Древняя Греция 5 страница

В дальнейшем развитии переводческого мастерства в России укрепляются и развиваются разнообразные приемы, позволяющие передать национальное своеобразие подлинников, которое пони­мается предельно широко: оно включает и отличительные черты литературного направления, и жанровую специфику, и особенно­сти индивидуального стиля автора. Набор языковых средств, офор­мляющих все эти черты, представляется переводчикам как некая сумма значимых признаков, не передать которые нельзя — на язы­ке современной теории перевода мы назвали бы их инвариантны­ми. Стремление передать непременно всю эту сумму нередко при­водит к расширению текста, которое пороком не считается. Однако в разряд значимых попадают далеко не все известные нам фигуры стиля: переводчики XIX в., как правило, не передают игру слов, ритм прозы, не находят средств для передачи диалектальной ок­раски подлинника.

На протяжении XIX в. в поле зрения русских переводчиков попа­дают все значительные произведения европейской литературы — как предшествующих веков, так и современные. Особенно популярны Шекспир, Гете, Шиллер, Гейне. Шекспира, например, переводят та­кие крупные переводчики, как Н. А. Полевой, А. И. Кронеберг, П. И. Вейнберг, Н. А. Холодковский, А. Л. Соколовский и многие другие. Появляется несколько поэтических версий «Фауста» Гёте —

4 Але

среди них выделяются ранний перевод М. Вронченко (1844) и бо­лее поздний — Н. А. Холодковского, который не утратил популяр­ности у читателя до сих пор.

Переводчики этой поры — в основном переводчики-профессио­налы, которые переводили много, часто — с нескольких европейских языков и имели плановые издательские заказы. Кроме уже назван­ных переводчиков, миссию обогащения российской словесной куль­туры успешно исполняли также: Н. В. Гербель, переводчик произ­ведений Шекспира и Шиллера, редактор и организатор изданий собраний сочинений этих авторов; Д. Е. Мин, всю жизнь посвятив­ший переводу «Божественной комедии» Данте Алигьери; В. С. Ли­хачев, переводчик комедий Мольера, «Сида» Корнеля, «Марии Стю­арт» Шиллера, «Натана Мудрого» Лессинга.

Творчество крупных французских, английских, немецких (в мень­шей мере) прозаиков становилось известно русским читателям вско­ре после выхода в свет оригиналов. Это были Гюго, Дюма, Бальзак, Доде, Мопассан, Золя, Флобер, Диккенс, Теккерей, Гофман, Жюль Верн и многие другие авторы. Выборочно переводились также про­изведения польских, чешских и болгарских писателей.

Новые требования, которые предъявлял к качеству переводов XIX в., привели к возникновению новых переводов уже популярных и переведенных прежде произведений. Среди таких неоспоримых лидеров помимо Шекспира, следует назвать «Дон Кихота» Серван­теса, «Робинзона Крузо» Дефо, «Путешествие Гулливера» Свифта, философские повести Вольтера.

О важном месте, которое занимали переводы художественных произведений, свидетельствовало и активное участие литературной критики в обсуждении качества переводов⁶⁴. Среди критериев каче­ства перевода, выдвигаемых русской литературной критикой, — пол­ноценное понимание языка и художественного замысла подлинни­ка, соблюдение норм литературного русского языка, сохранение национальной специфики и, наконец, передача «впечатления» от под­линника, которое многие критики толкуют весьма субъективно и которое дает почву для «вкусовых» и идеологизированных оценок. Именно они дают себя знать в критических статьях Белинского, Чер­нышевского, Добролюбова, Писарева. Явно идеологический заряд имели и упреки по поводу произведений, выбираемых переводчика­ми, отчетливо звучащие в известной статье Д. И. Писарева «Воль­ные русские переводчики» (1862). Напротив, мало места в критиче­ских работах уделялось технике художественного перевода, передаче конкретных языковых средств стиля, отражающих индивидуальный стиль автора и историческую дистанцию. И это вполне согласовыва­лось с уровнем лингвистических знаний: лексикология, история язы­ков, стилистика находились еще в стадии формирования и не предо-

⁶⁴ Об этом см. подробнее: Федоров А. В. Основы общей теории перевода. — С. 53-62.

ставляли объективной опоры для оценки переводного текста во всех этих аспектах.

