче (Калите). Сложность конструкций и колоссальная нагрузка на нижнюю часть здания требовали исключительно точных инженерных расчетов. Перед закладкой фундаментов из белого камня (5 м) в основания рвов были вбиты дубовые сваи. Для возведения стен использовался прочный материал – кирпич. Из белого камня были выполнены цоколь, карнизы и некоторые декоративные детали, которые четко читались на фоне красных стен (их раскраска воспроизводила кирпичную кладку).
Особой мощностью выделяется первый ярус, который удерживает два последующих. Толщина его стен достигает 5 м. Из-за значительной толщины стен в нижней части помещение храма очень мало. Кроме храма в честь прп. Иоанна Лествичника, внутри также находился храм в честь св. Николы Чостунского. В два раза тоньше стены второго яруса, но в его кладку, так же как и нижнего, для прочности заложены металлические связи. Третий ярус не имеет и метра толщины. Массивный барабан был надстроен позднее, в 1600 г. – до этого глава имела значительно меньшие размеры. После этой перестройки за колокольней закрепилось наименование «Ивана Великого».
Композиция колокольни основана на плавном переходе от нижнего массивного приземистого восьмерика к все более вытянутым и легким верхним. Стройность сооружения подчеркивает плавное утоньшение верхней части ярусов, где на площадках окруженными открытыми аркадами, помещены колокола. Каждую грань восьмигранников прорезает узкое длинное окно, усиливающее впечатление легкости колокольни.
Колокольня Ивана Великого играет в ансамбле Кремля исключительно важную роль. Она стала и самой большой колокольней государства. На протяжении нескольких столетий эта величественная постройка была недосягаемым образцом. И дело не в том, что повторить ее пропорциональный стой было невозможно, но и в строгом предписании – не допускать строительство более высоких колоколен.
Работа итальянских архитекторов в Кремле сыграла положительную роль в развитии русского зодчества. Русские мастера широко восприняли ренессансную строительную технику и стали пользоваться точными измерительными инструментами. Самое же главное в том, что в древнерусское зодчество проникли некоторые архитектурные идеи итальянского Возрождения, влияние которых сказалось в большей ясности сооружений благодаря использованию классического ордера. Вместе с тем применение декора, характерного для итальянского зодчества 15 в., наложило отпечаток светскости и на церковные здания Древней Руси.
Проникновение в древнерусскую архитектуру форм итальянского Возрождения нисколько не поколебало ее исконных основ. Напротив, итальянцы, работавшие на Руси, всегда подчинялись той системе, которая была выработана на протяжении многих столетий русскими зодчими. Вот почему на сооружениях, авторами которых были выходцы из Милана, Болоньи, Венеции, лежит яркий отпечаток русских национальных художественных вкусов и их творения органично вошли в историю древнерусской архитектуры.
Однако русские строители не подражали слепо, а широко использовали многовековые традиции. Эго можно видеть на примерах соборов Новодевичьего монастыря в Москве (1524), Рождества Богородицы Лужецкого монастыря под Можайском (начало 16 в.), Дмитрова (начало 16 в.), Никитского монастыря в Переславле-Залесском (середина 16 в.) и др.
Сохранились главным образом монастырские трапезные того периода, большей частью двухэтажные здания, наружный вид которых прост и скромен. Им свойственна тем не менее большая живописность, которая проявляется в планировке, в расположении окон, а также в скупом, но выразительном декоративном убранстве. Примером может служить трапезная Троице-Сергиева монастыря.
Сохранившиеся деревянные храмы, относящиеся к концу 14—17 в., позволяют судить о великолепном развитии русского деревянного зодчества на протяжении всей истории Древней Руси. Однако влияние деревянной архитектуры на каменную нельзя представлять упрощенно.
Первоначально шатер применялся к деревянным сооружениям, а затем перенесен на церкви каменные. Такую шатровую форму имел храм Св. Григория, просветителя Армении, в новгородском Хутынском монастыре. Летописец говорит, что он построен «столпом» (шатром?), что стена его имела восемь углов и пять дверей, что храм «был вельми высок», на нем колокольня и несколько колоколов, в том числе два больших: «как начнут звонить, так точно страшные трубы гласят; таковой церкви нет в Новгородской области; вельми чудно и лепо видети. А мастеры делали Тверской земли: большому имя Ермолай».
