Русский «серебряный век»: изобразительное искусство

Термин, введенный Н. Бердяевым, по сложившейся в русской критике ХХ в. традиции, обозначает искусство, прежде всего, литературу России рубежа XIX – XX вв. В первоначальном контексте был противопоставлен золотому веку, включающему творчество А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, как скорее негативная характеристика, т. к. серебряный век, наступающий после золотого, подразумевает спад, деградацию, декаданс. В современном употреблении не имеет оценочного характера или несет налет поэтизации (лунное серебро, особая одухотворенность).

Это понятие отличает нечеткость значения, как в плане временных рамок, так и в плане круга конкретных авторов. Модернизм как теория и практика символизма и стиля модерн в живописи и графике – это художники от Васнецова и Семирадского до Борисова-Мусатова и «Голубой Розы», скульпторы – от Антокольского до Матвеева, особая модернистская архитектура, а также театральное и декоративно-прикладное искусство.

Рубеж XIX – XX вв. – переходная эпоха русской художественной школы. Шел интенсив­ный поиск новых изобразительных средств, были сделаны важные открытия в пленэрной жи­вописи (достижения в области колорита; особые задачи, связанные с передачей световоздушной среды и отношений цвета на открытом воздухе; изменение характера сюжетов). При этом сохранялся традиционный графический язык, подчеркивалась верность привычному кругу образов в рисунке. Художники вели поиски повышенной декоративности цвета, большей экспрессии и выразительности художественного образа. Это было время увлечения нарядной красочностью театра. Быстро развивались мало популярные прежде жанры – инте­рьер, натюрморт.

Формировались новые художественные объединения, различные по эстетическим взгля­дам. В 1898 г. в СПб А.Н. Бенуа и С.П. Дягилевым было создано художественное объедине­ние « Мир искусства». Под редакцией Дягилева с 1899 по 1904 г. издавался журнал под тем же названием. В редакционных статьях первых номеров журнала были четко сформулированы основные положения «мирискусников» об автономии искусства, о главной задаче искусства – воспитании эстетических вкусов русского общества через знакомство с мировым искусством. Благодаря прекрасным очеркам А.Н. Бенуа по-новому было оценено английское и немецкое искусство, открытием для русского общества стала отечественная живопись XVIII в. и архитектура петербургского классицизма.

Для художников «Мира искусства» были свойственны эстетизм, понимание прекрасного как изящного, изысканного, преобладание утонченно декоративной графики, стилизация, орнаментальность. Самым оригинальным наследием «мирискусников» является высокохудожественная книжная графика и театральные декорации. Принципы «эстетизации» действительности определили неоромантический ретроспективизм произведений членов «Мир искусства» (исторические пейзажи А.Н. Бенуа, К.А. Сомова, Е.Е. Лансере, гравюры А.П. Остроумовой-Лебедевой, станковая графика М.В. Добужинского, книжная графика И.Я. Билибина, театральная живопись А.Я. Головина, Л.С. Бакста).

В 1901 г. образовался «Союз русских художников» – из «мирискусников» и молодежи, вышедшей из Товарищества передвижников. Большинство его членов работало в жанре поэтического бытописания и в технике импрессионистов. Член «Союза» Василий Николаевич Бакшеев (1862-1958) – автор полотен, повествующих о взаимоотношениях поколений отцов и детей рубежа веков: «Житейская проза» (1892), «За столом. Неудачники» (1901); они исполнены в манере слегка расплывчатых линий при сохранении общественно-значимой «передвижнической» тематики. Другой член «Союза» Игорь Эммануилович Грабарь (1871-1960) уже в послереволюционное время выступал как основной советский художник, работавший в технике достаточно грубых и прерывистых мазков кисти. Грабарь писал зимние пейзажи («Февральская лазурь», «Мартовский снег», обе 1904, «Разъяснивает», 1928) на открытом воздухе, учитывая достижения французских импрессионистов, но, не желая слепо им подражать, пишет по-русски, чистыми цветами, плотным слоем крупных мазков.