Особое место в переводческой культуре XIX в. занимают перево­ды известных русских писателей — И. С. Тургенева, Л. Н. Толсто­го, Ф. М. Достоевского. Пожалуй, обо всех этих опытах можно го­ворить лишь как о части собственного творчества этих авторов. Но если Тургенев, переводя повести Флобера, выбрал автора, близ­кого по духу и системе художественных средств, и поэтому Флобер в его передаче похож на Флобера, то другие два автора — Толстой и Достоевский — всецело подчинили переводимый материал собствен­ным художественным принципам. Переводя роман Бальзака «Евге­ния Гранде», Достоевский наделил речь героев интонациями и лек­сикой своих собственных героев; Толстой же, переводя «Порт» Мопассана, даже изменил название новеллы, назвав ее «Франсуаза», и не стремился вообще точно сохранить текст.

Во второй половине XIX в. у русских переводчиков появляется интерес к решению новых задач, которые раньше часто отходили на второй план. Речь идет о попытках освоения формального бо­гатства подлинника. Наибольших успехов в этом достигли поэты — сторонники направления «искусство для искусства»: А. К. Толстой, Каролина Павлова, Мей, Майков, Фет. В подлиннике их интересова­ла прежде всего изощренность ритма, причудливость чередования рифм, контраст длины стихотворных строк, редкие размеры. Их опыт обогатил русскую поэзию, а большинство переводов прочно вошло в русскую культуру (хорошим примером могут служить переводы бал­лад Гёте «Коринфская невеста», «Бог и баядера», выполненные А. К. Толстым).

На противоположном полюсе находились поэты-разночинцы: Плещеев, Курочкин, Минаев, Михайлов. Они видели в поэзии, а зна­чит — ив переводе средство просвещения народа и, исходя из этой сверхзадачи, допускали разнообразные изменения при переводе. Одним из методов было «склонение на свои нравы», русификация реалий подлинника — ведь она позволяла приблизить содержание подлинника к читателю — метод давно испытанный. В результате своеобразие подлинника не сохранялось, но иногда возникали тек­сты, которые очень нравились людям, потому что были стилизованы в духе родной им фольклорной основы. Такая счастливая судьба постигла поэзию Беранже в переводах Курочкина, где Жан и Жанна заменены на Ваню и Маню, monsieur le comissair — на околоточ­ного, но усиление простонародного колорита сделало эти тексты очень популярными, и они быстро стали достоянием русской куль­туры. Менее удачны были переводы разночинцев, которые ориенти­ровались только на передачу социального акцента в содержании, а форму передавали механически, без учета отечественной тради­ции. Таков Гейне в переводах М. Л. Михайлова, который попытался искусственно «насадить» в русской поэзии дольник. Успеха его опы-

ты не имели, а дольник пришел в русскую стиховую культуру позже, с поэзией Блока.

Говоря об искусстве передачи формальных особенностей ориги­нала, или, на современном языке — формальных доминант его сти­ля, стоит отметить переводчика Диккенса и Теккерея — Иринарха Введенского, который стал известен еще в середине 50-х гг. В XIX в. он был очень популярен, а затем осмеян и забыт. Осмеян он был из-за неуклюжих оборотов речи («облокотился головою», «жестоко­сердные сердца»), из-за комической смеси канцеляризмов и высоко­го стиля («за неимением красной розы жизнь моя будет разбита... и я добуду себе таковую»). Не устраивала критиков XX в., среди ко­торых наиболее всесторонний анализ представил К. И. Чуковский⁶⁵, и неумеренная вольность перевода, многочисленные добавления от себя. Но ради справедливости стоит отметить, что в истории пере­вода той поры это был, пожалуй, самый яркий опыт передачи инди­видуального стиля писателя. И читатели высоко оценили это: Дик­кенса в переводах Введенского полюбили как яркого явтора, стиль которого не спутать со стилем других английских писателей. А со­хранять стиль писателя и в то же время полноту текста в тот период еще не умели; попытки сохранять эту зыбкую гармонию стали зада­чей следующего, XX в. Но Введенский и без того намного опередил своих современников-переводчиков. Ему интуитивно удавалось то, что было осознано и описано только в середине XX в.: передать ритм прозы и «чувствительную» окраску речи персонажей. И по­скольку «чувствительной» лексики он добавил, в переводе получи­лась так называемая усиленная стилизация, которая способствовала сохранению мягкой юмористической окраски диккенсовского повествования.

