Советское кино: периоды и шедевры

Дореволюционное российское кино в целом следовало европейским образцам. После прихода к власти в большевиков в 1917 г. в течение короткого периода до окончательного формирования в 1930-х гг. тоталитарной системы происходил заметный подъем кинематографа. Художники полагали, что принципиально новое идеологическое содержание должно быть облечено в новую эстетическую форму, и им удалось убедить власти поддерживать их авангардные эксперименты.

Центром интереса советских режиссеров второй половины 1920-х был монтаж, что было созвучно идеям французского киноавангарда. Однако, в России был свой теоретик и экспериментатор монтажа Лев Кулешов. Открытый им «эффект Кулешова», или монтажного контекста, состоял в том, что если перед изображением актера, смотрящего с нейтральным выражением лица, дать изображение тарелки супа, то зритель воспримет эту монтажную конструкцию как воплощающую чувство голода; а если перед тем же самым планом актера дать план красивой женщины, то зритель обнаружит вожделение на его лице.

В важнейшем фильме кинематографа 1920-х – в «Броненосце Потемкин» (1925) Сергея Эйзенштейна – многие эпизоды строятся только с помощью сочетания кадров, имеющих общие признаки, игнорируя принципы монтажного повествования. Наибольшего эффекта такая техника достигает в кульминационном эпизоде кровавого разгона демонстрации на Одесской лестнице, когда в очень жестком ритме монтируются кадры, не только связанные монтажными признаками (или «анти-признаками», когда общим у двух кадров оказываются противоположные элементы), но и имеющие сильное эмоциональное наполнение.

Александр Довженко в фильме «Земля» (1930) смог с помощью камеры создать образ одушевленной, самостоятельно живущей природы, показав ее изменения, происходящие как бы и без участия человека. Григорий Александров сделал клиповый монтаж в фильме «Волга-Волга» в момент звучания «Молодежной песни». Всеволод Пудовкин в фильме «Мать» по роману Максима Горького (1926) использовал метафорические возможности, возникающие из сопоставления кадров. Например, в финале картины кадры революционной демонстрации параллельно монтируются с кадрами вскрывающейся реки и ледохода.

В СССР в 1930-е гг. кинематограф должен был подчиняться жестким требованиям метода социалистического реализма, что приводило к однотипности произведений. Сложившийся в кинокритике термин сталинский большой стиль означал кинокомедии (напр., Григория Александрова и Ивана Пырьева) и кинодрамы («Трилогия о Максиме», «Чапаев», «Иван Грозный»), в равной степени выражавшие ценности советского общества и пропагандировавшие советское понимание мира. Обращают на себя несомненное внимание «Окраина» (1933) Бориса Барнета и «Александр Невский» (1938) Сергея Эйзенштейна. В фильме Эйзенштейна, музыку к которому написал С. Прокофьев, кульминационный эпизод ледового побоища был снят по принципу «вертикального монтажа», т.е. организации изобразительного ряда в соответствии со структурой звукового: смена готической музыки в момент показа на экране тевтонского войска на славянскую мелодию.

В фильме Барнета лирическая атмосфера рабочего поселка создавалась с помощью оригинально использованных звуковых средств, выразительность драматических сцен была достигнута с помощью приемов немого кино и обращения к стереотипам сознания революционной эпохи. Например, царский офицер с тонким злым аристократичным лицом выталкивает солдат из окопа, заставляя их идти в атаку; он наотмашь бьет растерявшегося деревенского парня в серой шинели, выпихивает его на бруствер окопа, но тот, пронзенный пулей, сползает назад. Эта небольшая сцена была призвана объяснить, почему страна пережила кровавую гражданскую войну.

Важным подготовительным этапом к съемкам фильма был подбор актеров, внешность которых максимальным образом соответствовала бы содержанию образа. Поэтому такое кино называют монтажно-типажным.

Основы советской кинохроники заложил Дзига Вертов, славившего трудовой процесс (в виде человеческих и машинных движений) во имя конечного продукта, идущего на улучшение жизни нового общества. Конструктивной основой фильма он считал конфликт движения и статики, равно как и конфликт различных видов движения.

Тоталитарная система, предъявив мастерам кино требование верности принципам соцреализма, в действительности вызвала появление «теории бесконфликтности», что привело к упадку киноискусства в СССР. Установка на производство небольшого числа фильмов, но художественно совершенных в соцреалистическом понимании этого слова, привело к почти полному прекращению кинопроизводства. Все произведенные фильмы в прокат поступали только после личного одобрения Сталина.

После смерти Сталина либерализация общества привела к расцвету советского кино. Наиболее значительные фильмы оттепели были сняты в жанре экзистенциальной драмы, когда обычный человек, находящийся на грани смерти или предательства, должен был выживать (или погибать) в обстоятельствах, которые выше его сил. Это «Летят журавли» Михаила Калатозова, «Коммунист» Юлия Райзмана и др. Для передачи душевного состояния человека, находящегося на пороге смерти использовался особый киноязык, заключавшийся в использовании контрастного черно-белого изображения, динамичной камеры, акцентировке внимания к психологически важным деталям с помощью резкого, иногда шокового монтажа и пр.

Другое направление кинематографа периода оттепели, т.н. «хрущевское кино», представляло зрителю фильмы более легкого жанра, лирические мелодрамы и комедии. Душевные и оптимистичные они заслужи всенародную любовь на многие годы. Герои стали живыми, умеющими любить, страдать и ошибаться и жить почти вне политики. Первой лентой этого направления считаются «Верные друзья» (1954) Михаила Калатозова по сценарию Александра Галича и Константина Исаева. Звездой «хрущевского кино» стал Николай Рыбников, сыгравший в фильмах «Высота», «Весна на заречной улице», «Девчата». К сожалению, кинокритики несколько высокомерно относятся к этим фильмам, объединяя их с фильмами Григория Александрова и Ивана Пырьева в единый сталинско-хрущевский большой стиль, что неверно с точки зрения оценки типажей, идеи и сюжета этих фильмов. Именно в тот период появился новый для нашего кино типаж благородного чудака-интеллигента. Впервые это произошло в фильме «Карьера Димы Горина» (1961) с Александром Демьяненко в главной роли. Потом образ развился в нескольких комедиях Леонида Гайдая – «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика», «Кавказская пленница» и «Иван Васильевич меняет профессию».

