Третья волна» в социологии искусства под углом зрения становления прикладной культурологии

Особенностью «третьей волны» в социологии искусства был уход исключительно в конкретно-социологические исследования. В какой-то степени вынужденный, поскольку, как уже отмечалось, разработка самостоятельной фундаментальной теоретической системы в условиях жесткой идеологизации была проблематичной. Если иметь в виду искусство, то, как уже отмечалось, в этой сфере предметом социологии стала исключительно публика. Видимо, в этом во многом и заключается своеобразие «третьей волны» в социологии. Так, одной из генеральных тем социологии этого времени стало построение зрительской типологии. Идеальным опытом такого построения все же остается опыт Т. Адорно. По-моему, наши социологи не превзошли выделенные Т. Адорно типы музыкального слушателя[145]. Разумеется, к публике социология не сводится. Впрочем, все эти вопросы обсуждались уже в книге Ю. Давыдова «Искусство как социологический феномен», посвященной Платону и Аристотелю(1968). Я особенно выделяю этого ученого, поскольку он разрабатывал теоретические и исторические вопросы социологии. Это меня привлекало больше.

Возвращаясь к исследованиям этих лет, отдаешь отчет в том, что уже только на примере публики можно показать, какой надлом государственности происходил в эпоху «оттепели», что отразилось на радикальном изменении эстетических вкусов. Социология искусства была ответом на появление совершенно новых процессов. Во второй половине ХХ века публика выходит за границы предписанного ей догматической эстетикой места и проявляет самостоятельность. Никакие идеологические установки, ни цензура, ни критика, ни эстетика, ни правящая, ни творческая элита уже на нее не действуют. Вот почему чиновники оказались в растерянности и ухватились за социологию. С 60-х годов в Советском Союзе развертывается настоящее «восстание масс». Поведение массовой публики в мире художественной культуры было первым, хотя во многом латентным предвестием последующей катастрофы, надлома той государственности, которая строилась после 1917 года и ее культурной политики. Поведение массовой публики свидетельствовало, что потребитель искусства переставал быть объектом и демонстрировал себя как субъекта. Это совершенно новая ситуация, и она характеризует не только поведение публики, а свидетельствует об обретении самостоятельности всей эстетической сферой. Именно поведение зрителей и читателей свидетельствовало о расхождении идеологии и эстетики. Эстетика переставала быть исключительно функциональной и возвращалась к той своей парадигме, что была осмыслена и названа И. Кантом, т.е. к игровой парадигме. По-моему, в этом и начинало проявляться то человеческое лицо в социализме, о котором иногда вспоминают. Но не все так просто. Распад идеологизированных стереотипов отношения к искусству своим следствием имел дифференциацию вкусов, что было, несомненно, положительным явлением, но что явилось причиной растерянности чиновников, которым и потребовалась прикладная культурология. Но дифференциация вкусов – не единственный признак новой ситуации. Становясь хозяином положения, массовая публика вызвала к жизни и то искусство, в котором она испытывала потребность. Распад идеологических установок облегчил возникновение и бурное развитие массовой культуры, в которой советский человек еще не был искушен, но которая его гипнотически притягивала. В этом было много негативного. Помню, как один из выпусков бюллетеня Института социологии был посвящен массовой культуре. В нем была опубликована работа К. Жигульского на эту тему[146].

Выпадение из идеологических границ возвращало публику к каким-то ранним формам реагирования на искусство. На этой основе возникал феномен массовости, звездности, бум приключенчества, развлекательности, а, в общем, массовой культуры. Это обстоятельство сделало актуальными частые дискуссии о массовой культуре, выпадавшей из привычных эстетических и искусствоведческих представлений. В те годы мною был проявлен интерес к такому научному направлению, как психология масс. Публикация позднее работ В. Райха, Э. Канетти, С. Московичи свидетельствует, что это направление все еще актуально, хотя по понятным причинам в тот период оно не могло беспрепятственно развиваться. Начавшееся публикациями Б. Поршнева, Б. Парыгина и других, оно вскоре угасло. Однако я навсегда признателен Б. Д. Парыгину, поддержавшему меня в разработке вопросов этого рода. Он написал предисловие к моей первой книге, посвященной публике[147]. Интерес к социально-психологическому аспекту публики получил отражение в моей книге, вышедшей, правда, с большим опозданием[148]. Латентную революцию, развернувшуюся в художественной сфере, следовало осмыслить. Но когда социология оказалась институционализированной (а процесс этот был болезненным, и история с институтом социологии об этом свидетельствует), она в своих выводах постоянно выходила за границы дозволенного идеологией.

Когда я возвращаюсь к 60-70-м годам, то я имею в виду не только деятельность по социологическому изучению театра, но, например, и деятельность в Комиссии комплексного изучения художественного творчества, созданной в 1968 году при Академии наук и возглавляемой Б. С. Мейлахом. С конца 60-х годов я стал активным участником деятельности Комиссии. К изучению искусства Б. Мейлах привлекал математиков, физиков, биологов, кибернетиков, физиологов, психологов, но, в том числе, и деятелей искусства. Их имена можно найти в первых изданиях Комиссии[149]. Вышедший в 1980 году сборник свидетельствует о моей активности в Комиссии[150]. На организованных Комиссией конференциях и в публикуемым ею трудах весьма конструктивно, а главное, совершенно непривычно обсуждались вопросы, связанные с восприятием искусства. Причем, они впервые тогда обсуждались в междисциплинарном аспекте. Это интересная, хотя уже забытая страница отечественной науки об искусстве, связанная не столько с постструктуралистской (бартовской) идеей «смерти автора», сколько с пониманием активности и самостоятельности воспринимающего (зрителя, читателя и т.д.) в художественной жизни или, если выражаться языком функционализма, в искусстве как социальном институте. Такой взрыв активности произошел именно в 60-е годы, что и потребовало усилий со стороны науки.