Таким образом, российское искусство перевода на протяжении XIX в. обогатилось в основном представлениями и техническими приемами, позволявшими во все большей мере передавать богатство художественных произведений. Среди них: необходимость сохране­ния национального, жанрового и индивидуального своеобразия под­линника. Стало окончательно ясно, что в рамках пословного, «бук­вального» перевода решать такие задачи невозможно; напротив — вольный перевод приветствовался, если он способствовал сохране­нию «впечатления».

Единственным стойким апологетом буквального перевода высту­пал известный русский поэт А. А. Фет. Фет считал подлинник непо­стижимым в его красоте и призывал переводчика к максимальной бук­вальности перевода, за которой «читатель с чутьем всегда угадает силу оригинала»⁶⁶. Однако на деле такой подход приводил к внеконтексту-альному восприятию слова и многочисленным ошибкам. Так, перево-

дя Шекспира, Фет неверно прочитал английское слово «wit» (остро­умие) как «writ» (написанное), и возник загадочный текст перевода:

Ведь у меня ни письменного нет,

Ни слов, ни сильной речи, ни движений,

Чтоб волновать людскую кровь⁶⁷.

Итак, на протяжении XIX в. российские переводчики накаплива­ли солидный опыт перевода художественных произведений, вскры­вая в тексте оригинала все новые слои его особенностей и пытаясь их передавать. Это были прежде всего национальное, жанровое и индивидуальное своеобразие подлинников в их конкретных языко­вых проявлениях: эмоциональной окраске, ритме и т. п.

6.7. Перевод в XX в.

Рубеж XIX-XX вв. Процессы, происходившие на рубеже веков в России и в других европейских странах, в целом схожи. Уже к кон­цу XIX в. появляются симптомы, знаменующие новый период в раз­витии теории и практики перевода. Расширяются знания человека о мире, развитие техники приобретает лавинообразный характер, ис­кусство во многом освобождается от ритуальных функций, и самым важным для человека становится прикладное его использование, что ярче всего проявилось в искусстве модерна. Все это порождало по­вышенную потребность в обмене информацией, который обеспечи­вался в первую очередь переводом. Как в России, так и в других ев­ропейских странах потребность в переводе в этот период чрезвычайно велика.

Одновременно во всех европейских языках (исключение состав­ляет, пожалуй, только норвежский) установилась и официально за­крепилась к началу XX в. литературная письменная норма языка. Она способствовала окончательному формированию тех типов тек­ста, которые основываются на норме, в первую очередь — научных и научно-технических текстов. Появление литературной нормы и ее высокий общественный статус изменили представление о том, ка­ким должен быть перевод. Это изменение часто трактуют, как незна­чительное, упоминая о нем вскользь и с негативной оценкой. Речь идет о так называемой «технике сглаживания» (нем. «mapigende Technik» — термин Г. Рааба), которая якобы была связана с низким уровнем переводческого искусства в то время. На деле же произо­шел незаметный, но качественно важный скачок в практике перево­да, отражающий новое представление о его эквивалентности. Толь­ко что утвердившаяся литературная норма языка была авторитетна. Она постепенно сводила воедино устные и письменные языки офи-

65

См. об этом: Чуковский К. И. Высокое искусство. — М., 1968. — С. 299-310. ' Цит. по: Федоров А. В. Основы общей теории перевода. — М., 1983. — С. 52.

Цит. по: Чуковский К. И. Высокое искусство. — М., 1968. — С. I

циального общения, стала показателем уровня образованности че­ловека, поставила на единую основу языки науки. Авторитет нормы подействовал и на перевод художественных текстов. Многие из пе­реводов художественных произведений той поры выглядят сглажен­ными, однообразными лишь по той причине, что переводчики осоз­нанно стремились использовать авторитетную норму языка. Это безусловно уменьшало возможности передачи индивидуального сти­ля автора и отчасти — национального своеобразия произведений. В результате зачастую Шиллер оказывался похож в переводе на Гёте, Гейне — на Шекспира. Но это происходило скорей всего вовсе не из-за небрежности переводчиков, невнимания их к оригиналу и упад­ка уровня культуры. Просто — на некоторое время — литературная норма стала эстетическим идеалом.

