Древняя Греция 6 страница

Хорошим примером известной, популярной книги, переведенной с применением подстрочника, может служить роман для детей «Бэм-би» австрийского писателя Феликса Зальтена. Перевод был выпол­нен в конце 40-х гг. При сличении оригинала с переводом обнару­живается основной текст перевода, сделанный явно опытным «подстрочникистом» старшего поколения. Он вполне добротен, и назвать его подстрочником можно только с той точки зрения, что он от начала до конца соответствует тексту оригинала. На этот текст в некоторых местах накладывается стиль писателя Юрия Нагибина, который осуществлял «литературную обработку». Что же измени­лось при обработке? На нескольких страницах текста Нагибин заме­няет эпитеты и другие фигуры стиля на те, которые более свойствен­ны стилю его собственного творчества; что ж, с таким методом перевода мы уже встречались. Из текста исчезают некоторые дета­ли, например упоминание о подробностях родов олененка Бэмби на первой странице. И это объяснимо приемами адаптации текста для маленьких детей. Но вот в сцене разговора старого оленя с Бэмби, где Зальтен формулирует основную гуманистическую идею, прохо­дящую через все его книги: ты — живое существо, но жизнь тебе дал некто, кто выше всех нас; этот мир создал не ты и поэтому ты не имеешь права наносить вред ни одному живому существу, — здесь обработчик вкладывает в уста старого оленя совсем другое поуче­ние. Основа его: закон жизни — это борьба. Искажения, подобные этому, в советский период истории перевода встречаются часто.

Перевод эпохи нэпа. Особым экзотическим эпизодом в советские годы в России явился перевод эпохи нэпа (первая половина 20-х гг.).

Сама издательская деятельность в это время была организована по другому принципу, нежели в предшествующие и последующие годы. Быстро появилось большое количество негосударственных, в основ­ном кооперативных издательств. Только в Москве и Петербурге их насчитывались десятки: в Москве — «Книга и революция», «Моло­дая гвардия», «Новая Москва», «Зиф», «Красная Новь», «Задруга», «Всероссийский Пролеткульт», «Космос», «Леф», «Изд-во М. и С. Са­башниковых», «Труд и книга», «Современные проблемы», «Межраб-пром», «Мосполиграф» и др.; в Петербурге — «Новелла», «Мысль», «Алконост», «Петрополис», «Петроград», «Атеней», «Парус», «Книж­ный угол», «Кольцо поэтов», «А. Ф. Маркс», «Образование», «Кубуч», «Жизнь искусства», «Островитяне», «Эпоха», «Полярная звезда», «Прибой», «Время», «Аквилон», «Сеятель», «ACADEMIA», «Начат­ки знания», «Время Л» и др.⁷⁰ Эти издательства выпускали книги небольшими тиражами, стараясь улавливать интересы публики. В жанрах литературы, переведенной и изданной в годы нэпа, как в зеркале, отразились читательские интересы и запросы людей того времени, выходящие за пределы «вечных» произведений, потреб­ность в которых и без того была удовлетворена. Эти жанры, на кото­рые впоследствии было поставлено несмываемое клеймо «бульвар­ные», очень напоминают наше современное сиюминутное «чтиво». В диапазон жанров, которые были тогда популярны, входили готи­ческий роман (аналогичный современному роману ужасов), физио­логический роман (подобный нашему эротическому), женский роман, роман-идиллия из жизни богатых, технократический роман-утопия (предтеча современной научной фантастики; примером может по­служить «Туннель» Б. Келлермана, изданный в 1923 г.), приключен­ческий роман (очень популярен был «Тарзан» Э. Берроуза, вышед­ший в 1922 г.). Собственно, кое-что в этих жанрах писали тогда и русские писатели, но к концу 20-х гг. жанровое разнообразие рус­ской беллетристики оказалось в жестких тисках социалистического реализма.