Среди шатровых каменных храмов 16 в. первой по времени является церковь Вознесения в Коломенском (1532), возведенная, по преданию, в честь рождения наследника Василия III — будущего царя Ивана IV Грозного. Формы этой церкви связаны не только с деревянным зодчеством. Издавна на Руси строились надвратные шатровые церкви; шатер был обычным покрытием и крепостных башен. Таким образом, можно считать несомненным, что в коломенской церкви сочетались различные традиции, идущие и от крепостного строительства, и от каменной церковной архитектуры, и от деревянного зодчества. Динамичный характер церкви Вознесения резко отличает ее от обычных пятиглавых и одноглавых церквей. Устремленность ввысь, пронизывающая все ее формы, выражена и во внутреннем пространстве, где энергичное движение вверх подчеркнуто настойчиво повторяющимися вертикалями узких окон, угловых ниш и мощных пилястр, идущих от пола до шатрового завершения. Внешний облик храма отличается гармоничной ясностью, монолитностью, кристальной четкостью всех частей, сливающихся в неразрывное целое. На красиво обработанном арками подклете, где прежде были открытые галлереи— «гульбища», возведен четверик, на котором расположен восьмерик, завершенный высоким и стройным шатром. Переходы от каждой из этих частей к другой с помощью декоративных закомар и кокошников придают всему сооружению впечатление естественного роста. В плане церковь Вознесения представляет собой равноконечный (греческий) крест, ее внутреннее пространство в нижней части вполне обычно для небольшого бесстолпного храма. Восьмигранник, надстроенный над крестообразным основанием, судя по письменным источникам, воспринимался как барабан главы, а сам шатер — как вытянутая глава. Раскрытие интерьера ввысь продолжало генетическую линию, начатую еще в домонгольское время. В целом коломенский храм можно трактовать как логичное завершение эволюционной цепи русских башнеобразных и столпообразных храмов. К тому же он мог ассоциироваться с образом надпрестольной сени, кувуклия или перекрытия храма Воскресения Христова в Иерусалиме.
Кажется, что храм вырастает из земли, и это еще усиливает его связь с пейзажем. Решающее значение имеют вертикальные членения, подчеркнутые пилястрами четверика и восьмерика. Они в наибольшей мере придают храму динамичность, которая усиливается также острыми углами вимпергов и вытянутыми вверх кокошниками. Благодаря отсутствию абсиды храм выглядит одинаково со всех сторон, что придает ему особую цельность. Церковь Вознесения свидетельствует о величайшей творческой энергии эпохи 16 в. в древнерусской художественной культуре. Она стоит на высоком берегу Москвы-реки, мощно воздействуя на весь окружающий ее пейзаж. Зодчий отказался от освященных веками церковных форм и воздвиг памятник, исполненный новых архитектурных идей, несущий в себе новые эстетические нормы.
Церковь Вознесения в Коломенском не была одинокой в русской архитектуре 16 в. Поблизости от нее, в селе Дьякове, в 1547 г. (по другим источникам в 1553 — 1554 гг.; был сооружен храм Иоанна Предтечи, в котором также сказалось богатство народной фантазии. В основе его лежит традиционное пятиглавие, хотя здесь оно и претворено в формы тесно поставленных друг к другу пяти столпов. Декоративное убранство отличается удивительным многообразием, придающим храму сказочный характер.
Наиболее замечательным архитектурным памятником 16 столетия явился Покровский собор (храм Василия Блаженного) построенный в 1555 — 1560 гг. в честь взятия Казани Иваном Грозным. Это выдающееся произведение русского средневекового зодчества.