Вместе с тем интерес к художественной литературе на рубеже веков был высок, причем намечалась явная тенденция к системно­сти чтения. Читатель желал иметь в своей библиотеке не отдельные произведения, а собрания сочинений любимых авторов. Расширяет­ся и географический диапазон переводимых авторов: например, в Рос­сии к традиционным странам — Франции, Англии, Германии — до­бавляются Скандинавские страны, Испания, Италия, США. Вновь вспыхивает интерес к народному творчеству — как на родном язы­ке, так и на языке других народов, которое активно усваивается че­рез перевод. В России появляются переводы произведений народов Российской империи: К. Бальмонт переводит с грузинского поэму Шота Руставели «Носящий барсову шкуру». Под редакцией В. Брюсова выходит антология армянской поэзии.

Расцвет издательского дела на рубеже XIX-XX вв. обеспечивает рост читательских потребностей. Книги перестают быть предметом роскоши, повсюду, где есть крупные издательства, выпускаются, на­ряду с дорогими изданиями для богатых, книги в твердом переплете для публики среднего достатка, а также дешевые издания в мягкой обложке. Важный вклад в формирование книжного дизайна внесла эпоха модерна, превратившая книгу в произведение прикладного искусства.

Издательствам требуется много переводчиков, количество зака­зов на переводы растет. Письменный перевод окончательно стано­вится профессиональным делом. Повышается общественный вес профессиональной переводческой деятельности. Однако основной принцип перевода рубежа веков — приведение к норме — открыва­ет возможность переводить для любого образованного человека, по­этому перевод текста как средство дополнительного заработка рас­сматривают многие.

Расширение и усложнение представлений о сущности языка, на­копление исторического и диалектального материала разных языков, а также развитие психологического направления в языкознании вновь порождают сомнения в возможности перевода. Это сомнение обо-

сновывают многие филологи того времени, в частности известный русский лингвист А. А. Потебня. Однако сомнение не означало от­каза. Ярче всего этот парадокс выразил В. Брюсов в статье «Фиалки в тигеле»: «Передать создание поэта с одного языка на другой — не­возможно, но невозможно и отказаться от этой мечты»⁶⁸. Для прак­тиков это сомнение означало скорее постановку более сложных пе­реводческих задач и готовность к попытке их решения.

Ведущие тенденции в переводе начала XX в. удобнее всего про­иллюстрировать на примерах из российской истории. К этому вре­мени помимо доминирующего принципа ориентации на литератур­ную норму обнаруживаются, пожалуй, еще два.

Первый опирается на традиции XIX в. и представляет собой ус­пешный опыт передачи национального своеобразия и формальных особенностей оригинала. К числу таких переводов можно отнести переводы А. Блока из Гейне, Байрона, финских поэтов, а также пере­воды трагедий Еврипида, выполненные И. Анненским.

Другим путем, который можно охарактеризовать как неороман­тический, шли русские поэты-символисты, приспосабливая про­изведение в переводе к своему стилю. Характерным примером такого пути является переводческое творчество К. Бальмонта. Ин­дивидуальный стиль Бальмонта сквозит в любом его переводе. На­пример, строгая, но причудливая стилистика английского роман­тика Шелли, со сложным синтаксисом и вселенскими возвышенными образами, обрастает изысканной пышной образностью, присущей Бальмонту:

Шелли (подстрочник): Бальмонт:

1) лютня рокот лютни-чаровницы

2) сон роскошная нега

3) ты так добра Ты мне близка, как ночь сиянью дня,

как родина в последний миг изгнанья.

4) зимний сучок Средь чащи елей и берез

Кругом, куда ни глянет око, Холодный снег поля занес⁶⁹.

К. И. Чуковский не случайно прозвал Бальмонта — переводчика Шелли «Шельмонтом»: за этой образной характеристикой стоит на­ряду с публицистически заостренной негативной оценкой призна­ние того факта, что переводческий метод Бальмонта сродни методу переводчиков-романтиков XIX в., стремившихся отразить в перево­де собственный художественный стиль.

