Личных воспоминаний

Так получилось, что на протяжении двух десятилетий (а это были 70-80-е годы) я оказался втянутым в эпицентр вспышки в Советском Союзе того феномена, который Чарльз Райт Миллс назвал «социологическим воображением», охватившим не только ученых-энтузиастов, но и политиков, стремящихся в эпоху «оттепели» получить точные ответы на вопрос, как следует поступать. В истории советской культуры это была исключительная ситуация, ведь настроения этого периода во многом продолжали сохраняться. Чиновникам действовать с помощью репрессий в сфере искусства было уже невозможно. Нужно было привыкать учиться управлять искусством (если уж им управлять) мягкими способами. Но, прежде всего, следовало разобраться в том, что же в реальности происходит, т.е. представить диагноз сложившейся в реакциях на искусство ситуации. Я проявил интерес к социологии, когда еще учился в институте. После его окончания я помню себя стоящим перед Ф.М. Бурлацким, бывшим тогда заместителем директора Института конкретных социальных исследований Академии наук. Он сообщил, что я принят на работу в качестве научного сотрудника Отдела социологии искусства и буду заниматься социологическими исследованиями кино. Заведующим отделом был Ю. Н. Семенов, который меня и рекомендовал. Почему Ф. М. Бурлацкого интересовало кино? Да потому, что с 1966 года отдел социологии искусства проводил в Эстонии исследование «Киноискусство и массовая аудитория», и он к этому был причастен. Исследование проходило под прикрытием ЦК компартии Эстонии. В 1971 году под редакцией Ф. М. Бурлацкого будут напечатаны материалы этого исследования, правда, под грифом «для служебного пользования»[142]. Однако от предложения Ф. М. Бурлацкого мне пришлось отказаться, хотя я сохранил связи с учеными из института социологии. Начал же я свою деятельность в группе по социологическому изучению театра, а затем в секторе социологии искусства в Государственном институте искусствознания. Наш коллектив в течение ряда лет проводил исследования посещаемости театров в различных городах, не только столичных, но и периферийных. Потом проблематика расширилась до изучения художественной культуры в целом. Так возникло целое научное направление, которое мы пытаемся сохранить до сих пор. Судьба распорядилась так, что сегодня в качестве заместителя директора по научной работе я несу ответственность за все это прикладное направление, которое постепенно трансформировалось в историческое и теоретическое. На протяжении двух десятилетий в институте было проведено много исследований. Мы постоянно публиковались. Например, систематически выходили сборники по социологии театра, которые я редактировал. Их печатал издательский отдел Всероссийского театрального общества. Но, к сожалению, эта литература издавалась малыми тиражами, и сегодня она практически неизвестна. В 2002 году мы отмечали четверть века существования этого направления[143]. В настоящее время мы начинаем издавать серию «Из истории науки об искусстве» и, в частности, мною подготовлен к изданию довольно большой том, посвященный социологии театра. Думаю, что читатель может найти там много интересного о зрительских реакциях и мотивах посещения учреждений культуры в ту эпоху, которую сегодня называют «застойной».

Если иметь в виду общую ситуацию в науке, то здесь нельзя не фиксировать некоторого парадокса. Уже появлялись работы Э. Маркаряна, М. Кагана, Э. Соколова, А. Гуревича, В. Межуева и других. Но это все развертывалось параллельно социологии, которая постепенно свелась преимущественно к эмпирическим исследованиям. Я припоминаю много дискуссий о так называемой теории «среднего ряда» в социологии. Но в тот период теоретизирование было небезопасно. Обобщения по поводу прикладных исследований могли быть только идеологическими. Структура социологии представлялась иерархической. Сначала – прикладные исследования, затем уровень их обобщений – теория «среднего ряда», а затем эти два уровня должн6а увенчать теорий «верхнего ряда». О ней уже помышляли меньше, да и Р. Мертон сомневался в том, что она вообще возможна, поскольку, по его мнению, социология является молодой наукой и, следовательно, такая теория просто еще не успела сложиться. Однако по мере взросления культурологии становится очевидно, что теоретическая культурология, может быть, и является такой «верхней» теорией социологии, по крайней мере, в социологии искусства. Поэтому я и рискнул изложить парадоксальную идею о социологии искусства как прикладной культурологи. Получается, что прикладная культурология в России появилась раньше собственно культурологии. Она была связана с несколько иной научной парадигмой. Может быть, в своем идеальном варианте прикладная культурология складывается лишь в наше время. Что же касается прикладной культурологи в ее ранних формах, то она возникла и развивалась на основе ставшей к 60-м годам уже вполне традиционной парадигмы позитивизма.

Возникшая в 60-е годы отечественная социология искусства (все эти процессы описаны в книге Ю. У. Фохта-Бабушкина[144]) была в истории не первой, а третьей вспышкой позитивизма, распространившейся на художественную культуру. Первая такая вспышка имела место в ХIХ веке, и она связана с О. Контом и Г. Спенсером. Их идеи были использованы при исследовании искусства. Например, И. Теном и Э. Геннекеном, но не только. Последователи такого подхода были и в России. В качестве примера социологии этого типа в России может служить фундаментальная «Система социологии» П. Сорокина, изданная в 1920 году. Вторая такая вспышка – это 20-е годы уже ХХ века. Она связана с именами Гаузенштейна, Фриче, Саккулина, Переверзева, Арватова, Иоффе, Шмита и других. Она была испорчена классовым подходом. Я перечислил имена лишь социологов- теоретиков. Но в 20-е годы социология явилась и в своих прикладных формах. Существует много публикаций о конкретных исследованиях читательской и зрительской аудитории. Например, часто проводились исследования театрального зрителя.

Наконец, третья вспышка 60-х годов ХХ века, очевидцами и участниками которой мы были. Крен в сторону прикладных исследований в это время способствовал сведению предмета социологии к публике. Почему в центре внимания оказалась именно публика? Дело в том, что по ее поведению с рубежа 50-60-х годов было видно, как искусство освобождается от функционализма, от предписанного ему догматической эстетикой места и утверждает самостоятельность. Я даже думаю, что это было что-то вроде латентной революции, ранним предвестием последующих перемен. Но пока эти настроения локализуются лишь в сфере искусства.