Собор сооружен русскими архитекторами Бармой и Посником (некоторые исследователи предполагают, что Посник и Барма — одно лицо), которых, без сомнения, можно причислить к гениальнейшим зодчим. Первоначально вид храма был иным, нежели в настоящее время. Он не имел яркой окраски, хотя сочетание кирпича и белого камня и тогда придавало ему большую нарядность; его галлереи были открытыми; к храму лишь впоследствии были пристроены придел Василия Блаженного и колокольня. Однако позднейшие (конца 16 и 17 в.) пристройки, а также раскраска, произведенная в 17 в., не нарушают его целостности. В итоге возникла комбинация девяти объемов на общем основании. Каждый объем сам по себе не был чем-то новым (шатровый храм, четыре бесстолпных храмика с горкой кокошников и четыре бесстолпных башнеобразных храма), но их сочетание привело к возникновению небывалого храма-города, который исследователи связывают с образом Иерусалима. Возможно, собор Покрова на Рву фиксирует зарождение тенденции к «перенесению» на Русь наиболее важных святынь христианского мира. Во всяком случае, Борис Годунов предполагал построить в Кремле «Святая Святых», подразумевая копию храма Воскресения и Гроба Господня в Иерусалиме.
Храм Василия Блаженного поражает живописным великолепием, производит поистине сказочное впечатление — настолько разнообразны архитектурные формы этого сооружения, состоящего из девяти церквей-столпов, подобных храмам в Коломенском и Дьякове. Впрочем, сравнение с этими сооружениями заставляет говорить и о существенном отличии. В храме Василия Блаженного нет ясности и чистоты церкви Вознесения, в то же время он лишен тяжеловесности дьяковского храма. В целом же архитектура Покровского собора производит торжественное и пышное впечатление, что достигается сложным сочетанием внешних объемов и сказочно затейливым декором. Кокошники, машикули, (навесные бойницы, расположенные в верхних частях стен и башен средневековых укреплений. Утратив с развитием огнестрельного оружия оборонительное значение, машикули использовались как элемент архитектурного декора). вимперги, (верхняя часть, в основном торцовой стены здания, ограниченная двумя скатами крыши и не отделённая снизу карнизом (в отличие от фронтона). Название обычно применяется к постройкам с крутой двускатной крышей, образующей остроугольный щипец, который иногда завершает главный фасад здания. Щипец). лопатки, различные узоры куполов (первоначальные шлемовидные главы в конце 16 в. были заменены современными гранеными луковичными) и другие детали храмового и крепостного зодчества были использованы строителями с беспримерной щедростью. Применены и различные элементы деревянной архитектуры.
Внутреннее пространство девяти приделов собора невелико и тесно. По сравнению с храмами предшествовавших столетий здесь достигается определенный, совершенно незнакомый прошлому эффект последовательного чередования замкнутых, изолированных друг от друга интерьеров.
Период существования этой формы заканчивается в XVII столетии. С этого времени начинаются протесты против нее со стороны духовной власти в храмозданных грамотах. Чем вызвано это нерасположение к шатровым церквам со стороны духовной власти? В ответе на этот вопрос ученые расходятся во мнении. Одни видят причину этого в недостаточной устойчивости и частых разрушениях этих храмов; другие полагают, что шатровые храмы вследствие обилия на них остроконечных форм часто подвергались ударам молнии или что они напоминали собой татарские минареты. Однако причина нерасположения заключалась в том, что шатровые храмы своими оригинальными формами уклонялись от принятого византийского типа: эти формы имели русское происхождение, а духовная власть, стоя на почве древнего предания, желала удержать традиционные византийские формы. Это заключение подтверждается точным выражением русских иерархов: «шатровых церквей не строить», а «строить по чину правильного и уставного законоположения, как о сем правила и устав церковный повелевают», т. е. «строити по правилам святых апостол и святых отец о пяти верхах, а не шатром». Следовательно, причина запрещения заключается в том, что шатровые церкви были не по чину и составляли как бы исключение, хотя бы очень частое. С тех пор шатровые формы стали применяться лишь к колокольням, а для церквей предпочитались иные формы; и только на севере России и на востоке, вдали от высшей духовной власти, народ и духовенство удержали ее как форму национальную и древнюю.
Постепенное сужение храмового здания кверху и отчасти сужение его плана вследствие пристройки особых зданий для теплых церквей привели к тому, что византийские столпы, без которых не обходилась древняя архитектура Киева, Новгорода, Владими-ро-Суздаля и даже Москвы, теперь были оставлены, и свод стал покоиться на храмовых стенках, отличаясь в некоторых больших храмах чрезвычайной смелостью (Казанский собор в Москве).