Итак, начало XX в. оказалось временем переводческого бума. Открывались новые горизонты, традиции переплетались с новыми взглядами на перевод, накапливался богатейший практический опыт,

Брюсов В. Я. Французские лирики XIX в. // Брюсов В. Я. Поли. собр. соч. — СПб., 1913. — Т. 21.— С. XI.

⁶⁹ Цит. по: Чуковский К. И. Высокое искусство. — М., 1968. — С. 25-27.

и одновременно формировались новые представления о языке и тек­сте. Все это нашло свое продолжение в XX в. и привело затем к фор­мированию теории перевода.

XX в. в России. История перевода в России в минувшем XX в. — явление сложное и неоднозначное. Существенную роль в его специ­фике сыграли социальные и общественные перемены, произошед­шие после революции 1917 г. Однако объяснять все перемены только социальными причинами было бы необоснованной вульгаризацией. Перевод как неотъемлемая часть культуры человечества развивался по своим самостоятельным законам, часто противоречащим соци­ально-общественному контексту своего развития. Особенности пе­ревода как практической деятельности и особенности взглядов на перевод, как и в прежние столетия, зависели от уровня филологиче­ских знаний и — шире — от меры и характера представлений чело­века о самом себе и об окружающем мире. И какие бы препоны ни ставили этому процессу социальные катаклизмы, он в конечном сче­те оказывался поступательным.

Разумеется, 1917 г. внес в развитие перевода в России грандиоз­ные коррективы. Попробуем разобраться в основных тенденциях этого развития и обозначить его ключевые этапы. Очерк советского периода в истории перевода в этой книге поневоле окажется фраг­ментарным —• здесь еще много белых пятен, неучтенных текстов и имен, много вопросов, на которые пока нет ответа. Все они ждут своих исследователей.

«Мы свой, мы новый мир построим...». Первые годы после рево­люции были отмечены колоссальной агрессией по отношению к ста­рому, которое надлежало разрушить, — и эйфорией созидания: бу­дет построен свой, новый мир! Энергия ниспровержения и энергия созидания сталкивались, приводя к причудливым результатам.

К старому миру относилась и христианская вера. Освобожден- ] ный от веры человек решил, что он все может и что ему все позволе­но, моральные границы исчезли. В области перевода это обернулось, во-первых, уверенностью, что все переводимо, которая быстро пере­растала в догму, и, во-вторых, возможностью и допустимостью лю­бой переделки оригинала. Оба представления сопровождают совет­ский период истории письменного перевода вплоть до 60-х годов, а устного — до начала 90-х (см. раздел «Этика переводчика»).

Культуру — в массы! Новому миру нужна была новая культура. | Согласитесь, странное, парадоксальное представление, ведь культу­ра вся строится на преемственности традиций. При новом строе, ко­торый быстро устремился к консолидации власти в одних руках, к военизированному диктаторскому режиму, все его потребности, на­целенные на эту консолидацию, формулировались в упрощенных ло­зунгах — для масс. Лозунг «Культуру в массы!» был очень важным, потому что культуру можно было идеологизировать и она станови­лась мощным оружием в руках власти.

Для ознакомления масс с мировой литературой в 1919 г. были со­зданы план серии книг «Всемирная литература» и государственное издательство «Всемирная литература». Инициативу, которую офици­ально выдвинул М. Горький, активно поддерживал В. И. Ленин. Так появился первый план изданий художественной литературы, нахо­дящийся под полным контролем государства. Понятие «всемирная литература» также контролировалось. Народ следовало знакомить только с произведениями, написанными после Великой французской революции 1789 г., так как книги, написанные до нее, были объяв­лены идеологически незрелыми. Предполагалось выпустить 1500 то­мов по 20 печатных листов каждый в основной серии и 2500 книг по 2-4 печатных листа в серии «Народной библиотеки». К работе были привлечены крупнейшие научные и переводческие силы: поэ­ты А. Блок и В. Брюсов, начинающий переводчик М. Лозинский, известные переводчики А. В. Ганзен, В. А. Зоргенфрей и многие дру­гие. Издательство просуществовало до 1927 г. и затем было закрыто. За это время было выпущено 120 книг. В список разрешенных и из­данных книг вошли произведения Гюго, Бальзака, Беранже, Флобе­ра, Доде, Мопассана, Гейне, Шиллера, Шамиссо, Клейста, Диккен­са, Марка Твена, Бернарда Шоу, Джека Лондона и др.