Генрих Ипполитович Семирадский (1843-1902) и Юлий Юльевич Клевер (1850-1924) не входили ни в какие товарищества и союзы, были последовательными сторонниками чистого искусства, сторонились жанра социально-критической живописи. Оба выработали фирменный почерк, придававший их работам яркую индивидуальность, оригинальность и узнаваемость. Семирадский на своих грандиозных исторических полотнах раскрывал занимательный классический сюжет из древней истории или мифологии. Реализм в деталях и атмосфера действия надолго задерживали зрителя у его картин, требуя внимательного рассматривания. Их часто публиковали на страницах газет и журналов, на художественных открытках. Клевер был оригинальным пейзажистом. Он не стремился к точности изображения и свободно жертвовал ею ради выразительности картины в целом. Он охотно писал осень и зиму с их суровыми и резкими декоративными эффектами; ценил выразительность подчеркнутого пятна, силуэта, контура: они часто играли большую роль в его картинах. Ему особенно удавались закаты в зимнем лесу. В советское время его имя было почти забыто, а полотна выставлялись исключительно в провинциальных музеях в связи с тем, что поклонником его творчества был последний русский император.

86. Русский «серебряный век»: литература. Символизм

В продолжении всего XIX в. русская литература была властительницей дум и душ всей российской читающей публики. Литература была больше, чем литература, это было общественное мнение в стране, в которой его не должно было быть. Традиция следованию велениям литературы привело к концу XIX в. русского читателя в тупик в связи с тем, что появились многочисленные «течения», группы, объединения, возникавшие внутри каждого из искусств, декларировали свои художественные установки в теоретических манифестах. Акмеизм и футуризм, наследуя символизму, противопоставляли себя ему на разных основаниях, одновременно критикуя друг друга и все прочие направления. Следование собственной творческой программе становилось для поэтов и писателей главной ценностью.

Основными направлениями в русле «серебряного века» становятся символизм, акмеизм и футуризм.

Символизм – первое и самое крупное из модернистских течений, возникшее в России. Его идеологом был Дмитрий Сергеевич Мережковский (1866 – 1941). В 1892 г. он выступил с лекцией «О причинах упадка и новых течениях в современной русской литературе», где дал теоретическое обоснование символизма: он утверждал, что именно «мистическое содержание», язык символа и импрессионизм расширят «художественную впечатлительность» современной русской словесности. А незадолго до выступления выходит его сборник стихотворений «Символы», который и дал имя новому поэтическому направлению. Ключевым понятием был символ – многозначное иносказание. Символ содержит перспективу безграничного развертывания смыслов. Через два года вышел сборник стихов «Русские символисты», в действительности автором всего опубликованного в нем был Валерий Яковлевич Брюсов (1873 – 1924). Его девизом стал тезис: искусство есть «постижение мира иными, не рассудочными путями». Его также можно считать теоретиком и практиком новой поэзии. Символ – полноценный образ, и помимо потенциальной неисчерпаемости его смысла есть еще и «дионисийская» музыка стиха. Брюсов навсегда остался «искателем смутного рая», мастером, доказавшим, что поэт может передать все многообразие человеческих страстей, заложенное в слове-символе-чувстве.

Открытия поэтики русского символизма состоят в «формальных» нововведениях, в подвижности и многозначности поэтического слова; в новых дополнительных оттенках и гранях смысла. В поэтической фонетике появились новые ассонансы (рифмы) и эффектная аллитерация (повторение одинаковых или однородных согласных).

Мы едем вдоль моря, вдоль моря, вдоль моря...

По берегу - снег, и песок, и кусты;

Меж морем и небом, просторы узоря,

Идет полукруг синеватой черты.

(В.Я.Брюсов).

Зинаида Николаевна Гиппиус (1869 – 1945) – автор не по-женски сильных стихов; носительница прозвищ от превосходных до оскорбительных, но всегда с оттенком восхищения; символ «серебряного века», поэзии символизма. Символизм не был ни благонравным, ни единообразным. В нем уживались смирение и бунтарство. В стихах молодой поэтессы это выражено в ощущении скольжения к пропасти, которое, впрочем, окажется лично для нее обманчивым.

Полуувядших лилий аромат

Мои мечтанья легкие туманит.

Мне лилии о смерти говорят,

О времени, когда меня не станет.

(Иди за мной, 1895).

Искусство новейшего времени при всем многообразии идей, стилей и форм едино в стремлении все поставить под сомнение. Ориентиры, казалось бы, рассчитанные на века, потеряли свою определенность: порок стал слабостью, слабость – добродетелью, добродетель – лицемерием, лицемерие – преступлением. В таком мире нельзя жить серьезно, ведь ничему нельзя доверять – ни чувствам, ни «эмпирическому восприятию понятий о времени и расстоянии, о добре и зле, о законе и справедливости, о природе поведения человека в обществе», возникает явление моральной анархии – «возбуждающей и угрожающей одновременно». Поэтому и возникает такая черта как искусственность, присущая не только стихам символистов.