Конечно, когда я вспоминаю столь яркую страницу в истории науки, то, наверное, пора задать вопрос: ну, а что уж такого значительного тогда было открыто и осознано с помощью прикладной культурологии? Ответ на него потребовал бы специальной большой работы. Я попробую выделить лишь некоторые проблемы, которые мне ближе. В качестве наиболее значимого «социального факта», если пользоваться терминологией Э. Дюркгейма, прикладниками была зафиксирована и осмыслена, а главное, представлена естественной и оправданной (что по тем временам было непривычно и даже, может быть, дерзко) дифференциация публики. Самостоятельность художественной сферы по отношению к идеологии углублялась и своим следствием имела открытие значимости групповых и индивидуальных вкусов и потребностей. Поэтому на основании прикладных исследований социологи и пытались выстроить типологию публики. Однако позитивные процессы – оборотная сторона негативных. Обретая самостоятельность и становясь активным участником художественной жизни, зритель потребовал специального искусства. Он демонстрировал себя чистым гедонистом. Таким специальным искусством и становилась массовая культура как явление для политизированного сознания принципиально новое. Ее вторжение означало вестернизацию отечественной культуры[151], т.е. знакомство публики с западными образцами искусства, а этими образцами чаще всего и оказывалась массовая культура. Так начинались бурные дискуссии о массовом и элитарном в искусстве. Впрочем, они не затухают и до сих пор. Более того, с начала горбачевской «перестройки» они получили новое дыхание, поскольку вестернизация трансформировалась в американизацию, а эскалация массовой культуры в настоящее время превращается в настоящее бедствие, становясь частным проявлением общего мировосприятия эпохи Смуты.

Таким образом, превратившись из объекта государственной опеки в субъекта, потребитель продемонстрировал активный процесс демократизации искусства. В то же время в эстетическом отношении он проявил себя мало подготовленным к общению с настоящим искусством. Но в любом случае было очевидно, что публика начала проявлять себя активным звеном искусства как социального института. На Западе это положение будет сформулировано рецептивной эстетикой. У нас это направление не развивалось, но аналогичные вопросы не менее активно, чем на Западе, обсуждались в границах социологии искусства. Вклад социологов того времени, в особенности, прикладников связан с фиксацией на статистическом уровне соотношения между так называемой «постоянной» и «случайной» публикой. Если постоянная публика оказывалась способной постигать на глубинных уровнях высшие достижения искусства, то случайная публика демонстрировала стереотипы восприятия, сформированные техническими формами массовой культуры, что особенно проявлялось в восприятии театра и что, несомненно, оказывалось негативным фактом. Выяснялось, что массовый зритель не был готов к восприятию театральной культуры и представал в зрительных залах театров «чужаком». Впрочем, таким «чужаком» постепенно становится и театр в целом, культивирующий до этого момента театральную культуру того уровня, который был достигнут еще в эпоху Серебряного века. Если постоянная публика связана с городской культурой, то случайная явилась выражением социального слоя мигрантов, оторвавшихся от традиционной культуры и не успевших адаптироваться к городской. Это было следствием хрущевской оттепели, когда сельское население начало активно освобождаться от связей с постоянным местом проживания, на которые его надолго обрекла империя в ее сталинских формах. Осознание активности публики, способной не в меньшей степени определять процессы развития искусства, чем подинституты управления, имело последствия для традиционной или классической науки об искусстве – искусствознания. История искусства заметно переставала быть историей исключительно шедевров, отвечающих идеологическим установкам. В ней стали усматривать пласты и явления, не представлявшие ранее интереса. Так искусствоведы начали обсуждать вопрос о существовании в истории так 5 называемой «третьей культуры», т.е. пласта городской культуры, не относимого ни к фольклору, с одной стороны, ни к профессиональному искусству, с другой[152]. Так начала осознаваться преемственность между второй и третьей волной в социологии искусства, поскольку в 20-е годы имели место попытки открыть и осознать этот пласт. В этот же период, оказывается, уже начала этап становления молодежная культура с особой символикой. В отличие от Запада, молодежные настроения у нас не достигали контркультурных форм, но, тем не менее, заметно проявлялись в эстетических реакциях. Позднее Т. Щепанская покажет, что в границах молодежной субкультуры получали развитие формы фольклора, какими они могли быть в момент перехода от индустриальной к постиндустриальной цивилизации[153]. Выявленные социологами факты свидетельствовали не только о позитивных, но и о негативных явлениях, требовавших дальнейшего исследования. Читатель и зритель, т.е. субъект потянулся вовсе не только к шедеврам. Речь идет все о той же, уже упомянутой «массовой культуре», которая, как оказывается, имела место и в истории российской культуры. Рядом исследователей ситуация второй половины ХХ века была спроецирована на предреволюционную российскую культуру[154]. Вот некоторые грани той создавшейся во второй половине ХХ века беспрецедентной ситуации, которую и пыталась зафиксировать прикладная культурология. С осмыслением же всех этих процессов она явно запаздывала, да, может быть, и не была к этому способной. Лишь по мере становления культурологической рефлексии смысл этих исследований становится более проясняющимся.