Инициативное ядро серии составили Н. С. Гумилев и К. И. Чуков­ский. Они вдвоем и выпустили в 1919 г. книгу «Принципы перево­да», которая должна была обозначить принципы работы переводчи­ков серии и фактически указывала на зависимость выбора средств от их функции в художественном тексте. Именно эта зависимость легла в основу разработанной А. В. Федоровым концепции полно­ценности перевода.

Несколько иных принципов придерживалось издательство «ACADEMIA», возникшее в 20-е гг. и разгромленное в 30-е за «ака­демический формализм». Видные филологи, собравшиеся в редак­ции «ACADEMIA» под руководством академика Веселовского, так­же поставили перед собой задачу познакомить народ с мировыми литературными шедеврами, но они не ограничивали список, исходя из идейных соображений, как это сделала «Всемирная литература». Они начали действительно с европейских истоков — с эпохи антич­ности. Трагедии Эсхила и Софокла, комедии Аристофана, «Золотой осел» Апулея, «Декамерон» Боккаччо, «Песнь о Роланде» и много других книг было выпущено издательством «ACADEMIA», кстати, в лучших традициях издательского оформления эпохи русского модерна начала века. Что касается особенностей перевода, то «ACADEMIA» придерживалась собственных принципов. Во-первых, переводу предшествовал детальный, научный филологический ана­лиз подлинника со стороны его формы, содержания, исторических особенностей языка и стиля, жанровой специфики, национального своеобразия. В этом «ACADEMIA» была наследницей и продолжа­тельницей традиций переводческой школы Максима Грека. Во-вто-

рых, свой отпечаток на принципы перевода наложила бурно разви­вавшаяся и популярная в 20-е гг. школа русского формализма в язы­кознании и литературоведении, в духе которой были выработаны два критерия верности перевода: эквивалентность — точность в пере­даче лексического и семантического содержания подлинника и эк-вилинеарностъ — полнота передачи характера синтаксических струк­тур. Таким образом, перевод был несколько перегружен экзотизмами и необычными для русского языка особенностями синтаксиса. Од­нако соблюдение литературной нормы русского языка оставалось в силе, только само понимание нормы расширялось за счет ориен­тации на специфику подлинника. Принципы эквивалентности и эк-вилинеарности и послужили поводом для издевательской критики и уничтожения издательства. Государство в 30-е гг. уничтожает изда­тельские альтернативы и всю издательскую деятельность сосредо­точивает под эгидой «Гослитиздата».

Языки — в массы! Как ни парадоксально, этот лозунг, выдвину­тый в 20-е гг. и воплощенный в жизнь, необычайно повысил роль перевода в жизни советского человека. Внешняя сторона этого ло­зунга была чрезвычайно привлекательной: превратить иностранный язык из элитарного средства коммуникации, доступного лишь избран­ным, в средство, доступное всем и каждому. Если раньше языку обу­чали гувернантки и приходящие учителя-иностранцы в богатых се­мьях, да и учить язык в гимназиях и реальных училищах было доступно далеко не всем, то теперь каждый должен был получить такую возможность. Поэтому обучение иностранному языку стало обязательным для всех. Но только методика и задачи обучения резко изменились. Постепенно исчезли живые носители языков — ведь СССР стал закрытой страной. Задача обучить говорить не ставилась. Главной была задача научить читать. Причем чаще всего — в рамках идеологически нацеленных элементарных текстов о классовых про­тиворечиях, о бедных и богатых, и затем, на этапе обучения в вузе — только на материале текстов по своей узкой специальности. Была введена система сдачи так называемых «тысяч» (имелось в виду оп­ределенное количество знаков специального текста). В результате знание языков действительно распространилось широко, но стало ущербным, неживым. В основу методики обучения был положен грамматико-переводной метод, основанный на сопоставлении сис­тем двух языков: родного и иностранного. Полученные знания ока­зывались прочными и основательными, но страдали неполнотой и были оторваны от живой устной речи. Советский человек не мог общаться на иностранных языках и был лишен возможности сво­бодно читать любые книги на иностранных языках — ему доступны были только книги по своей специальности. Следовательно, без пе­реводных текстов ему было не обойтись. Но прочитать в переводе он мог только те книги, которые допустило к переводу государство. А то, насколько текст, предлагаемый в изданном переводе, соответствовал

подлиннику, было зачастую неизвестно — различия, обусловленные идеологически, скрывал подстрочник (см. раздел «Подстрочник»). Так, благодаря лозунгу «Языки— в массы!» настоящему знанию иностранных языков была поставлена преграда, а перевод стал мощ­ным средством контроля над тем, что люди читают.