Переводы этой литературы делались, по-видимому, часто наспех, да и оригиналы порой не отличались единством и изощренностью сти­ля. Стандартизованная манера изложения, рассчитанная на массового потребителя, имела глубокие корни в истории литературы. Вряд ли имеет смысл осуждать уровень переводов времен нэпа (да и совре­менных «бульварных» тоже); но немаловажно и отметить эту связь: сиюминутная литература — плохие переводы. При этом названные жанры имели свои особые функции; они были необходимы человеку Для разных повседневных нужд: для снятия стресса, для преодоления комплексов, исполняли они и роль своеобразного наркотика, свойствен­ную отчасти художественному тексту любого уровня и любого жанра.

⁷⁰ См.: Мацуев Н. И. Художественная литература русская и переводная 1917-1925 гг. Библиографический указатель. — М; Одесса, 1926.

Но уже во второй половине 20-х гг. маленькие частные издатель­ства одно за другим закрылись, а «бульварная» переводная литерату­ра была подвергнута в журнальной и газетной публицистике унич­тожающей критике.

Ортодоксальный перевод 30-40-х гг. В 30-е гг. государство пол­ностью взяло в свои руки руководство издательской деятельностью. Плановость изданий, жесткие идеологические критерии отбора про­изведений характеризуют перевод этой поры. Многие западные ав­торы, в особенности современные, неизвестны советскому читате­лю даже по имени. Другие, известные своим ранним творчеством, внезапно исчезают с читательского горизонта. Так Э. М. Ремарк вплоть до конца 50-х гг. так и остается автором одного-единственно-го романа «На западном фронте без перемен», изданного после Пер­вой мировой войны. Остальные его книги не переводятся.

Принципы эквивалентности и эквилинеарности, выдвинутые из­дательством «ACADEMIA», становятся неоспоримыми и ревизии не подлежат. Непререкаемой догмой становится и принцип переводи-мости. При этом объективные особенности текста и особенности языков оригинала и перевода во внимание не принимаются.

Подчиняясь догматическим принципам, переводы теряли главную особенность, ради которой, собственно, и создается художественный текст, эстетическую ценность. Так, проза Диккенса в переводах А. Кривцовой и Е. Ланна теряет одно из главных своих качеств — ритмичность синтаксиса. В тяжеловесных репликах прямой речи в пе­реводе полностью утрачивается мягкий юмор и «чувствительность» речи персонажей. Не менее громоздкой становится и речь автора:

«В верхней комнате одного из домов, в большом доме, не сооб­щавшемся с другими, но с крепкими дверьми и окнами, задняя стена которого обращена была, как описано выше, ко рву, собралось трое мужчин, которые, то и дело бросая друг на друга взгляды, выражав­шие замешательство и ожидание, сидели некоторое время в глубо­ком и мрачном молчании» (пер. А. Кривцовой)⁷¹.

Но особенно пагубными эквивалентность и эквилинеарность ока­зывались для стихотворного перевода. Проиллюстрировать это можно на примере переводов Анны Радловой, которые до конца 30-х гг. вос­хвалялись; Шекспир в ее переводах ставился на советской сцене. Поскольку специфика стихотворной формы требует сохранения раз­мера, чередования рифм и т. п., а принцип эквивалентности предпи­сывает сохранение всех значимых слов подлинника, то переводчику достается практически невыполнимая задача: втиснуть в строку и в размер то же количество русских слов, что и в английском подлин­нике, тогда как средняя длина английского слова вдвое меньше, чем русского. В результате переводчица жертвует союзами, другими слу­жебными словами, лексическими средствами когезии, употребляет

сокращенные формы слов, предпочитает односложные существитель­ные — и тем самым разрушает интонацию реплик, меняет динамику высказывания, нарушает норму русского языка. Тогда реплика с со­держанием: «Теперь вы ревнуете, и вам кажется, что это подарок от какой-нибудь любовницы!» превращается в сверхэмоциональные вы­крики: «Уж стали ревновать! Уж будто от любовницы! Уж память!» (из перевода «Отелло», материал К. И. Чуковского). Метод экви­валентности и эквилинеарности поражает в самой большой степени те реплики, которые и без того эмоциональны и динамичны в под­линнике:

Черт! Вы ограблены! Стыд! Одевайтесь! Разбито сердце, полдуши пропало!