В 1960-е гг. появились фильмы об Отечественной войне в новой трактовке этой темы. Часть из них была снята участниками войны по сценариям и книгам т.н. лейтенентской прозы, другая – теми, чье детство пришлось на время войны. Это вызвало нетипичный для военных фильмов перенос акцентов с героев на обычных людей, вынужденно оказавшихся на фронте, или даже на мирных жителей, что, в свою очередь, сделало советские фильмы 1960–1970-х гг. о войне гораздо более глубокими и человечными, чем это обыкновенно свойственно батальному жанру в кино. Таковы «На семи ветрах» (1962) Станислава Ростоцкого, «Иваново детство» (1962) Андрея Тарковского, «Не забудь… станция Луговая» (1966) Никиты Курихина и Леонида Менакера, «Проверка на дорогах» (1971) Алексея Германа, «Восхождение» (1977) Ларисы Шепитько и др.

В те же годы в СССР снимаются кинопритчи, отсутствовавшие в советском кино с начала 1930-х гг. «Андрей Рублев» (1966) Тарковского не относится ни к жанру творческо-психологической биографии, ни к историческому кино, это явно притча о вечной природе творчества. Снятые им по произведениям писателей-фантастов «Солярис» и «Сталкер» за счет сложной аллегорической структуры, ассоциативных параллелей со многими известнейшими образами мировой культуры (картинами Брейгеля и Рембранта, библейской притчи о блудном сыне), операторских находок и тонкой передачи ощущения встречи с неизвестным ставили вопрос о природе человека. Сергей Параджанов использовал фольклор для создания своего рода визуальных портретов различных культур – гуцульской («Тени забытых предков», 1965)), армянской («Цвет граната»), грузинской («Легенда о Сурамской крепости», 1984) и азербайджанской («Ашик-Кериб», 1988).

Массово снимавшееся в годы «застоя» кино было зафокусировано на производственной тематике. В этих незатейливых фильмах по ироничному комментарию современников «лучшее боролось с хорошим». В типичном сценарии такой малобюджетной ленты должен был развиваться двойной конфликт – в трудовом коллективе: обычно с теми, кто не хотел внедрять рационализаторское предложение главного героя и пр., и в личной жизни: когда, например, любимая девушка не разделяла жизненных ценностей героя. Принципиального значения то, каким будет исход истории – хэппи-энд или нет, не имело. Очевидный дидактический посыл фильмов оставался обычно нереализованным.

Параллельно с подобными фильмами, практически стершимися из памяти зрителей, снимались мелодрамы о непростых личных взаимоотношениях рядовых советских граждан. За счет узнаваемости жизненных ситуаций и типажей героев они сохранили популярность и у последующих поколений. Например, «Мама вышла замуж» (1969) Виталия Мельникова, «Монолог» (1972) Ильи Авербаха, «Кто поедет в Трускавец» (1977) Валерия Ахадова, «Дневной поезд» (1976) Инессы Селезневой, «Влюблен по собственному желанию» (1983) Сергея Микаэляна, «Одинокая женщина желает познакомиться» (1986) Вячеслава Криштофовича и др.

Особое место среди них занимает легендарный фильм «Доживем до понедельника» (1968) Станислава Ростоцкого, рассказывающий о трех днях одной школы, об учителях и учениках; о том, как трудно найти себя и взрослым, и подросткам, об их ошибках и остром желании каждого быть понятым и принятым каков он есть.

В 1980-е гг. наиболее интересными фильмами были те, которые по-новому присматривались к прошлому. Их отличительной четой была тщательная реконструкция былой эпохи, чаще всего 1930-1950-х гг., с целью понять механизм истории. Таковы «Мой друг Иван Лапшин» (1984) и «Хрусталев, машину!» (1998) Алексея Германа, «Дважды рожденный» (1893) Аркадия Сиренко, «Зеркало для героя» (1987) Владимира Хотиненко и др.

Начавшийся в начале 1991 г. организационный и идейно-эстетический кризис отечественного кино сопровождается попытками преодолеть его на основе некритического использования мирового опыта. Однако забывается, что многие из достижений зарубежного кинематографа являются удачно переработанными находками советских кинематографистов. Американское кино завоевало мир своими фантастическими и приключенческими фильмами с потрясающими комбинированными съемками. По признанию же мэтров Голливуда они бы добились немного, если бы не разработки Павла Клушанцева, режиссера–постановщика комбинированных съемок студии «Леннаучфильм». В 1960 г. он снял фантастический фильм «Планета бурь» о полете на Венеру. Для производства спецэффектов он использовал т.н. динамическую маску. Фильм был куплен США, перемонтирован с новыми персонажами – американскими астронавтами, и получил новое название «Путешествие на доисторическую планету». Он оказал влияние на Стэнли Кубрика, снявшего ленту «Космическая одиссея 2001 года» (1968). Дж. Кемерон говорил, что Клушанцев – крестный отец «Звездных войн» и «Титаника».

Отечественный кинематограф последнего периода упорно не желает замечать формулы творческого успеха, определенного на международных кинофестивалях: оригинальная трактовка национальной культуры. Копирование инокультурных штампов не принесло ему даже настоящего коммерческого успеха.