Архитектура была ведущим искусством в конце 15 и в 16 в. Однако и в живописи можно видеть аналогичные процессы. Ее образы начали становиться более импозантными и торжественными. Художников увлекали различные сложные сюжеты, помогавшие им выразить новые представления о мире и человеке.
Наиболее значительным живописцем конца 15 в. был Дионисий. В 70-х гг. он работал в Пафнутьевом монастыре в Боровске, а затем был приглашен в Москву для украшения нового Успенского собора. Здесь артель художников, в которую входили Дионисий, «поп Тимофей, да Ярец, да Коня», начала работать в 1481 г. В 1484 г. Дионисий, к которому присоединились его сыновья Феодосии и Владимир, стал расписывать храм Иосифо-Волоколамского монастыря. Наконец, в 1500—1502 гг. уже старый художник расписал с помощью сыновей храм Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря — один из наиболее выдающихся памятников древнерусской монументальной живописи.
Вывод
В кон. XV — 1-й трети XVI в., очевидно также не без участия итальянцев, появился новый конструктивный тип —бесстолпный храм с крещатым сводом. Такое перекрытие представляло собой комбинацию сводов — простой глухой сомкнутый свод как бы прорезался крест-накрест двумя полуцилиндрическими; на средокрестье ставился барабан главы. Его можно рассматривать как «сокращенный» вариант крестово-купольной структуры, сохранявший самый главный смысловой элемент — крест, осеняющий молящихся. Эта довольно сложная конструктивная система не могла возникнуть спонтанно или явиться результатом эволюции крестово-купольного типа. Очевидно, она была спроектирована намеренно для воспроизведения внутренней структуры крестово-купольного храма. Снаружи храмы с крещатым сводом вначале оформлялись трехлопастными завершениями (церковь Рождества Христова в с. Юркино Московской обл., нач. XVI в.; церковь Зачатия св. Анны, что в Углу в Москве, сер. XVI в.; церковь Вознесения (Исидора Блаженного) в Ростове, 1566); затем, в кон. XVI в., в связи с изменением конструкций (введение ступенчатых арочек в рукавах креста, позволившее повысить стрелу подъема свода) -рядами кокошников, образующих характерную «горку» (придел св. Василия Блаженного собора Покрова на Рву в Москве, 1588; церковь Св. Троицы в Хорошове, 1596 - 1598). По предположениям некоторых исследователей, последний вариант завершения мог ассоциироваться с идеей «горнего восхождения» или Голгофы, но такие ассоциации, если они и существовали, не были общепринятыми (в отличие от канонической фиксированной символики интерьера). Подобные храмы получили распространение в качестве посадских.
Использование иностранных зодчих на строительстве русских православных храмов продолжалось и в XVI в., поскольку опыт Ивана III оказался успешным и доказал возможность воплощения иноземцами замыслов русских заказчиков. Вероятно, потребность в иностранцах вызывалась и тем, что русское зодчество к этому времени ориентировалось уже исключительно на традицию, а менявшаяся историко-культурная ситуация требовала более значительного варьирования, чем это было возможно в русле традиции. Иностранцам, т. о., отдавалась функция инновации, но только в формах, одобренных заказчиком, и в рамках православного сознания. Именно так, на пересечении пожеланий русского заказчика и профессиональных знаний итальянского архитектора, вероятно, появился новый тип храма — шатровый. В принципе новое решение не противоречило образу православного храма.