Драматический текст, где построение высказываний зависит от интонации, а эллипсис обусловлен ситуацией, часто превращается в набор фраз-загадок с немотивированным порядком слов и неполно­той структуры, понять которую сценическая ситуация не помогает:

Иначе я скажу, что гневом стали, —

Вы не мужчина больше...

Но умереть должна — других обманет...

В Венецьи не поверят, генерал,

Хоть поклянусь, что видел сам.

Чрезмерно... Я прошу вас в донесенье Сказать, кто я, ничто не ослабляя,

Не множа злобно.. .^п

Переводы, втиснутые в строгие догматические рамки, лишали художественное произведение его эстетической ценности и явно про­игрывали прежним переводам, авторов которых упрекали в исполь­зовании техники сглаживания. Вот знаменитые, хорошо известные русскому читателю строки из шекспировского «Отелло»:

П. Вейнберг: Она меня за муки полюбила,

А я ее за состраданье к ним.
А. Р а д л о в а: Она за бранный труд мой полюбила,

А я за жалость полюбил ее.

Безусловно, не все переводчики так дословно пытались следо­вать догматическим принципам 30-х гг. Но само существование бук­вального перевода вопреки всему накопленному опыту переводче­ского искусства, сам факт следования догме, а не объективным данным — знамение времени.

Переводы, выполненные таким способом, в основном ненадолго вошли в русскую культуру. Гораздо долговечнее оказались переводы Другого рода. Они принадлежали переводчикам, которые в той или иной степени нарушали эти принципы.

Цит. по: Чуковский К. И. Высокое искусство. — С. 59.

^: Примеры взяты из кн.: Чуковский К. И. Высокое искусство. — С. 192-193.

ПО

В первую очередь следует назвать М. Л. Лозинского, который прочно утвердился как переводчик-профессионал, был в ЗО-е гг. чем-то вроде парадной фигуры советского переводчика и мог выбирать сам как произведения для перевода, так и методы перевода — хотя публично, в докладах на писательских съездах ему приходилось порой провозглашать официальные принципы. Ему удалось, каза­лось бы, немыслимое в те годы: добиться разрешения на перевод «Божественной комедии» Данте. Принципы перевода, которым сле­довал М. Л. Лозинский, были тесно связаны с филологическими тра­дициями издательства «ACADEMIA», в которых можно проследить глубинную связь еще со школой Максима Грека. С другой стороны, эти принципы, безусловно, совпадали со взглядами А. В. Федорова, вырабатывавшего в те годы концепцию полноценности перевода. Лозинский считал, что переводу должен предшествовать этап осно­вательной филологической обработки текста. Помимо изучения ис­тории создания текста, его языковых особенностей, фигур стиля оригинала, Лозинский занимался предварительным изучением ва­риативных возможностей русского языка, составлял ряды синони­мов, собирал варианты построения метафор, выстраивал модели пословиц. Он одним из первых начал уделять особое внимание ис­торической дистанции текста, определив для себя лексическую ар­хаизацию как одно из средств ее воссоздания. Помимо «Божествен­ной комедии» Лозинский в 30-е гг. переводил Шекспира, Лопе де Вега, Кальдерона, «Кола Брюньон» Ромена Роллана, «Сид» Кор-неля и многое другое.

Иные принципы перевода исповедовал Борис Пастернак. Он был из тех русских поэтов и писателей, которые в 30-е гг. стали перевод­чиками отчасти поневоле. Их не публиковали как авторов собствен­ных произведений, но им разрешали переводить. Наверное, с этим связана большая степень вольности, с которой такие переводчики относились к подлиннику при переводе. Ведь подлинник был для них иногда единственной возможностью реализовать публично свою творческую индивидуальность. Для Пастернака-переводчика исто­рическая дистанция не существовала; в переводе она не отражалась. Лексике подлинника Пастернак подыскивал более современные со­ответствия, иногда выходящие за рамки литературного языка, но в которых всегда был узнаваем лексикон его собственных поэтических произведений. Пунктирно намечено национальное своеобразие, ко­торое и в «Фаусте» Гёте, и в переводе трагедий и сонетов Шекспира больше запечатлелось в точной передаче стихотворной формы (книт-тельферз в «Фаусте», форма английского сонета в «Сонетах»). Та­ким образом, литературное произведение в переводе Пастернака, написанное современным читателю языком с индивидуальным пас-тернаковским оттенком, становилось злободневным, оно максималь­но приближало вечные темы к человеку XX в. В каком-то смысле это напоминало принцип «склонения на свои нравы».

