2015-05-30
2219
Появление среди визуальных искусств – живописи, скульптуры и архитектуры – нового жанра кинематографа резко изменило пропорции каналов влияния в современной коммуникативной ситуации. Кино сейчас – это основной источник масскультурных мифов, ассоциативных образов и даже исторических и гуманитарных знаний. Оно формирует эстетику масс, влияет (испытывая в свою очередь влияние) на социальное, экономическое и политическое развитие общества. Наиболее простой способ вызвать какую-либо связь в сознании достаточно, обратившись к зрительскому опыту, подобрать для иллюстрации какой-либо фильм. История страны, пропущенная сквозь призму истории кинематографа, парадоксальным образом одновременно удваивает и свою достоверность, и свою условность.
То, что кинематограф был рожден в Европе, определило гегемонию французских и германских режиссеров и киностудий в киноиндустрии в момент ее зарождения.
Фильмы первых лет кинематографа длились 20-30 мин. и снимались по сценарию, который должен был изобразить накал страстей, рожденный любовным треугольником, на каком-либо роскошном экзотическом фоне. Конечно, интеллектуалы и правящие классы презирали такое кино. Несмотря на примитивность, линейность, схематизм первых фильмов, именно тогда был выявлен секрет успеха: фильм, который построен на контрасте, на борьбе красоты и уродства, добра и зла, будет восхищать толпу.
В 1915 г. в Америке появляется мощное молодое направление в лице Дэвида Уорка Гриффита, а также Томаса Инса, Чарлза Чаплина. Эта новая школа столь блистательна, что интеллигенция начинает требовать для кино права называться искусством. С 1908 г. по 1932 г. Гриффит поставил около 200 фильмов, перейдя с 1913 г. на съемку полнометражных фильмов. Стремясь реалистически отразить действительность, Гриффит в своих фильмах ставил проблемы жизни так называемых «средних» американцев. Отличительной чертой большинства фильмов Гриффита была сентиментальность. Наиболее типичным персонажем в его фильмах была одинокая, страдающая, беззащитная девушка. Он говорил о моральном распаде общества и семьи, о социальном и национальном неравенстве и судьбе бедняков-иммигрантов, о кастовой и религиозной нетерпимости человека к человеку, хотя как уроженец Юга на негров он свои этические поиски не распространял.
Гриффит изобрел так называемый параллельный монтаж (параллельное развитие двух или нескольких сюжетных линий), приемы «flash-back» (возвращение сюжетного действия в прошлое) и «спасение в последнюю минуту». Он выступил как создатель ключевых приемов киносъемки: перемещение кинокамеры в пространстве, переход от одного события к другому, происходящих одновременно; съемки каждой сцены велись несколькими операторами одновременно, в разных ракурсах и разном темпе, что позволяло разнообразный материал для монтажа, заложившего принципы современного киноязыка – языка выразительных кадров и монтажных сопоставлений. Желание создать на экране эмоциональную лирическую атмосферу натолкнуло Гриффита на применение мягкофокусной съемки в условиях мягкого рассеянного освещения и т. д. Гриффит разработал основные принципы актерской игры перед объективом съемочной камеры. Он полностью отказался от случайных статистов и любителей в качестве актеров. Профессионализм съемочной группы позволил сочетать сцены общего планы с крупным планом, усиливавшим игру актеров.
Он первый стал снимать массовые дорогостоящие сцены. Пойдя на этот риск, он выиграл: такие фильмы имели огромный коммерческий успех. Это привело к завоеванию американцами мирового кинорынка. Расистская направленность некоторых фильмов Гриффита («Рождение нации», 1915) вызывала скандалы, что не повредило фильму и даже создавало ему громкую рекламу.
Все найденное Гриффитом стало вскоре азбукой киноискусства. Американская школа кинематографии уже тогда отличалась от европейской сменой точек зрения киноаппарата; игрой актеров; построением сценариев.
Маленький человек Чарли Чаплина обогатил актерское искусство новым типажом, который по степени универсальности может сравниться с масками дель-арте. Чаплин надел огромные штаны, узкую визитку, большие башмаки, на голову – котелок, в руках держал тросточку. Чаплин приклеил небольшие усики, чтобы его персонаж выглядел человек уже пожившим на свете, но они не должны были скрывать мимику, необходимую в немом кино. Его маленький нахал использовал приемы клоунады и пантомимы, что не мешала его житейской узнаваемости. Появление такого образа – одинокого, но жизнестойкого и неунывающего бродяжки – была своевременно, но бессмертным его сделала пластичность – способность быть трагиком и комиком одновременно.
При всей неразрывности образа Чарли и немого кино Чаплин снял три самые значительные свои картины в тридцатые годы – «Огни большого города» (1931), «Новые времена» (1936) и «Диктатор» (1940). Однако в целом приход звука привел к закату американской комедии, поскольку слова ничего не могли добавить к отточенным немым трюкам, а живой голос размывал целостность несколько условных характеров персонажей немых комедий. Поэтому Чаплин первые свои два звуковые фильма сделал фактически немыми (они были озвучены музыкой), а в полностью звуковом Диктаторе основные юмористические эпизоды по-прежнему бессловесны.