Чрезмерная косметика у Гиппиус как маска, а маска как символ театральности; странные наряды (вечернее платье с белыми крыльями, лента с брошкой на лбу) – символ Свободы и протеста против общепринятого, такой же, как черный фрак А. Блока – символ вселенской Скорби, а его же свитер – символ уже состоявшейся творческой Свободы. Гиппиус ходила в платьях, которые производили фурор-смятение в Петербурге и Париже, пользовалась косметикой до неприличия яркой, носила, как Сара Бернар, гигантские украшения, вплетала в волосы огромные цветы, и так до глубокой старости. И дело не в стремлении под разными личинами скрыть «свое настоящее лицо, чтобы никто не догадался, не узнал, кто она, чего она хочет...», а в том, что она считала себя творцом, создающим себя, свой образ, стиль, свой мир. Она участвовала в сотворении «нового религиозного сознания», новой морали и пр.

Она считала себя христианкой, но традиционное православие ее не устраивало. В этом она была не одинока, идея Религиозно-философских собраний, принадлежащая ей, нашла отклик среди серьезных мыслителей того времени. Целью Собраний было провозглашено установление взаимопонимания между интеллигенцией и церковью. На деле обе стороны стремились обратить собеседника в свою «веру». Проповедь «Третьего Завета», соединения плоти и духа, призывы прислушаться к зову времени не могли найти понимание в церковных кругах.

Константин Дмитриевич Бальмонт (1867 – 1942) жаждал «изысканности русской медлительной речи». Он из всех поэтов-символистов отличался особой напевностью и особой звучностью стиха. Определяя символистскую поэзию, Бальмонт писал: «Это поэзия, в которой органически… сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота…».

Андрей Белый (1880 – 1934) создал особый вид литературного изложения, нечто среднее между стихам и прозой. Отличие от стихов – в отсутствии рифмы и размера; от прозы – тоже существенное отличие в особой напевности строк.

Лазурь бледна: глядятся в тень

Громадин каменные лики:

Из темной ночи в белый день

Сверкнут стремительные пики.

За часом час, за днями дни

Соединяют нас навеки:

Блестят очей твоих огни

В полуопущенные веки.

Мережковский, Гиппиус, Брюсов, Бальмонт и др. – это группа «старших» символистов, которые явились зачинателями направления. В начале 1900-х годов выделилась группа «младших» символистов – Белый, С. Соловьев, Вяч. Иванов, А. Блок и др.

87. Русский «серебряный век»: литература. Акмеизм и футуризм

На смену символизму в 1910-е гг. пришел акмеизм (от греч. «акме» – высшая степень чего-либо, цветущая пора). Акмеизм декларировал конкретно-чувственное восприятие реальности, возврат слову изначального значения и в противовес символистам использование несимволического смысла. Основоположниками акмеизма считаются Николай Степанович Гумилев (1886 – 1921) и Сергей Митрофанович Городецкий. Гумилев – певец сильной личности, индивидуалиста и аристократа. Он писал стихи об экзотических странах, о войнах и воинах, о бурных страстях и глубоких чувствах. Был расстрелян по обвинению в участии в контрреволюционной организации.

Еще не раз Вы вспомните меня

И весь мой мир, волнующий и странный,

Нелепый мир из песен и огня,

Но меж других единый необманный.

Творчество Анны Андреевны Ахматовой (1889 – 1966) занимает особое место в поэзии акмеизма. Ее первый поэтический сборник «Вечер» вышел в 1912 г. Уже тогда были очевидны особенные черты ее поэзии: сдержанность интонаций, подчеркнутая камерность тематики, психологизм. Основная часть творчества А. А. Ахматовой приходится на советский период. Грусть и печаль, характерные и для ранних стихов, сохранились навсегда в ее поэзии в связи с обстоятельствами ее личной жизни.