Деятельность С. Я. Маршака. Особым феноменом 30-х гг. была писательская, переводческая и организационная деятельность С. Я. Маршака.

С. Я. Маршак был одним из активнейших создателей новой дет­ской советской литературы. Вообще детская литература со времен своего окончательного формирования в Европе на рубеже XIX-XX вв. сразу заявила о себе как жанр интернациональный. Каждая издан­ная детская книга сразу переводилась на разные языки и станови­лась общим достоянием европейских детей. Но советское государ­ство объявило большинство детских книг «буржуазным» чтением; в немилость попал, например, столь популярный в начале века и в рус­ской литературе гимназический роман. Перед писателями была по­ставлена задача выбрать в европейской литературе наиболее «зре­лые» в идейном отношении произведения и перевести их — так возникали книги, подобные «Маленькому оборвышу» Гринвуда в пе­реводе К. Чуковского, где переводчик под гнетом задачи идейного соответствия педалировал социальные контрасты. Создавались свои, отечественные произведения, подчиненные коммунистической идео­логии. В результате стали преобладать детские книги довольно мрач­ного колорита: социальная несправедливость, беспризорность, ро­мантика войны и классовой борьбы и тому подобное. Детской литературе явно не хватало в этот период книг, где царит свободный полет фантазии, и сюжетов, где все хорошо заканчивается, — т. е. тех опор, которые помогают развиться творческой индивидуальнос­ти, помогают с верой в добро войти во взрослую жизнь.

На этом фоне деятельность маршаковской редакции была герои­ческой попыткой вернуть гармонию в детскую литературу. Детская редакция под руководством Маршака занялась переводом сказок народов мира, обработкой и включением в детскую русскую ли­тературу фольклорного и литературного сказочного материала. Итальянские, корейские, китайские сказки и бесчисленное множество сказок других народов, в том числе и народов СССР, вошло в эти годы в детскую литературу. 3. Задунайская, А. Любарская, Т. Габбе и другие создавали русские тексты, исходя из системы доминирующих средств древнего жанра сказки. Точно такие же принципы перевода сказок мы обнаруживаем в эти годы и в других европейских странах. Без оттенка идеологической обработки, однако, и здесь не обошлось. Так, при переводе христианские наслоения из текста народной сказ­ки устранялись и заменялись языческим колоритом: например, обра­щение героя к Христу заменялось обращением к Солнцу. Поясняя принципы обработки сказок, А. Любарская отмечает, что они как переводчики и обработчики фольклорного материала «стремились вернуть сказке ее истинный, первоначальный облик»⁷³. При этом не-

⁷³ Из записей устных бесед с А. И. Любарской, датированных 1996 г. и хранящихся в архиве автора.

учитывалось, что устный текст народной сказки не имеет какого-либо определенного первоначального облика, этот текст подчинен ди­намике постоянного развития и изменения и может рассматриваться как статичный только с момента его письменной фиксации.

В качестве исходного материала для создания сказочных про­изведений для детей использовался не только фольклор. В сказку превратилась, например, знаменитая книга Дж. Свифта о Гулливе­ре. Навсегда полюбилось детям «Необыкновенное путешествие Нильса с дикими гусями» в обработке 3. Задунайской, которое было, по сути дела, извлечением сказочной канвы из учебника географии для шведских детей, написанного в литературной форме Седьмой Лагерлеф.

В духе времени была идея коллективного перевода, ради которой Маршак создал особый творческий семинар. Эта идея, так же как и идея коллективного творчества (например: Хармс — Маршак), не очень себя оправдала; но сам принцип коллективной семинарской работы при оттачивании переводческой техники и выработке крити­ческого взгляда на свой переводческий труд оказался плодотворным и остался до сих пор важнейшим средством воспитания переводчи­ков художественной литературы.