Лозунг интернационализма. Единственным языком, которым насе­ление СССР должно было овладеть по-настоящему, был русский. Ло­зунг интернационализма провозгласил братство всех народов, вошедших в разрастающуюся империю СССР, но русский народ был «старшим братом», и его язык насаждался повсюду. Народы нужда­лись в руководстве старшего брата, конституции Республик СССР со­здавались по образцу Конституции Российской Республики, средства массовой информации — радио, печать — подчинялись единому цен­тру — Москве, указы и инструкции единственной в стране партии — КПСС — шли также из Москвы и распространялись по СССР.

Все это открыло переводчикам широчайшее поле деятельности. Колоссальный объем должностных, деловых, юридических, информа­ционных текстов переводился с русского языка на языки народов СССР. Значителен был и поток переводов со всех этих языков на русский язык. Содержательная точность здесь была основным принципом, поэтому метод ориентации стиля перевода на литературную норму был основным, благодаря чему создавались вполне эквивалентные тексты, несмотря на то что переводчиков-профессионалов явно не хватало.

Многое было сделано в области перевода художественных тек­стов с языков народов СССР, и это было, пожалуй, самым позитив­ным результатом воплощения лозунга интернационализма в жизнь — результатом в области перевода. В 20-30-е гг. многие произведения грузинской, армянской, туркменской, таджикской, киргизской, казах­ской литературы получили русские текстовые воплощения и вошли в русскую культуру.

Правда, на некоторые из переводов накладывала свой отпечаток догматическая концепция перевода 30—40-х гг. (см. раздел 6.7.2.7), но в целом все они отмечены стремлением сохранить национальное свое­образие, специфику формы — и довольно однородный лексический состав, соответствующий русской книжной литературной норме.

Подстрочник. Советский период истории перевода обнаружива­ет много парадоксов. Один из них: призывы стремиться к максималь­ной точности при переводе (эквивалентность и эквилинеарность) — с одной стороны, и возможность идеологической обработки текста — с другой. Тексты часто переделывались в духе господствующей иде­ологии. Так, при переводе в 1924 г. романа начала века немецкого писателя Вальдемара Бонзельса «Пчелка Майя и ее приключения» переводчик превращает сцену разделения улья, которую Бонзельс изображает как естественный природный процесс в жизни пчелино­го сообщества, — в социальную метафору: рабочие пчелы страдали под жестоким гнетом Царицы пчел (в нем. Bienenkonigin — вовсе не

«царица», а попросту «пчелиная матка»), подняли восстание, разру­шили старый мир и решили строить новый.

Особую роль в советское время стал играть подстрочник, т. е. бук­вальный, близкий к подлиннику рабочий переводной текст. Подстроч­ник как подручное средство в филологическом исследовании текста известен был давно, но в советской практике перевода он стал играть совершенно особую роль. Издаваемые книги часто проходили два эта­па: подстрочный перевод и обработку. Такой подстрочный перевод вовсе не был пословным; он был вполне добротен и близок к подлин­нику, но в нем могли обнаруживаться «вредные» высказывания. Зато при обработке подстрочника тексту придавались те акценты содержа­ния, которые были идеологически «полезны». При этом автор под­строчника не указывался, и поэтому ответственность за опубликован­ный текст дробилась, и неизвестно было — кто виновник допущенных искажений. Да и сравнить перевод с подлинником мало кто мог. Нрав­ственная сторона такого нарушения авторского права исполнителей не беспокоила. Надо сказать, что и приобретение прав на перевод ста­ло считаться буржуазным предрассудком: вплоть до середины 90-х гг. в специальных каталогах ЮНЕСКО Россия была зарегистрирована как страна, где переводится незаконно самое большое число книг.