Трудности в развитии американского кино в 1920-е годы связаны с яростными нападками пуритан, обвинявших кино в расшатывании моральных устоев. Феминистские движения считали кино средством эксплуатации и унижения женщин. Но мировой экономический кризис 1930-х гг. не только не погубил кинематограф, но и возвысил его до уровня главного из искусств ХХ в., особенно это касается американской киноиндустрии.
Европейское кино 1920-1930-х гг. получило название авангардного. Связано это с перенесением эстетики и идеологии живописного авангарда на кинопленку. В отличие от традиционного кино, если можно говорить о традиционности феномена, которому еще не исполнилось и 20 лет, киноавангард считал главным не сценарий и сюжет, а визуальный ряд, воздействовавший на внутренние ощущения зрителя. Своим творчеством киноавангардисты добивались «пробуждения» естественных реакций и инстинктов, «усыпленных» гипнозом цивилизации.
Фильм уже хорошо известного художника-кубиста Фернана Леже 16-минутный «Механический балет» представлял футурологический сюжет о том времени, когда машины уже заменили людей. Монтаж сменяющих друг друга образов живого мира (девушка на качели, попугай в клетке, старуха с корзиной) и мира машин, особенно впечатляла дискретная съемка работающих узлов механизмов, рождал ощущение перемалывания машинами этого слабого и уязвимого мира.
Слава и популярность психоанализа имеет прямое отношение к сюрреализму живописному и киношному. Это выразилось в череде фильмов о безумии и насилии. Фильмы Абеля Ганса «Безумие доктора Тюба» (1915), «Колесо» (1923), «Наполеон» (1927). Динамика повторяющихся движений, на которую живопись не способна, повергала зрителей в состояние психоза; времени и сил на анализ уже не хватало.
Представитель киносюрреализма Луис Бунюэль до 1960-х гг. оставался верным этому стилю. Свой ранний фильм «Андалузский пес» (1928) он снимал по сценарию написанному совместно с Сальватором Дали. Этот стиль повлиял на творческую манеру Альфреда Хичкока.
Появились первые попытки создать теорию кино. Луи Деллюк разработал учение о фотогении – требование предельной визуальной выразительности запечатленных на экране образов. Фильм Рене Клера «Антракт» (1924) не имеет, казалось, смысла, потому что не иметь сюжета, но образ фильма возникает из собственного значения изображений и из их монтажных и ритмических сопоставлений. Это направление киноавангарда получила название «чистого кино».
В Германии снимали фильмы на мистические, мифологические и фантастические сюжеты. Этот стиль получил название немецкого экспрессионизма. Фридрих Вильгельм Мурнау снял знаменитый фильм «Носферату – Симфония ужаса» (1922) по «Дракуле» Брема Стокера. Ирреальная атмосфера создавалась не с помощью особых декораций, а благодаря оригинальным приемам показа обычного мира – тревожному освещению, резким контрастам света и тени, вмонтированию негативного изображения в позитивную копию, изменению скорости съемки, приводящему к искажению скорости движения объектов и проч.
Из-за внедрения звука разнообразие используемых в кинематографе 1930-х гг. художественных приемов и выразительных средств заметно сократилось. Обнаружилась сильная тенденция к театрализации фильмов, что проявилось, например, в резком увеличении количества экранизируемых пьес или в появлении большого количества фильмов, практически все содержание которых исчерпывается диалогом.
В 1930-е гг. экономическая депрессия привела к потере киноиндустрией остатков независимости; по сути все киностудии оказались поделена между финансовыми империями Моргана и Рокфеллеров, не заинтересованных в высоком художественном результате, если он не гарантирует прибыль. Это привело к значительному укреплению студийной системы, являющейся дальнейшим развитием продюсерской, и предельному ограничению возможностей режиссеров – фактически, режиссер получал уже раскадрованный сценарий.
Тогда сложилось деление кинематографа на продюсерское (или студийное) – американское – и режиссерское (авторское) – европейское.
Но в историю кинематографа этот период вошел под названием «золотой век Голливуда». Было произведено большое количество весьма качественных фильмов, сделанных по стандартным рецептам и лишенных примет авторского стиля. Например, фильм «Унесенные ветром» (1939), на съемках которого сменилось три режиссера. Преемственность поддерживал продюсер Дэвид О. Селзник и операторы фильма.
В звуковом кино появились комедии абсурда (например, творчество братьев Маркс), в которых классические условные персонажи и бессловесные трюки с предметами сочетаются с парадоксальным расхождением произносимых слов и шумов с производимыми действиями.
После 1933 г. немецкий кинематограф выполнял роль инструмента нацистской пропаганды. Эстетику фильмов Лени фон Рифеншталь составляют атлеты и валькирии, организованное движение масс, подчиненных воле одного человека: «Триумф воли» (1935) о вожде немецкого фашизма и «Олимпия» (1938) – о мюнхенской олимпиаде 1936 г.
Вторая мировая война повлияла на содержание и настроение выпускавшихся фильмов. В Голливуде возникает новый жанр, т.н. «черный фильм», в котором детективная интрига оказывается средством для создания атмосферы безысходности, в которой победа главного героя над противником остается лишь частным случаем, не способным повлиять на общий отрицательный расклад сил добра и зла в мире.