Что касается собственных переводов Маршака, то можно с пол­ным правом говорить об особых принципах перевода, породивших целую традицию, и, может быть, даже о школе Маршака. К школе Маршака, безусловно, относился переводчик следующего поколе­ния — Вильгельм Левик, исповедовавший те же взгляды, о чем крас­норечиво говорят его переводы. Для иллюстрации переводческих прин­ципов Маршака можно привлечь наиболее известные его работы: поэзию Р. Бернса, сонеты Шекспира, «Лорелею» Г. Гейне. В переводах отмечается «выравнивание» формы (например, превращение дольни­ка в регулярный ямб, замена контрастов в стилистической окраске лексики однородностью книжного поэтического стиля). Эту специ­фичность индивидуальной переводческой манеры Маршака неодно­кратно отмечали исследователи⁷⁴. В переводах Маршака возникал эф­фект своего рода «гармонизации» оригинала, сглаживания трагических противоречий, отраженных в особенностях текста, усиление и вырав­нивание оптимистического тона. Возможно, это было связано с миро­восприятием самого Маршака, не исключено также, что эта гармони­зация была своеобразной реакцией на дисгармонию в обществе.

Иногда в переводах Маршака обнаруживается и усиление социаль­ного смысла описываемых явлений, и ослабление акцента на вселен­ских темах. Так происходит, например, при переводе стихов Р. Бернса:

См., напр., статью М. Новиковой «Ките — Маршак — Пастернак», где автор опе­рирует понятием индивидуального переводческого стиля (Мастерство перевода. 1971. — М., 1971. —С. 28-54).

Берне (подстрочник):

Что из того, что у нас на обед скудная пища, Что наша одежда из серой дерюги? Отдайте дуракам их шелка и подлецам — их вино, Человек есть человек, несмотря ни на что.

Маршак (перевод):

Мы хлеб едим и воду пьем, Мы укрываемся тряпьем И все такое прочее, А между тем дурак и плут Одеты в шелк и вина пьют И все такое прочее.

Мысль автора подлинника о величии человека исчезает, на пер­вый план выдвигаются социальные контрасты.

В конце 30-х гг. редакция Маршака была разгромлена, но тради­ция обработки сказок, читателями которых оказались отнюдь не толь­ко дети, переводческие семинары, стихи в переводах Маршака — остались, это — реалии русской культуры.

Переводческая ситуация в 40-50-е гг. Перед войной в СССР пуб­ликуются некоторые труды по теории перевода, в основном обобще­ния конкретного опыта художественного перевода⁷⁵, однако попыт­ки выявить объективную лингвистическую основу процесса и результатов перевода еще не получили своего системного оформле­ния. Среди лучших работ того времени преобладал критико-публи-цистический пафос, но на его волне уже отчетливо выявлялись важ­ные закономерности в области перевода. В 1941 г. появляется знаменитая книга К. И. Чуковского «Высокое искусство», которая и до наших дней не утратила своей актуальности и популярности. До­стоинство ее не только в остром анализе и разнообразии материала. Она привлекала и привлекает широкие слои читателей к проблемам перевода. Ни одному автору до этого не удавалось столь аргументи­рованно и эмоционально показать культурную и общественную зна­чимость профессии переводчика. Обе названные книги послужили симптомом грядущих перемен в восприятии переводческой деятель­ности, симптомом назревшей необходимости научно обобщить на­копленный разнородный опыт.

Вместе с тем в 30-40-е гг. интенсивно развивается теория науч­но-технического и военного перевода в ее учебно-прикладном ас­пекте, в основном на материале немецкого и английского языков. Среди первых работ такого рода можно назвать два учебника для заочников: «Техника перевода научной и технической литературы с английского языка на русский» М. М. Морозова (М., 1932-1938) и «Теория и практика перевода немецкой научной и технической ли-

⁷⁵ Напр., книга А. В. Федорова «О художественном переводе» (Л., 1941).