Органичность новой формы для православного храма доказывается массовым строительством как каменных, так и особенно деревянных шатровых храмов в XVI-XVII вв. При этом многие деревянные храмы явственно демонстрируют зависимость от каменных прототипов (имитация каменных «стрел» набитыми досками, декоративных машикулей — повалом). Имитационный характер деревянных шатров обнаруживается в том, что они исполняли чисто декоративную роль, будучи глухими: в интерьерах устраивались подшивные потолки. Поэтому шатры стали рубить «в режь», т. е. с пропуском рядов бревен. Кроме того, шатер неудобен для воспроизведения в дереве, поскольку требует восьми врубок, в то время как конструктивные формы деревянного зодчества всегда функциональны. Однако шатровая форма наилучшим образом воплотила давнее стремление русских заказчиков и зодчих к преобладанию вертикальной оси храма, что зримо выражало связь «земного неба» с горним миром. Строились и сложные многошатровые каменные храмы (Борисоглебский собор в Старице, 1558-1561, разобранный в XVIII в.; возможно
Показательно, что другой тип храма, также принесенный итальянцами,— центрическое здание с восьмилепестковым планом (собор Высокопетровского мон-ря в Москве, нач. XVI в.) — не прижился в древнерусской архитектуре и не вызвал подражаний в дереве, поскольку, очевидно, не отвечал вкусам русского об-ва того времени, он был востребован только в XVIII в.
Не встречалась до эпохи Ивана Грозного и столь развитая повествовательность, заложенная в посвящениях приделов, литературная программность строительства (сказавшаяся также в других многопридельных постройках, напр., в Богоявленском соборе ростовского Авраамиева мон-ря, 1554-1555). Она отвечала общему духу позднего средневековья с его тенденциями к универсализации мышления, к составлению сложных богословских идейно-политических программ.
В это время усилился интерес к символическим толкованиям, на них ссылались участники Стоглавого Собора (1551). Прп. Максим Грек перевел для русских читателей от-рывки из «Лексикона» Сеиды — византийской энциклопедии X в. (впрочем, они лишь косвенно могли прилагаться к зданию церкви). В полемике с врачом-немчином Н. Булевым прп. Максим критиковал латинский способ символического изображения Бога через геометрические фигуры, в частности Св. Троицы через равносторонний треугольник, вписанный в круг. Круг, начерченный человеческой рукой, по мнению ученого грека, не в состоянии выразить безначальность и бесконечность Божества, т. к. любая геометрическая фигура имеет начало во времени и ограничена в пространстве. Треугольник же показывает Ипостаси Св. Троицы пространственно разделенными. Из этого понятно, что православная традиция в XVI в. по-прежнему не допускала символического истолкования архитектурных планов (исключая, конечно, основополагающий крест).
Характерную особенность и отличие русских куполов от куполов греческих составляет то, что над куполом под крестом устраивалась особая главка, напоминавшая луковицу.
Формы национального русского стиля:
1. Шатрово-столпообразные ( с 16 в) – шатровые церкви с пирамидальным завершением и столпообразные, увенчанные главками.
2. удлиненного в вышину куба, вследствие чего часто получались верхние и нижние церкви; квадратные (в плане). Они употреблении и прежде, но теперь подверглись некоторому видоизменению, которое объясняется отчасти из естественного стремления к художественному разнообразию, отчасти из практических соображений. Обычный до того времени прямоугольник (близкий к квадрату) был теперь сильно возвышен и равнялся двум прямоугольникам, поставленным один на другой; наибольшей высоты достигали такие храмы в конце XVII в. При такой форме храм делился на две части — верхнюю и нижнюю: внизу устраивалась теплая церковь, вверху — холодная. Часто наряду с высоким прямоугольником ставили другой, низкий, для теплой церкви. Эта форма самобытная русская: ее нет ни в Византии, ни на Востоке, ни на Западе. Наиболее типичными образцами этого рода храмов служат церковь Св. Николая на Ильинке в Москве, церковь Преображения в Новодевичьем монастыре, церковь Св. Николая Чудотворца в Хамовниках.
3. двухсоставная форма; четырехугольник внизу и восьмиугольник вверху. Б азис этих храмов квадратный, а верхушка восьмиугольная. Образец этого типа представляет церковь Владимирской Богоматери в Москве и Казанский собор — там же. Как в основном плане, так и в формах фасадных и орнаментике видна здесь оригинальность.
4. форма, образуемая наслоением нескольких квадратных срубов, из коих каждый вышележащий уже, чем внизу лежащий. Превосходный образец этой формы представляет церковь Успения Богоматери на Покровке в Москве. Многочисленные балкончики, образуемые уступами между двумя четвериками, изящные алтарные апсиды, выступающие правильными многогранниками, башенки, главки и обильная раскраска.