Футуризм (от лат. будущее) – авангардистское течение в европейском (итальянском) и русском искусстве начала XX в., отразившее художественное и нравственное наследие, проповедовавшее разрушение форм и условностей. Футуризм, возник в 1912-1913 гг. Футуризм разнороден, имеет множество групп, связан с художественным авангардизмом: футуристы почти всегда поэты и художники в одном лице (В. Маяковский, В. Хлебников, братья Бурлюки). Для него характерны эксперименты в поэтике и живописи с опорой на новейшие научные и технологические достижения; стремление рационально обоснование творчества; а также политическая левизна. После февраля 1917 г. они создают «Правительство Земного Шара».

Эпатаж является важным стилистическим приемом футуристов. Поэтический сборник «Пощечина общественному вкусу» сопровождался манифестом кубофутуристов, который провозглашал тезисы: 1. сбросить классическую культуру; 2. писатель, которого уважает обыватель, сам обыватель; 3. писатель имеет право на увеличение своего словаря произвольными словами. В формально-стилевом отношении футуристы обновили значения многих слов, резко изменили сами отношения между смысловыми опорами текста. Они создали канон «сдвинутой конструкции», хорошо известный нам по стихам Владимира Владимировича Маяковского (1893 – 1930). Провозглашая депоэтизацию языка, используя введение стилистически «неуместных» слов, вульгаризмов, технических терминов, футуристы использовали «смещение» для привлечения внимания. Ощущение сознательного смещения возникало потому, что сниженная образность или вульгаризмы использовались в «сильных позициях» там, где традиция диктовала, например, возвышенно-романтическую стилистику.

Среди направлений футуризма выделяют: кубофутуристов (художников-авангардистов («Бубновый валет») и писателей из «Гилеи»), Велимира Хлебникова, Бурлюков, Маяковского; эгофутуризм Игоря Северянина; имажини́зм – литературное направление в русской поэзии XX в., возникшее под влиянием футуризма, представители которого заявляли, что цель творчества состоит в создании образа с помощью метафоры (Сергей Есенин, Николай Эрдман, Вадим Шершеневич).

Наибольшим творческим радикализмом отличался Велимир Хлебников (1885 – 1922). Для его стихов характерна необычная лексика (изобретение большого количества неологизмов), намеренное нарушение синтаксических норм, активное использование таких приемов метафоры, как олицетворение (перенесение свойств одушевленных предметов на неодушевленные) и плеоназм (от греч. излишний, – повторение слов, частично или полностью совпадающих по значению). Примером может быть знаменитое стихотворение «Кузнечик» (1912):

Крылышкуя золотописьмом

Тончайших жил,

Кузнечик в кузов пуза уложил

Прибрежных много трав и вер.

«Пинь, пинь, пинь!» — тарарахнул зинзивер.

О, лебедиво!

О, озари!

Литература модернизма. Метод «потока сознания»

По мнению современного английского автора Пола Джонсона теория относительности А. Эйнштейна, провозгласившая моральный релятивизм, имела косвенное отношение к возникновению модернистской литературы, родоначальниками которой он назвал Марселя Пруста и Джеймса Джойса. Мир не такой, каким он выглядит, утверждала физика. Общество откликнулось: нельзя доверять чувствам, эмпирическому восприятию понятий о времени и расстоянии, о добре и зле, о законе и справедливости, о природе поведения человека в обществе. Чувство личной ответственности и долга было подорвано. Наступило время моральной анархии.

К рождению новых стилистических форм в литературе причастна и теория Зигмунда Фрейда («Толкование снов», 1900) – гностическая теория, не имеющая никакого биологического основания, но повлиявшая на общественное настроение. Все были убеждены в существовании скрытой системы знаний; что в видимом содержании кроется скрытое нетождественное внешнему латентное (скрытое) значение. Стал популярным лозунг: все неочевидное может быть расшифровано!

При всем влиянии на литературу ХХ в. романов Пруста и Джойса их нельзя признать первопроходцами. Значение сновидений для развития сюжета произведение было давним и общепризнанным литературным приемом. Но традиционной была интерпретация снов в соответствии с народной культурой как снов вещих. Например, сон Гринева в повести А.С. Пушкина «Капитанская дочка». Нигде нет такого обилия снов как в произведениях Федора Михайловича Достоевского (1821 – 1881) – «Сон смешного человека», «Дядюшкин сон», сон о «дите» Дмитрия Карамазова и пр. Писателю удавалось очень точно передавать чувства, думы, фантазии, сны людей, потерявших опору в реальном мире. Их сны становятся второй реальностью, более важной чем первая.