тературы на русский язык» (2-е изд., 1937-1941) А. В. Федорова. За ними на рубеже 30-40-х гг. последовал целый ряд аналогичных по­собий. Во всех этих практических пособиях указывались типичные признаки научно-технических текстов и распространенные, также типичные лексические и грамматические соответствия. Правда, за­частую допустимость или недопустимость тех или иных соответствий подавалась в форме категорических утверждений и прямолинейных советов. Но все же это был шаг вперед. Освоение лингвистической основы именно этой разновидности текстов можно отметить как за­кономерный этап на пути формирования теории перевода, посколь­ку тексты такого рода легче всего поддаются формализации.

Военные годы обеспечили большую практику устного перевода, преимущественно с немецкого и на немецкий язык. Имена отдель­ных переводчиков, виртуозно владевших устным последовательным переводом, не забылись до сих пор.

После войны потребность в устном переводе, естественно, резко сократилась; этому способствовало постепенное создание «желез­ного занавеса». В области художественного перевода пока действо­вали все те же законы: господствовал догматизм, с помощью под­строчника текст подвергался идеологической обработке и т. п. В опалу попадает Анна Ахматова — и не случайно именно в эти годы она переводит восточную поэзию.

В начале 50-х гг. вопросы перевода начинают активно обсуждать­ся в критических и научных статьях. Отчетливо намечается разгра­ничение подхода к художественному переводу и всем прочим видам перевода, что приводит сначала к разграничению, а затем и к проти­вопоставлению лингвистического и литературоведческого направле­ний в переводоведении. Попытки ученых предложить некую общую теоретическую основу, распространяющуюся на все виды текста, подвергаются жесточайшей общественной критике. Поистине нова­торскими в этой связи можно назвать две работы: статью Я. И. Рец-кера «О закономерных соответствиях при переводе на родной язык» (1950), где автор, в равной мере используя материал как художествен­ных, так и нехудожественных текстов, устанавливает три основных типа лексико-семантических соответствий (эквиваленты, аналоги и адекватные замены)⁷⁶; а также книгу А. В. Федорова «Введение в теорию перевода» (1953), написанную на материале художественно­го перевода, где автор однозначно высказывается в пользу лингви­стического подхода. Однако в начале 50-х гг. это новаторство оцене­но не было, напротив, теория перевода заодно с лингвистикой попала в разряд «буржуазных» наук.

К середине 50-х гг., после смерти Сталина, гайки диктаторского режима чуть-чуть ослабляются, и это сразу благоприятно сказывается

1 Рецкер Я. И. О закономерных соответствиях при переводе на родной язык // Воп­росы теории и методики учебного перевода. — М., 1950.

76

на развитии перевода. Постепенно снимается запрет с имен крупных западных писателей: Фолкнер, Хемингуэй, Моэм, Гессе и многие дру­гие. Цензура и критика перестают возражать против использования в переводе просторечия, диалектальной окраски, ругательств, архаиз­мов. Таким образом, переводчикам открывается новое поле деятель­ности — и новые языковые ресурсы. Показателен в этом отношении успех в СССР романа Сэлинджера «Над пропастью во ржи», переве­денного Р. Райт-Ковалевой, которая блестяще воспроизвела молодеж­ный жаргон подлинника, используя русский сленг рубежа 50-60-х гг.

Вместе с тем в середине 50-х гг. полемика по поводу подхода к пе­реводу художественного текста разгорается с новой силой. В линг­вистическом подходе, согласно которому художественный текст рас­сматривается как одна из языковых реализаций, видят угрозу свободе творчества. Аналогичные дискуссии ведутся в 50-е гг. и между фран­цузскими теоретиками перевода (Ж. Мунен — Э. Кари), но в СССР в духе того времени не допускается одновременное равноправное существование различных подходов, научный спор приобретает идео­логическую окраску, вопрос ставится альтернативно: лингвисти­ческий подход вредит художественному методу социалистического реализма, литературоведческий способен его всесторонне воплощать.

На время верх одерживает литературоведческий подход. Он реа­лизуется в принципах «реалистического перевода», которые сфор­мулировал переводчик Иван Кашкин. Усматривая в изучении языко­вых средств опасность формализма, он предлагал концентрировать внимание на передаче образов как таковых⁷⁷. Отчасти такая позиция была связана с возникновением сопротивления господствовавшему до сих пор догматическому методу перевода, часто приводившему к буквализмам; но она же узаконивала волюнтаристский подход к под­линнику, в рамках которого могла осуществляться его идеологиче­ская обработка. Так или иначе, Кашкин призывал переводчика не опи­раться на букву подлинника, а заглянуть в затекстовую реальность и, исходя из нее, написать свой текст. Кашкин продемонстрировал при­менение своего метода на практике, в частности в переводах Хемин­гуэя. Кстати говоря, для Хемингуэя, в произведениях которого за внешней простотой изложения кроется колоссальное психологиче­ское напряжение, перевод исходя из затекстовой реальности, т. е. из ситуации, очень подходит; само появление такого метода перево­да свидетельствовало о том, что авторский стиль — явление еще бо­лее сложное, чем виделось раньше. Почву для этого нового видения предоставляли и другие вновь открытые для русского читателя авто­ры: Фолкнер, Ремарк, Кафка и др. Идея Кашкина близка к основно­му принципу концепции динамической эквивалентности, хотя лин­гвистическая, а уж тем более теоретико-транслатологическая основа ее Кашкиным не формулировалась вовсе.

⁷⁷ Кашкин И. А. Для читателя-современника // В братском единстве. — М, 1954.

Во второй половине 50-х гг. переводов художественных произве­дений становится больше, диапазон авторов— шире. С 1955 г. на­чинает издаваться журнал «Иностранная литература», специализи­рующийся на публикации переводов. Именно он на протяжении] последующих десятилетий знакомит русского читателя как с новин-; ками зарубежных литератур, так и с уже ставшими классикой про­изведениями крупнейших писателей XX в., имена которых до сих пор находились под запретом. «Степной волк» Г. Гессе, «Шум и ярость» Фолкнера и многие десятки других шедевров увидели свет на русском языке впервые в журнальном варианте, на страницах «Иностранной литературы». Журнал впервые начинает обращать внимание читателей на творчество талантливых переводчиков, пуб­ликуя на своих страницах краткие сведения о них. Возобновляется и издание серии «Всемирная литература», куда включаются теперь и книги до 1789 г. Оно было завершено в конце 70-х гг. и состояло те­перь из 200 объемистых томов, снабженных фундаментальным на­учным комментарием.

Оживление деятельности переводчиков в 50-е гг. подкрепляется расцветом книгоиздательского дела. Качество изданий за все годы советской власти еще никогда не достигало такого высокого уровня. СССР — Россия (60-90-е гг.). К началу 60-х гг. противостояние литературоведов и лингвистов в подходе к переводу ослабевает и постепенно исчезает. Знаковый характер имело появление в 1962 г. сборника статей «Теория и критика перевода» под научной редакци­ей Б. А. Ларина⁷⁸. Б. А. Ларин в предисловии призывает строить те­орию художественного перевода на двуединой основе наук о языке и о литературе.

В эти годы в СССР еще появляются серьезные труды, целиком построенные на литературоведческом подходе к переводу, такие, как монография грузинского теоретика Г. Р. Гачечиладзе⁷⁹, но их ста­новится все меньше и меньше. Развитие языкознания, а также по­пытки машинного перевода, начавшиеся еще в 50-е гг. и позволив­шие формализовать многие закономерности перевода, указывают на лингвистическую основу этого вида языковой деятельности и по­могают выработать представление об общих, единых для любого типа текста закономерностях перевода. В России, как и в других странах, разрабатываются общие и частные проблемы перевода с привлечением понятий теории коммуникации, и — в последние годы — данных лингвистики текста. Донаучный период в перево-доведении завершается, и эта наука постепенно обретает объектив­ные основы.

В дальнейших разделах книги мы будем касаться некоторых тео­ретических положений, которые были разработаны советскими и

российскими учеными последующих десятилетий XX в. Труды д. В. Федорова, Я. И. Рецкера, А. Д. Щвейцера, Л. С. Бархударова, В. Н. Комиссарова, В. С. Виноградова, Р. К. Миньяр-Белоручева и многих других способствовали окончательному оформлению пе-реводоведения как научной дисциплины.