Сюжет повести «Сон смешного человека» таков. Уснув, одинокий молодой человек, которого все считают «с большими странностями», переносится в мир, который внешне точь-в-точь похож на землю, но на котором нет злости, зависти, ревности. Герой начинает рассказывать тамошним жителям о пороках своего мира, и в итоге в их мир вселяется злость, зависть, ревность, воровство. Его начинают презирать и там.

Внимание русской литературы к человеческому подсознанию, к отслеживанию неосознаваемых импульсов поступков и эмоций продолжилось в период «серебряного века». Техника «потока сознания», нелинейное повествование, использование лейтмотивов и монтажа как принципов организации текста, экспрессивность и алогичность образов обнаруживается в «Мелком бесе» (1905) Ф. Сологуба, «Петербурге» (1913-1914) А. Белого.

Марсель Пруст (1871 – 1922) опубликовал роман «Под сенью девушек в цвету» в 1919 г. Это было начало широко экспериментирования в разъединенном времени и в скрытых сексуальных эмоциях. Через полгода он получил за него Гонкуровскую премию, но тираж расходился плохо: публика не понимала роман, хотя и пыталась.

Ирландский писатель Джеймс Джойс (1882 – 1941) свой знаменитый роман «Улисс» издал в 1922 г. Роман повествует об одном дне (16 июня 1904 г.) из жизни дублинского еврея 38 лет Леопольда Блума и 22-летнего Стивена Дедала.

Блум весь день подозревает свою жену Молли, певицу, в измене с ее импресарио, но и сам озабочен устройством своих амурных дел. Ходит по пляжам, где наблюдает молодых девушек, по пивным, где сталкивается с шинфейнами; ходит по книжным лавкам, где покупает книжки мазохистского содержания. Стивен Дедал, недавно похоронивший мать, хочет получить признание как исследователь творчества Шекспира, но никто не принимает. Успех имеют другие. Расстроенный Стивен отправляется в публичный дом, в этом момент Леопольд обращает на него внимание и, почувствовав неожиданную симпатию, отправляется за ним. В борделе оба героя, каждый сам по себе, пьют, курят опиум, уединяются с женщинами. Стивену видится в бреду укоряющая его мать, и он убегает из притона. Леопольд следует за ним, потом они полночи сидят сначала в ночной чайной и говорят о всякой ерунде, потом продолжают странный разговор на кухне Блума, попивая какао. Выходят в сад, совместно мочатся и расходятся спать. Блум лежит в постели с женой, думает о ее изменах; о том же думает и она – о муже, любовниках и о многом другом на сорок страниц и без знаков препинания. Это и называется потоком сознания – вереница мыслей, соединенных странными и далеко не очевидными ассоциациями и связками.

Поток сознания – прием, используемый в литературном контексте, чтобы описать невысказанные мысли и чувства героев, не применяя объективное описание или обычный диалог. Он имеет целью обеспечивать текстовый эквивалент потоку мыслей вымышленного героя. Это создает впечатление, что читатель подслушивает поток размышлений, возникающий в уме героя, и получает доступ к его частным мыслям. Это выливается в литературную форму письменного текста, которая не является однозначно ни устной, ни письменной.

Общие признаки модернистской литературы. 1. Любимый персонаж модернистов-прозаиков – «маленький человек», чаще всего образ среднего служащего. 2. Идея абсурдности и бесцельности жизни. Жизненный путь персонажей – ряд ситуаций, личное поведение – ряд актов выбора, причем настоящий выбор реализовывается в «пограничных», часто нереальных ситуациях. 3. Тотальное одиночество: человек вправе создавать личные моральные нормы, осуществляя акт свободного выбора. 4. Человек живет в агрессивной среде; враждебность общества человеку иррациональной, если не откровенно мистической природы. В изображении модернистов-прозаиков, зло по обыкновению окружает героев со всех сторон. 5. Универсализм художественной среды: все, что происходит с героями произведений модернистов, происходит всегда и некогда, везде и нигде. 5. Открытие такого нового приема представления внутреннего монолога как «поток сознания», в котором смешанны и ощущение героя, и то, что он видит, и мысли с ассоциациями, вызванными образами, которые возникают, вместе с самым процессом их возникновения, будто в «неотредактированном» виде. Это новое средство проникновения во внутренний мир человека, особый ракурс взгляда на индивидуальность человека и в целом на окружающий мир, привлечение метафорического или фантастического у изображение будничности разрешает сделать качественно другие обобщения.